江蘇陶瓷雕塑藝術的歷史衍變1

文/ 楊祥民（南京郵電大學 傳媒與藝術學院）

一、概述

梁思成先生曾言：“藝術之始，雕塑為先?！弊鳛橐环N造型藝術，雕塑可謂人類藝術活動的早期形態，“雕”是做減法，去除不需要的東西，留下需要的形式內容，例如磚雕藝術；“塑”是做加法，根據造型需要添加構成要素，完成整體塑造，最后還可把泥塑燒制成陶瓷材質。

中國古代流傳下來的造型藝術中，雕塑藝術無疑是數量最為巨大的，陶瓷雕塑是一個以材質區分出來的小門類，與石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑等共同存在。人類先有陶而后有瓷，主要由自然界成分各異的粘土原料加工制成，通過高溫燒制將泥土器變為堅固、光澤、耐水侵蝕的陶瓷器。粘土遇水可塑、微干可雕、全干可磨的造型優勢，為陶瓷雕塑藝術奠定良好基礎。

人類早在陶器時代，陶瓷雕塑就獲得了較大發展。江蘇南部的良渚文化遺址有大量的陶塑出土，可作為探討江蘇陶瓷雕塑藝術史的源頭。后來江蘇雖然沒有秦始皇陵兵馬俑那樣氣勢磅礴的大型寫實性陶塑群，但江蘇以徐州為中心發現了龐大的漢墓群，出土大量具有寫意性生動表現的漢俑陶塑和畫像磚雕。漢俑陶塑可謂圓雕，畫像磚雕可謂浮雕，它們成為漢代陶瓷雕塑藝術的代表，也是江蘇陶瓷雕塑藝術的重要代表。獅子山漢墓就是分封在徐州的楚王劉戊的陵墓，這里出土的大量兵馬俑具有一種浪漫主義精神，反映了楚風漢韻影響下的江蘇歷史和地域文化。

漢代之后江南地區逐步獲得較大發展，在北方無休止的戰亂時候，南京還作為六朝古都，成為漢民族文化的延承發展的首善之地。一般認為，中國由陶向瓷的過渡完成于東漢晚期，作為中國文化的重要組成部分——瓷器，則是從六朝時期開始興盛，創造出著名的“類玉類冰”的六朝青瓷，蘇南及周邊地區出土的六朝青瓷，成為中國古代瓷器藝術史上的典范。這里匯集了大量的具有典型六朝文化風貌的陶俑、谷倉罐、蓮花尊、青瓷羊、雞首壺等陶瓷制品，江蘇宜興的均山窯，又稱南山窯，則是江南眾多的制瓷窯口之一。

圖1 新石器時代(良渚文化)水鳥形陶壺，1960年江蘇吳江梅埝出土，南京博物院藏

隋唐之后中國經濟和文化重心再次南移，特別是南宋時期，太湖流域獲得空前繁榮發展。漢代厚葬之風到宋代已經改為薄葬了，所以這時期陪葬的陶俑比較少見。但另一方面，城鎮市民生活日益豐富，賞玩性、供奉性陶瓷雕塑受到人們歡迎，蘇南地區的蘇州、鎮江等地，都有優秀的陶塑藝術出現，且極其富有生活情趣。例如鎮江市五條街駱駝嶺出土的一組紅陶胎陶塑孩童像，與宋代嬰戲圖中的孩童形象十分相類，可以相互比照和印證，這也反映了宋代世俗生活的繁榮。中國古代的雕塑數量雖巨，但能夠查證作者的十分罕見，所以特別值得一提的是，這組宋代塑像明確標記出產地和作者的名稱，如“平江孫榮”、“平江包成祖”、“吳郡包成祖”等，因而在雕塑藝術史上也就更加具有意義！

“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得?！苯K宜興陶瓷文化源遠流長，是紫砂壺原產地，紫砂壺就是強調塑形的實用陶藝，凸顯出本色和本質之美，具有極為豐富的審美文化內涵。以紫砂為原料的陶藝雕塑，借用紫砂陶的天然質地色澤，創造出具有民族特色的雕塑類型，對傳統工藝和審美文化都是很好的傳承。

明清以來宜興紫砂陶藝聲譽日隆，揚名中外，漸漸確立了“陶都”的地位。宜興丁蜀鎮黃龍山一帶優質的紫砂礦土,又被稱為“富貴土”，是這里發展成為“陶都”的先天優勢和重要基礎，出現了“家家捶泥、戶戶制陶”的繁盛景象，并走出一大批紫砂陶藝的杰出人才！一直到今天，宜興紫砂都是作為重要的地域名片，在江蘇陶瓷雕塑藝術史上具有無可替代的地位。

改革開放以來在西方陶藝思潮影響下，中國的陶瓷雕塑藝術發生了很大變化，效仿西方陶藝而興起現代陶藝運動，也影響到當代的紫砂陶藝。江蘇的陶藝家接受現當代西方審美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑藝術形式，追求藝術創新，凸顯個人面貌，在造型上呈現出抽象性和表現性發展趨勢，這是中國陶瓷雕塑藝術在今天出現的新的變化。

