譚元壽：被時代辜負的大師

文 傅謹 和寶堂

譚元壽：被時代辜負的大師

文 傅謹 和寶堂

譚元壽在《沙家浜》中飾演郭建光的劇照

楔子

譚門七代，一脈薪傳，譚氏家族的歷史，濃縮了京劇近兩百年的發展歷程。用譚門七代為綱目，每個世代一章，差不多就是一部完整且連貫的京劇史。這七章，每章都有厚重的內容，體現了京劇近兩百年的輝煌成就與曲折經歷。

譚門七代，恰如京劇近現代的軌跡，有起有落，并不全是鮮花與掌聲。在譚門七代中，第一代譚志道參與了京劇的初創；第二代譚鑫培代表了京劇的成熟與鼎盛，他們的歷史地位都不可取代。本文傳主譚元壽先生，則另有其厚重，他有比前輩與晚輩更豐富與復雜的經歷，身處特殊時期，京劇與社會政治的關系交織最為緊密，因此，時代的氛圍與社會的變革，時時在影響譚元壽先生的藝術經歷和成就。如果要以譚門七代為線索寫京劇史，譚元壽這一章，大約最長也最為曲折多姿。然而，每當有記者問譚元壽先生成名是何時，先生總是回答說，他一輩子也沒成名?；仡欁T元壽先生一生經歷，他說自己從來沒有成名，并不只是謙遜或客套，因為無論是與其前輩或晚輩比，先生都可說時運不濟。

富連成

譚家在京劇界的地位，沒有任何家族可以相比并論。如果要論譚元壽在譚門七代中的藝術成就，他和曾祖譚鑫培、父親譚富英都有相當距離，唯有一點，即使是在譚門里，譚元壽也算早慧。他甚至早到5歲就開始登上京劇舞臺。出生于1928年的譚元壽，在5歲時就以“五齡童譚百歲”的名義在北京金魚胡同那家花園第一次登臺。他在京劇舞臺上的首秀，是和祖父譚小培、名旦王幼卿合演《汾河灣》。從這次登臺之后，乳名“百歲”的譚元壽就陸續開始出現在戲院的廣告里。在北京珠市口的開明戲院、天津的中國大戲院，譚元壽與父親譚富英、名旦王幼卿同臺演出《汾河灣》，不久之后，在上海八仙橋黃金大戲院的海報上，也出現了他與父親譚富英、四大名旦的程硯秋同臺演出《柳迎春》的廣告。特別引人注目的是，各地的演出海報均以大字寫著：“譚鑫培玄孫、譚小培令孫、譚富英令郎、五齡童譚百歲準在今晚《汾河灣》或《柳迎春》中客串薛丁山?！比绱藙e致的海報，如此別致的頭銜，自然引發觀眾的極大樂趣。每逢演出，當年僅5歲的譚元壽身背彈弓，手持長槍一出場，那一臉的稚嫩和認真，就會博得滿堂彩聲。每當唱到“彈打空中雙飛雁，槍挑魚兒水上翻”時，那規范細致的動作，滿宮滿調的唱腔都會得到觀眾特別的鼓勵。從此譚家的“小百歲”的名號，就算在京劇觀眾里留下了印象。

譚元壽演出《定軍山》

所以，譚百歲10歲進入大名鼎鼎的富連成科班時，實際上他已經在臺上演了幾年戲了。他在富連成屬“元”字輩，因而科班為他取名“元壽”。這個名字他后來用了一輩子。

盡管譚門是京劇世家，但是要吃好京劇這碗飯，科班嚴格與系統的訓練不可或缺。然而科班的生活，簡直不能用一般的“苦”來形容，行內人都把進科班稱為“七年大獄”，之所以要“七年”，是因為所有進入富連成學藝的孩子都要和科班簽訂一份合同，允諾學藝者三年學藝期滿后，要再為科班演出三年，最后如果科班有要求，還要再為科班演出一年。譚元壽就在富連成科班整整度過了七年，就像當年譚鑫培送孫子——譚富英進富連成坐科一樣，譚富英的兒子譚元壽10歲那年，他也把孩子送進了富連成。