二、文化藝術特征

江蘇的陶瓷雕塑藝術源遠流長，可以上溯到原始社會。例如1960年在江蘇吳江梅埝出土的水鳥形陶壺（圖1），長32.4厘米，高11.7 厘米，寬10.2 厘米，屬于新石器時期良渚文化的遺物。這一件實用與美觀相結合的工藝陶塑，體態呈渾圓而長的水鳥狀，前部長喙圓眼，冠羽平貼于后頸，下方腿腳短小，后面筒狀上揚的短尾構成壺口，整體看來造型簡練圓潤，意趣生動且萌萌可愛，可謂南方太湖流域良渚文化的代表之物。

北陰陽營文化以南京為中心，旁涉鎮江和安徽東南地區，處在公元前三、四千年的母系氏族社會晚期。上世紀50年代在南京市北陰陽營文化遺址發掘出土的鳥型陶鬶，就是由北陰陽營氏族先民創造出來的動物陶塑，外型如鳥，器口即為張口的鳥嘴，腹部有管狀的流，鳥尾則構成扁把手，雙翼打開似乎拍動，底部三只鴨嘴形扁足向外撐開支持器具?？梢娫撎掌髟煨碗m然有異于寫實的動物形態，但仍然保留有其動物原型的某些特征。

江蘇經歷了石器時代的良渚文化，陶器時代的北陰陽營文化，漢代時彰顯出楚漢文化風韻。江蘇徐州本屬故楚之地，且是漢高祖劉邦的家鄉，在西漢成為重要的政治、經濟、文化中心和軍事重鎮。徐州地區匯集有龐大的漢代墓葬群，出土了大量的漢俑陶塑以及畫像磚雕，皆映照出楚風漢韻的深刻影響。例如獅子山漢墓兵馬俑、馱籃山漢墓樂舞俑、北洞山漢墓彩繪儀衛俑等，無不具備典型的漢代陶俑塑形特點，同時也融合了地域化的藝術氣質，成為后人研究徐州漢文化以及地域風俗的重要依據。

1984年發現的獅子山漢墓，墓主人是西漢早期分封在徐州的第三代楚王劉戊。該墓發掘出土有4000 余件兵馬俑陪葬品（圖2），這些陶俑與秦代兵馬俑高大且寫實的風格不同，它們是縮小的、寫意的兵馬俑，這也許與漢代深受楚文化浪漫主義思想影響有關，與秦代法家嚴謹的現實主義思想不同。

這種小型的獅子山兵馬俑數量眾多，具有宏大的氣勢，但體量只有真人真馬的四分之一左右，自然就不及秦始皇陵兵馬俑之雄偉了。據研究可知，這些陶俑應是模制出來的陶塑作品，也就是先雕塑出各種俑類的母模和分模，再依模制作陶俑不同部位的泥坯，并把各部位粘接和修整定型，陰干后燒制和施彩。大多數兵馬俑是頭、身分別燒制，最后把兩者組裝成一件完整的陶俑作品。人物俑造型比較簡練概括，多是上寬下窄的瓜子臉，顯示出東部民族的面部特點，既有站立俑也有跪坐俑，有身份顯赫的官吏俑，矯健威嚴的甲胄俑，以及機智敏捷的警衛俑等。馬俑由于體型較大，結構復雜，顯示出更高明的制作工藝。工匠將其分為頭頸、身軀、四肢以及馬尾、雙耳等部件分別模制，馬的身軀還被進一步分為左右模分別燒制，最后組裝成一體。我們能看到在身軀與四肢結合處，都留有預設的結合平面。細節上馬的眼瞼和鼻翼都經過精心修飾，十分傳神，無不凝結著當年創作者的藝術匠心。

圖2 徐州獅子山漢墓陪葬陶俑

西漢分封在徐州的第五代楚王劉道的北洞山漢墓，規模巨大，墓室眾多，曾出土200 余件神姿英發的儀衛俑陶塑（圖3）。儀衛俑均為高50 厘米的男性，頭部戴鳳帽或小冠，面施白粉，雙頰搽紅粉，唇部涂朱色，眉、目、須發皆以黑彩繪出；身上穿著漢服深衣，用紅、白、黑、綠、青、藍、紫等顏色施于不同部位，衣領、衣襟、飄帶等描繪尤為精細，有栩栩如生之感?？傊?，這批西漢彩繪儀衛陶俑造型優美，色澤鮮艷，集雕塑、繪畫藝術于一體，寓意于形，氣韻生動，風格簡樸渾厚，塑造制作水平已臻完善，堪稱漢俑之中杰作！

畫像磚雖名為“畫”，實際可作為一種陶瓷浮雕來看待。畫像磚是在泥坯上用印模制作畫像，最后入窯燒制而成，主要用在古代墓室壁面上,可謂一種淺浮雕藝術,材質上亦可劃為陶的范疇。漢代多是“一磚一畫”，即一塊磚面就是完整畫面，六朝時期又有“多磚一畫”，很多塊磚面構成一面大畫浮雕。畫像磚上題材豐富內容多樣的浮雕畫面，真實反映了當時社會的文化思想和生活狀況。