在富連成科班的這“七年大獄”，所有學員都必須接受科班嚴格、封閉的管教，當然還免不了經常性的體罰。雖說譚家與班主為世交，譚元壽的舅媽就是班主葉春善的二女兒，舅舅宋繼亭和舅媽都對元壽兄弟疼愛有加，但祖父譚小培先生發話了：“該怎樣管教就怎樣，不必手軟?！笨瓢嘀v究“打通堂”，一個人淘氣全班同學跟著挨打，全是趴在板凳上挨竹板，由于譚小培關照過，班主對譚元壽總是“特殊照顧”，每次會特別給譚元壽多來幾下。有時挨板子之后下不了板凳，由師兄弟抬下來，即使走路都很艱難，但該練功的時候還得練，該拿大頂的時候還要拿大頂，根本沒有專門休息養傷的時間。在科班里，譚元壽還經常受師兄的欺負，給師兄洗衣服、端洗腳水都是常有的事情?？瓢嗟膶W員常年練功演戲一年只有一次大假，即春節前三天；若趕上排練過年的新戲，三天假期也只好作罷。譚元壽先生記憶中，七年里他只趕上了三個假期，總共回家的時間加起來也就十天?？瓢嗟钠吣陮W習，富連成也有文化老師，但都是晚上練功之后開始上課，累了一天，學員們當然很難打起精神讀書，況且老師的水平也非常有限。譚元壽先生笑著說，他在科班七年，認識的字還是七年前就已經讀過的《三字經》和《百家姓》。

科班學戲期間，譚元壽先后師從雷喜福、王喜秀、張連福、王連平、茹富蘭、劉盛通等老師，他們都是教學經驗非常豐富、舞臺上多有實踐經驗、在社會上享有盛名的杰出的老師。例如雷喜福先生在富連成與馬連良、譚富英、李盛藻有“老生四杰”之稱；王喜秀先生還有個藝名叫“金絲紅”，尤為擅長《戰太平》《定軍山》《打漁殺家》等戲；茹富蘭先生出身京劇世家，家學淵源，茹家的身段之講究，把子功之精練，武小生戲之細膩，外界看著其美無比，內行更是心悅誠服，都認為在京劇界，茹派的小生和武小生、武生戲異常精致、講究，與許多官中的武小生、武生迥然不同。得到這些老師的真傳，讓譚元壽終身受益。在富連成，譚元壽也和師兄弟們一起，參與了大量演出，他們每天到鮮魚口的華樂戲院演出日場，晚上再分別在西單的哈爾飛（當時叫“大光明”，后叫“西單劇場”）和長安大戲院演出晚場，積累了豐富的舞臺經驗。

1943年，富連成科班應邀到上海天蟾舞臺演出。在科班時期，譚元壽形成了文武兼備的路子，因此在富連成第一天演出打炮戲時就擔任起大軸戲《大溪黃莊》的主角，逐漸成為一個可挑大梁的演員。在上海期間，他演出文戲《戰樊城》《群英會》、武戲《洗浮山》《長坂坡》等等，在七夕之際又排演并連續主演時令新戲《天河配》。在科班的元字科里，他已經是一個舉足輕重的后起之秀。

由于在科班學習用功，譚元壽很快就在同學中脫穎而出，主演了多部傳統劇目，從最初文戲為主的《南陽關》《魚腸劍》《秦瓊賣馬》《奇冤報》《打棍出箱》等，到快出科時，由于嗓子將近變聲期，又側重于武戲為主，掌握了《石秀探莊》《蜈蚣嶺》《長坂坡》《落馬湖》《連環套》《戰宛城》《蓮花湖》《大溪皇莊》《八蠟廟》《挑滑車》等重頭戲。在武戲里他特別喜歡勾臉戲，也就是原來由武花臉應工的戲。他在科班演出的最后一出戲就是勾臉武生戲，那是武花臉教師宋富亭先生傳授的勾尖嘴臉的《李元霸大戰四平山》，演出那天譚元壽的十叔父譚世英親手給他勾畫臉譜。因為這是一出尚和玉尚派武生戲，演出那天，尚和玉先生還特意從家中帶來他自己演這出戲時所用的雙錘，以資鼓勵。