江蘇北部有享有盛譽的徐州漢代畫像磚，南部江蘇溧水、高淳也都出土不少漢代畫像磚，南京及其周邊揚州、常州等地出土六朝畫像磚更多，且具有典型的六朝文化特色。這應與南京曾作為六朝古都有很大關系，江蘇從楚漢文化跨入六朝文化時期，陶瓷雕塑藝術是一個重要體現。

例如2006年南京市雨花臺區發掘出土的南朝古墓畫像磚，展現了一幅幅生動的南朝社會生活畫卷：或是貴族騎馬出行圖，有侍從牽馬，并高舉華蓋服侍，或是仕女乘車圖，她們手持紈扇，頭梳雙髻，還有林下小憩的仕女，席地而坐的官員，奮蹄奔跑的牛馬等。畫像磚圖案完整模印于磚的正面，畫面構圖獨立完整，結構謹嚴，富于變化，線條清晰爽朗，非常近于東晉畫家顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》的一類畫風。

也有的畫像磚是“多磚一畫”，即多塊磚面組合拼接成一幅大型畫面。例如南京西善橋南朝帝王陵墓內發現的模印拼嵌畫像磚——“竹林七賢與榮啟期”（圖4），在墓室中分布在南北兩壁,各由近300 枚磚塊拼嵌而成長2.4 米、高0.88 米的浮雕規格。浮雕畫面人物均清瘦飄逸，表現人物的線條圓轉流暢，秀勁綿長，具有典型的六朝藝術風韻。南墓壁浮雕人物依次為嵇康、阮籍、山濤、王戎，北墓壁人物依次為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期，這也是現存最早的“竹林七賢”圖像。人物全部席地而坐，彼此之間隔以銀杏、松槐、垂柳，但并無竹子。整體看來這一大型磚雕構圖均衡完整，造型生動傳神，且具有裝飾意趣。

陶瓷雕塑藝術方面，江蘇出土了很多六朝時期的陶俑瓷塑作品。1960年南京市西善橋出土南朝宋時期高髻女俑，反映了當時流行的女性頭飾“假髻”，即戴假發套，用假發盤成各式各樣的發髻，裝于木籠再戴在頭上。南朝貴族婦女追求新奇時尚，以戴假髻為美，貧家女子則相互借用。女俑頭上高綰著長而大的雙環髻，面帶愉悅的微笑。她雙手交疊于身前，姿態優雅大方，身上的長衣大裙顯示出身份的高貴。女俑沒有過多的雕飾，造型洗練單純，具有靈秀、清新的南方氣息。

圖3 徐州北洞山漢墓陪葬彩塑陶俑

圖4 《竹林七賢與榮啟期》模印拼嵌畫像磚

圖5 青瓷谷倉罐

1964年江蘇省南京市板橋鎮石閘晉墓出土的瓷塑坐俑，是以瓷土為材料塑造燒制而成的男性形象，年代為西晉永寧二年（公元302年）。坐俑高約20.5 厘米，頭戴圓帽，額頭圓凸，五官小巧詼諧，頭下沒有脖頸，更顯滑稽可愛；身上著右衽衣，雙手攏于袖中，整體塑造取其大意，細部只是以線刻略加表示，看上去渾然一體，造型簡潔而質樸。

六朝時期江南經濟獲得極大發展，建康（南京）、京口(鎮江)、吳郡(蘇州)成為長江下游名城“都會”，富足繁華，這為六朝青瓷發展奠定基礎。六朝青瓷的典型器物有谷倉罐、蓮花尊、青瓷羊、雞首壺等，由于胎釉中含有氧化鐵的緣故，形成“類玉類冰”的青瓷色調，但也會出現黃色或黃褐色效果。

谷倉罐是六朝瓷器的典型器物，具有獨特的造型，用堆貼與捏塑相結合的手法，堆塑著亭臺樓閣、人物仙佛、飛鳥走獸以及喪葬或祭祀場面，又名魂亭、魂瓶、堆塑罐等。例如南京鄧府山1 號墓出土的谷倉罐，上方樓闕之間放置一棺材，并有兩孝子五體及地，相對跪伏兩側，表現出喪葬時悲哀場面。谷倉罐是一種供亡者靈魂棲居的魂瓶，作為一種喪葬用的明器，上面的繁縟裝飾，實際具有子嗣繁盛、后代昌隆的象征喻意。張拯亢先生對于谷倉罐功能有如此描述：“所堆之物，取子孫繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望?！苯裉炜脊虐l掘表明，谷倉罐主要盛行于六朝前期，流行于江蘇、浙江地區，在中國的廣袤北方則十分少見。

圖5.1 青瓷谷倉罐，高48 厘米，腹徑24.5 厘米，底徑15 厘米，1973年3月江蘇省金壇縣白塔公社天璽元年墓出土，藏于江蘇省鎮江博物館。堆塑罐上，塑九層庭殿式樓臺，并塑有闕、鉤欄、庭廊、觀樓。罐身及樓臺上塑有虎、羊、辟邪、蜥蜴、犬、猴等動物，還塑有侍俑、騎辟邪人及拿大鼎、弄丸、彈琴等雜俑二十三人。此罐殿宇巍峨，蔚為壯觀。

圖5.2 青瓷谷倉罐，高47.5 厘米，腹徑28 厘米，底徑15.7 厘米，1972年10月江蘇省金壇縣唐王公社出土，藏于江蘇省鎮江博物館。罐為盤口鼓腹，上設樓臺百戲、飛禽走獸及五聯罐，組成一大罐整體造型。罐身塑飛鳥六十八只、飛鼠十二只、猴子十三只、獅子四只、辟邪十只、蜥蜴十一條、龜四只、鹿兩只、犬一條樓臺三層、闕兩個、佛像七尊。并塑有胡人形象的雜技俑十人。器物造型優美，各種堆塑神態極為生動。

1972年在南京東郊麒麟門外靈山梁代大墓中，出土一對青瓷蓮花尊，造型相同且高大優美，高85 厘米，底徑20.8 厘米，口徑21 厘米，被譽為“青瓷之王”，在中國陶瓷史上占有重要的地位。這對青瓷蓮花尊工藝精致細巧，裝飾繁縟華麗，它以蓮花為主要紋飾題材，用不同形狀、大小的蓮花瓣，或覆或仰，或高或低，巧妙穿插，上下呼應，還采用“飛天”、“菩提”、“忍冬紋”等作為輔助裝飾，采用刻劃、堆塑、淺刻、浮雕、模印等多種技法施于一體，創造了完美的藝術造型。青瓷蓮花尊帶有濃厚的佛教色彩，這應與南朝時佛教大興有關。

青瓷羊是六朝時期流行的青瓷器物，也是中國古代陶瓷雕塑藝術的重要代表，出土數量較多，全是臥羊形態，且有“山羊”和“綿羊”之分，“山羊”下腭貼塑胡須，造型瘦弱纖細，腹部內收，形體較??；“綿羊”下腭沒有胡須，造型豐滿圓潤，腹部飽滿，形體較大。1958年南京市清涼山吳墓出土的青瓷羊就屬于“綿羊”之類（圖6），外形較為肥壯，身長31 厘米左右，臥姿高25厘米，年代約為三國吳甘露元年（公元265年），現收藏于中國國家博物館。這一件青瓷羊胎質灰白，青釉綠中微微泛黃，羊軀脊背刻劃長毛分披，腰間劃雙翼，呈四肢跪伏在地之狀，臀部貼短尾，其整體塑造較為寫實，簡練而不失生動，將羊的馴順特性凸顯無遺。青瓷羊昂首張口、雙角繞耳彎半周，頂額上有圓孔，或可作為燭臺用于插燭，也有觀點認為它是盛水用的水注。

羊是一種性情特別安靜溫順的動物，有羔羊跪乳之說，古人還將羊看成知禮、有德、孝順的化身，跪俯之羊尤其顯現這一品質。中國古代“羊”與“祥”相通，因此青瓷羊代表著吉祥，用它隨葬墓中也許就有招吉納祥之意，這些或可用來解釋六朝時期俯跪的青瓷羊特別興盛的原因。

圖6 三國時期青瓷羊形燭臺，出土于南京清涼山，現收藏于中國國家博物館

圖7 宋代紅陶胎陶塑孩童像，江蘇鎮江市五條街駱駝嶺出土，鎮江博物館收藏

另有典型瓷器雞首壺，又名“盤口雞首壺”、“天雞壺”，是西晉到南朝時期流行的又一瓷器類型。瓷器選擇雞的造型，也與漢代以來雞被視為“德禽”有關，代表了“文、武、勇、仁、信”的美好品質，且“雞”也有“吉”的諧音寓意。六朝時期的墓葬中，出土有大量陶瓷雞和雞舍，以雞為裝飾的瓷器可謂盛行一時。

雞首壺雖然在全國各地均有發現，而尤以江蘇、浙江出土最多，所以也是值得一提的江蘇陶瓷雕塑藝術內容。南京雨花臺等地區的六朝墓葬中，就出土了大量的雞首壺，現收藏在南京的六朝博物館。雞首壺是當時流行的一種水器，具有非常鮮明的器形造型特征。它從普通的盤口壺演變而來，最早是在壺肩位置貼塑上雞首形象，所以早期雞首壺的雞首并不通水，只是出于美觀、吉祥的考慮，而且還會在后下方相應位置貼塑上雞尾形象。雞首壺后來才在雞首嘴部開了洞口，演變成便于出水的壺嘴。且隨著時間推移，壺身和雞首變得修長，壺的把手造型也逐漸伸長，南朝齊、梁、陳時由條形變為龍形，使得雞首壺看上去更加優美大方。

宋代以后直至明清，江南都是作為中國富庶之地，生產發展，經濟繁榮，人口聚集，于是世俗生活和世俗文化興起，陶瓷雕塑藝術的世俗化、生活化傾向也日益明顯。

1976年，在江蘇鎮江市五條街駱駝嶺的宋代遺址中，出土了一組紅陶胎陶塑孩童像（圖7），共有五個或臥、或立的男孩，看上去也都非常類如宋代嬰戲圖中的形象。嬰戲題材的繪畫在宋代走向成熟和繁榮，能表達多子多福、去災辟邪的象征寓意，但嬰戲題材的雕塑非常罕見，這組鎮江博物館收藏的宋代泥胎陶塑孩童像，被定為國家一級文物，具有較高的藝術價值與史料價值，能真實地反映了宋代的世俗審美情趣。

這組陶塑孩童像每個高約13.8 ～19.9厘米，經過燒制成陶，外表沒有施釉，有些地方略施彩繪，從這里可以感受到我國傳統雕塑以形寫實、虛實并用的造型藝術風格。塑像反映了宋代孩童摔跤的場面，五個男娃充滿天真稚氣，神態生動可愛，栩栩如生：有的作被摔地之狀，仰面倒在地上，兩手張開，一副滿不在乎的樣子；有的作被角執撲倒之狀，蹶著屁股，趴在地上，表現出傲然逞強的姿態；有的坦然蹲坐，揮動雙手，坐在那兒發議論；有的沉著地站在一旁以裁判員自居；有的則遠遠拱手而立，袖手旁觀?？傊?，我們不僅能看到孩童的外在形體表情，還能感受到每個孩童的個性特征，甚至心理活動，這充分顯示了作者對孩童世界觀察之深，以及高超的塑造和表達能力，才能如此生動地塑造出聰敏機智、活潑可愛的宋體孩童形象！

宋、明時期許多地方在乞巧節出售這種泥塑的男孩像，叫做“摩侯羅”，南方人又把它叫做“巧兒”，婦女購回家以祈得子?！稏|京夢華錄》載：“摩睺羅，惟蘇州者極巧，為天下第一；今木瀆袁家所制益異眾工?！薄秴强h志》載：“宋時有袁遇昌，吳之木瀆人，以捏嬰孩，名揚四方?！彼未K州的袁遇昌，是為數不多載入史冊的雕塑家。江蘇特別是南部地區，可謂中國手工藝品的傳統產地，這里高手云集，小型雕塑藝術素以精致、典雅見稱于世。

中國雕塑史上雕塑作品不計其數，但是能確知作者信息的作品屈指可數。這組紅陶胎陶塑孩童像的可貴之處還在于，其背后有楷書陰文明確標記出產地和作者的名稱，如“平江孫榮”、“平江包成祖”、“吳郡包成祖”等。宋代徽宗時期蘇州升為平江府，吳郡為蘇州的舊稱，可見這組造像為宋代蘇州地區包成祖、孫榮兩位捏塑名匠的傳世之作，當時應是銷售到鎮江。

1994年，江蘇鎮江市大市口古井出土了另一組宋代陶塑——南宋男女陶井神（圖8），分置于井壁下部相對的兩個磚砌壁龕內，擔負監井司泉之責。男女井神端坐于太湖石狀的座上，長袍大袖，右衽束帶，坐而論道，充滿歡喜。其中女井神高19.5厘米，兩腿交叉盤足，披發仰面，笑容可掬，她的右臂自然垂落，手伏膝部，抬起的左臂手部遺失，應是談笑手勢；男井神高20.5 厘米，頭頂束發成雙角之狀，正在喜笑顏開，高談闊論，抬起雙臂手部雖然全部遺失，仍不失勃勃興致！

這對南宋陶塑井神造型，非常接近于繪畫中“寒山”“拾得”的人物形象。寒山、拾得原為唐代高僧，后被演化為民間喜愛的俗神“和合二仙”，所以常被供奉于水井壁龕。

圖8 南宋陶井神一組，鎮江市大市口古井出土，鎮江博物館收藏

1996年，人們還在鎮江市五條街駱駝嶺附近發現了宋元時期的陶塑手工作坊遺址，除了蹴鞠、神像、陶樓等，還有大量的人物塑像，反映了古代社會生活的繁榮景象。陶泥塑成的幾個蹴鞠，真實再現了早期中國足球的面貌。一座三層三檐式的陶樓非常精致，券式大門，歇山屋頂，屋頂上面罩有板瓦和簡瓦，簡瓦線上檐設有圓形瓦當。大批人物塑像如同戲曲舞臺上的眾多角色，呈現出各自的身份、性格：有憨態可掬的孩童，有文靜賢淑的仕女，有氣定神閑的書生，有不可一世的官吏，還有高鼻深目的胡人等。

從這批出土實物塑像中，我們能看到傳統塑造工藝的一些特點，其中有立體的捏塑、淺浮雕狀的模印貼塑，以及平面的刻、劃、壓印等手法。例如一些體積較小、塑形較簡單的造像，會直接以手工捏塑而成。而體積稍大、塑形稍精準的造像，則會采用手捏與堆貼工藝相結合的方法：首先手工捏出人物造型的小樣，接下來對其進行精細修整，再用泥片把人物的服飾堆貼在塑像上，通過按壓、刻劃表現出服飾的褶皺、紋飾等。例如用極細的竹刀在器物的表面刻劃線條和圖案作為裝飾，有時還會在外面彩繪圖案，外表多施透明釉等方法，來形成塑像的藝術效果。有些空心體的塑像會采用模印粘貼工藝，也就是用正反兩塊外模，壓印成兩塊半像，然后將兩塊半像合成一體。由此可見當時中國傳統雕塑工藝已經非常成熟和完善，正如中國畫技藝在宋元時期走向頂峰一樣。

江蘇宜興紫砂歷史雖久遠，但一直到了明代中后期，才漸為世人熟知，享譽天下，成為江蘇和中國陶瓷雕塑藝術的重要名片。宜興紫砂的創始年代，《陽羨茗壺系》、《陽羨名陶錄》等舊著中大都定在明朝正德年間（1505年-1521年），明代項子京《項氏歷代名瓷圖譜》中記：“夫宜興一窯，同自本朝武廟之世，有名工龔春者，宜興人也?！币伺d窯就是指宜興紫砂，宜興人龔春對于紫砂藝術的發揚光大具有開創之功！

1970年代從宜興丁山鎮蠡墅村羊角山發現一處宋代古窯址，出土的早期的紫砂器中有“龍頭形壺嘴”，塑形雖然粗糙簡略，但表明用紫砂材質捏塑物象在宋代就開始了。明清以來，江蘇宜興紫砂器聲譽日盛，為世人矚目，涌現出一批紫砂工藝大師，在帶來紫砂壺藝術繁榮的同時，也極大地推動了以紫砂工藝為基礎的陶藝雕塑的發展。紫砂陶塑是利用特殊的陶質原料，與紫砂壺制作工藝相互影響而逐步形成的。明代正德、嘉靖年間，江蘇宜興制砂壺名藝人龔春創制的供春壺，表明了紫砂捏塑技藝的巨大飛躍，開創紫砂匠人制壺之先河。通過捏塑銀杏樹癭形式，刻上樹癭上的花紋，并且注重質感的表現，成功營造出這一紫砂器永恒的藝術形象。供春壺之后，有董翰創制菱花式壺，趙梁首創提梁壺等，而且還相繼出現各種凹凸起伏的浮雕裝飾形式，高浮雕的裝飾為圓雕形式的陶塑奠定了基礎。明代紫砂界“四名家”之一時鵬之子——時大彬，擅長創新，“為前后名家不能及”，“千奇萬狀信手出，巧奪坡詩百態新”，他在泥料配制、成形技法、器形設計等方面都有卓越成就。大彬傳世紫砂精品有六方、三足、提梁、書扁、僧帽、印包、葵花等式，蔚為大觀，被推崇為壺藝正宗，門下弟子也多為當時名手?！蛾柫w茗壺系》中提到時大彬的徒弟徐友泉：“適見樹下眠牛將起，尚屈一足。注視捏塑，曲盡厥狀?！笨梢娒鞔藢τ谧仙暗膶懮茉?，已經達到非常細微傳神的水平，隨著捏塑技藝的成熟，還產生了“花果壺類”的紫砂器具。

圖9 陳鳴遠紫砂陶塑《蔬果系列》

陳鳴遠上承明代精粹，下開清代格局，被譽為龔春、時大彬之后最偉大的紫砂大師。陳鳴遠的父親陳子畦以擅作蟲蛀殘葉見稱，其所做的南瓜壺兼具筋紋與自然的特色。陳鳴遠更是推動自然型紫砂陶藝成為主流，將自然界的花木蔬果、魚蟲鳥獸等，加以提煉取舍并適度變化，用于紫砂器型的設計中去，他的作品生動活潑、富有美感和生活情趣，開啟了“花貨”1把天然界、動植物界的天然形態用浮雕、半浮雕等造型裝飾設計成仿生形象的茶壺，人們稱之為“花貨”。如“供春樹癭壺”，據說是參照古老銀杏樹干上的癭結，捏塑成壺形，成了文獻記載最早的一把花貨。傳統造型的魚化龍壺、藕形壺、松竹梅壺等，均是花貨類造型的代表品種?；ㄘ洸粫閭鹘y紫砂壺造型所約束，而是以巧妙有趣的款型、獨特自由的風格為現代人所喜愛，現代紫砂壺大師中以花貨見長的大師有蔣蓉、梁秋冬等人。創作的新局面（圖9）。

陳鳴遠還與文人的密切交往與合作，將紫砂藝術帶入大雅之堂，嘉慶、道光年間陳曼生又將金石字畫和壺體形態融為一體，更是開創了多種幾何造型的紫砂壺，曼生壺是紫砂藝人與文人合作的又一典范。于是紫砂壺由簡易的茶器上升為塑形藝術，且隨著文人雅士的介入被賦予文化的意義。這些都足以表明，紫砂器與紫砂陶塑是相互貫通的，正是在這些紫砂工藝大師的引領和啟發之下，宜興紫砂陶塑取得長足進步并獲得藝術上的獨立，成長為且具有濃郁民族藝術風貌的、中華文化藝術寶庫中的一枝奇葩！

陳鳴遠是17世紀末至18世紀末最重要的宜興陶人，被譽為紫砂史上技藝最為全面而精熟的大師，對紫砂雕塑藝術貢獻最為巨大！他雕鏤兼長，技藝精湛，當時第一，有“海外競求鳴遠碟”之說。例如陳鳴遠創設的“南瓜壺”，以瓜身為壺身，瓜柄為壺蓋，瓜葉卷成壺嘴，瓜藤繞為壺把，葉脈藤紋刻畫生動，制作入微，雅俗共賞。另外他的傳世作品還有包袱壺、天雞壺、蠶桑壺、束柴三友壺、梅干壺、松段壺、瓜果壺等，均是賞心悅目之作，今天已經被視為藝術瑰寶而收藏。正是在陳鳴遠的手中，空前拓展了紫砂陶藝的品類，他不僅設計制作了許多文房雅玩，如筆筒、筆架、筍形水盂、玉米水滴、歇蟬擺件等，造型別致，精巧可人，既是文房用具，又可作為陶塑藝術珍品供人欣賞。清人張燕昌寫到：“陳鳴遠手制茶具雅玩，余所見不下數十種，如梅根、筆架之類?！倍宜€充分利用紫砂材料獨特的質地和顏色，創作了藕、荸薺、蘑菇、核桃、花生、板栗、菱角、扁豆等仿真果品，栩栩如生，幾可亂真，深得人們的喜愛。

陳鳴遠紫砂陶塑《玉米硯滴》

陳鳴遠紫砂陶塑《瓜果壺》（廣東省博物館藏）與《筍形水盂》（南京博物院藏）

陳鳴遠紫砂陶塑《歇蟬擺件》（蘇州博物館藏）

我們今天還能看到，陳鳴遠巧妙借用紫砂天然材質和色彩，設計制作出各種果品、果品核桃杯、玉米硯滴等，他把具有濃厚鄉土趣味的荸薺、板栗、核桃、花生、玉米、茄子等，得心應手地納入到自己的藝術題材，用細致入微的手法，將果殼的紋理、質感寫實而生動地塑造出來！紫砂陶泥的色彩和氣息本就與塑造對象十分一致，這種契合果蔬肌理的泥色，給人以活生生鮮靈靈的審美感受，故而能夠把果蔬自然生態表現的淋漓盡致，惟妙惟肖，可謂天工出清新，自然生妙趣。

圖10

陳鳴遠之后，江蘇還涌現出陳曼生、邵大亨，楊彭年等眾多紫砂工藝大師；近現代以來顧景舟、蔣蓉等承前啟后，繼往開來，在創造發展紫砂壺藝的同時，也把紫砂陶塑推進到一個新的時代。濫觴于明代龔春（供春）的“花貨”，歷經后來陳鳴遠等紫砂大師的共同推進，發展成為重要的紫砂陶塑藝術形式。這一類紫砂花貨的魅力就在于，不為傳統紫砂壺造型所約束，而把一些豐富有趣的動植物形象，用雕塑造型手法制成自然仿生形象的紫砂器具，其形式上的審美意義已經大于實用價值。

當代紫砂花貨的代表人物蔣蓉大師，善于以仿生表現手法將花果、動物等形象，進行藝術提煉加工運用到紫砂造型中。她的花貨造型設色妙趣天成，融合了藝術美感與自然生趣，代表作品有佛手壺、蓮花茶具、束柴三友、荸薺壺、荷花壺、牡丹壺、芒果壺、南瓜壺、長壽碧桃壺、蓮藕酒具、蛤蟆捕蟲水盂、荷花青蛙、枇杷筆架、冬瓜枕等，蔣蓉大師在仿生類紫砂藝術領域代表了一個時代的高峰。

當代紫砂工藝大師徐秀堂先生，對于紫砂雕塑藝術著力尤多，可謂中國當代紫砂雕塑藝術的代表人物。1954年他曾拜師紫砂陶刻名家任淦庭學習紫砂陶刻，1958年參加輕工部與中央工藝美術學院舉辦的“中國民間雕塑研究班”，結業后轉入中央工藝美術學院“泥人張”張景祜工作室學習彩塑，1959年回到江蘇宜興紫砂工藝廠從事陶刻陶藝創作，主攻紫砂雕塑藝術。徐秀堂的紫砂陶塑沒有停留在原來的花果、動植物題材范圍，而是塑造了很多歷史、文化人物和現實人物（圖10），讓紫砂藝術更加走進現實生活。例如徐秀堂曾參加淮海戰役烈士紀念碑的雕塑創作，還主持并試制成功高2.8 米的紫砂陶大型雕塑《毛主席去安源》。他試制成功適合雕塑生產的泥料，采用鑲嵌、色坭、琢毛等手法，并用“輝發釉”燒成雕塑，創作的《西游記人物群雕》在廣交會上受到客商喜愛。

圖11 沛雪立大型陶藝浮雕作品《城市山林》局部

徐秀堂從中國傳統紫砂藝術走來，并接受了現代雕塑藝術的教育培養，他的作品中能夠傳統技藝和現代風格完美地結合起來，在傳統文化意味之外也流露出現代人文情趣，顯示出一種充滿紫砂鄉土自然氣息的藝術格調。他創作的《蕭翼賺蘭亭》、《雪舟學畫》，十分注重刻畫人物內心世界，粗細相襯,渾然厚重，生動逼真，令人感動。徐秀堂塑造的書法名家《張旭》、《懷素》等作品，造型大膽概括,虛實相生,一氣呵成，形象的適度夸張與巧妙變形,讓史上大書法家的超凡氣度溢于言表。

江蘇當代陶藝家沛雪立，任職蘇州工藝美術職業技術學院陶藝工作室主持，同時也是中國工藝美術學會雕塑專業委員會會員，第一屆中國陶瓷藝術展評委，中華人民共和國知識產權文化大使。沛雪立的大型陶藝浮雕作品有《城市山林》（圖11）、《茂名的故事》等，在外來陶藝影響下突破傳統的陶瓷雕塑形式和技巧，受到國內外陶藝界的廣泛關注！受來國外陶藝的影響，沛雪立以片裝和條狀的陶件構筑起似是而非的建筑群落，在感性與理性的交融中，喚起人們經驗中的概念與之呼應：如城市道路、樓房建筑、山川地貌等，而這種聯想又是一種互動和游離不定的。沛雪立用陶藝傳達出單純性的色彩和肌理，傳達出烈火燃燒后才有的美感，質樸、溫暖而極富浸透力，在懷舊中體現追憶的價值。

改革開放以來在西方陶藝思潮影響下，中國的陶瓷雕塑藝術發生了很大變化，效仿西方陶藝而興起現代陶藝運動，也影響到當代的紫砂陶藝。江蘇的陶藝家接受現當代西方審美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑藝術形式，講求個性，追求創新，在造型上呈現出抽象性和表現性發展趨勢，這是中國陶瓷雕塑藝術在今天出現的新的變化。

三、從陶瓷藝術到現代陶藝

回顧江蘇陶瓷雕塑藝術史，這是一門古老而年輕的藝術，從遠古陶器時代走來，歷經千年陶瓷文化的輝煌成就，卻是在上個世紀中后期才進入現代陶藝發展階段。陶瓷雕塑主要以“土”為原料，渾水成泥，捏塑成型，需要經過模印、鑲嵌、雕刻、鏤空、上釉等制作技術，最后以“火”燒成，產生獨特的藝術效果，所以也可把“火”作為陶瓷藝術的重要語言或作者。與傳統陶瓷藝術相比，現代陶藝不斷地開拓創新，具有更為豐富的裝飾語言和表現方式，例如更注重發掘材質本身的潛能，混入新的材料，并引入新的工藝、技法等。江蘇宜興紫砂就集中體現了這些變化和特征，紫砂陶塑不僅用在茗壺上，而且獨立形成一種雕塑藝術形式。

紫砂陶泥具有天然的紫、紅、黑、綠、黃五色,高溫燒制后的顏色更顯高古雅意，在雕塑藝術中有著其他陶塑無可替代的優勢。傳統工藝美術形式中的紫砂陶塑，包括紫砂人物陶塑,還有動物陶塑,蔬果雜件陶塑等，既有著一般雕塑語言的共性,由于其獨特的材質，又有著與眾不同的個性特點，古拙質樸，自然生動，塑造出形神兼備、意趣豐富的藝術形象。例如徐秀棠先生創作的人物紫砂陶塑，神態表情精微，形體動作夸張，有一種寫實性而戲劇性的表現。這是可視、可感、可觸的藝術品，也是一種以物質載體表現人類情感的藝術品。

進入現代社會后，抽象變形紫砂陶塑，以新的審美意識和形式美感相繼出現。這是以現代藝術觀念為理論依據，表現事物內涵的本質，借助于紫砂材質本身的表現，以及對泥、釉、火本身趣味的關注，更加強調藝術家自我意念的呈現?，F代紫砂陶藝語言，具有表意性、隱喻性、象征性的敘述特點，往往通過破除視覺上的真實，來獲取形式上的美感，它更注重事物內在情感的真實性，因此新的紫砂陶藝在形式、形態、色彩或肌理方面，都充滿了體現人性化的趨向。

今天國內高等院校里陶瓷藝術專業的師生，取代傳統社會的陶瓷藝人，成為引領陶瓷藝術發展的主要力量。他們更具藝術創新精神，破除傳統陶瓷雕塑藝術理念及手法的束縛，充分發掘陶瓷材料在表現上的多樣性和豐富性，將古老的陶瓷藝術與當代藝術理念相融合，有力地推動了當代陶藝的快速發展！