1945年，從上海和東北演出回來不久，譚元壽17歲就出科了。正趕上變聲期，他以在家調養為主，將近一年沒有唱戲。就在這段時間里，譚元壽在父親主持下拜李少春為師，得到李少春的親自指點，他的表演技藝又有了新的提升。此后他開始搭班唱戲，前輩們都很喜歡這位初出茅廬的新秀，而譚元壽自己則在陪大師們唱戲的經歷中，得到更多熏陶，他的藝術已漸趨成熟。

《趙氏孤兒》中，馬連良飾程嬰（右），譚元壽飾趙武（左）

天蟾大舞臺

1950年是譚元壽藝術生涯中的重要轉折點。這一年，天津的中國大戲院把譚元壽和新艷秋、王金璐、景榮慶、李鳴盛、慈少泉等知名京劇演員邀在一起，組成不分頭牌、二牌的“共和班”，譚元壽在這里唱了整整一個春節。這是譚元壽從搭班唱戲到自己組班的過渡，從這時起，譚元壽就進入了京劇名演員的行列，離挑班主演只不過一步之遙。

在京劇市場上，他越來越接近于這一目標。1951年初，譚元壽和李硯秀、張鳴祿、張曼君組成“硯社”，應邀來到上海的天蟾大舞臺演出?！俺幧纭边€不能算是譚元壽挑班，開張后多數場合都是四位演員的合作演出，比如譚元壽和李硯秀前演《紅鬃烈馬》，大軸子是譚元壽與張鳴祿合演《三岔口》，或前演《失空斬》，中間是李硯秀與張曼君兩個旦角合演《樊江關》，最后是譚元壽和張鳴祿的《三岔口》蹲底，四個掛牌演員各自都是雙出。在天蟾演出的這段時間，幾乎場場客滿，最差也能上八九成座。不久后“硯社”在天蟾演出的合同到期，劇場方面重新聘請演員，組成了新的演出陣容，以“天蟾舞臺實驗京劇團”為名，請譚元壽、李麗芳、張鳴祿、班世超為領銜主演，又邀請了當年尚小云先生的主要編劇還山樓主李壽民與擅長編排新戲的文武老生李寶奎等加盟。譚元壽、繼續在天蟾舞臺與李麗芳、班世超等人開始了新的合作。

在天蟾舞臺，譚元壽與李麗芳、趙曉嵐和張鳴祿合演全本《武松》時，由張鳴祿的《打虎》開場，譚元壽和李麗芳接演《挑簾裁衣》和《獅子樓》，再接著是張鳴祿和趙曉嵐的《十字坡·打店》《快活林》和《醉打蔣門神》，最后是譚元壽的《血濺鴛鴦樓》。這樣的安排，當然極受歡迎，因而多次賣滿堂，劇院十分滿意。他們合作演出的《野豬林》也是如此，譚元壽扮演主人公林沖、李麗芳扮演林娘子、蕭德寅扮演魯智深、艾世菊扮演陸遷，一貼出去就是一個星期或十天連續演出，場場滿堂。

從1951年到1953年，譚元壽成為天蟾舞臺的臺柱子，他在上海的演出好評如潮，這是他出科后第一個黃金時期。從上?；鼐┖?，在各劇種的戲曲演員紛紛加入公營劇團的潮流中，他與楊寶忠、李鳴盛、王曉棠等人組成了總政京劇團，開始到各個軍區為戰士演出。這是他從藝以來最奇特的一段經歷，在部隊文工團一年多將近兩年的時間里，有時一天一場，有時一天兩場，每次都是和郭金光、班世超合演一出戲，那就是《三岔口》。參軍半年后，他們又接到赴朝鮮前線參加慰問志愿軍的任務，譚元壽回家告別了臥病在床的祖父，奔赴朝鮮前線，在異國他鄉度過了整整三個月艱苦而難忘的歲月，在那里他演出的仍然主要是《三岔口》。

從1953年回到北京，特別是赴朝回國之后，他的藝術道路發生了微妙的變化。1955年，北京市文化主管部門主導成立北京京劇團，在其中又陸續成立了五個分團，分別由馬連良、譚富英、張君秋、趙燕俠、裘盛榮五位頂級的藝術大師為團長和主演，形成了后來大家都知道的“馬、譚、張、裘、趙”五大頭牌的新格局，譚元壽也自然成為京劇團的一員。

都說是大樹底下好乘涼，然而在藝術領域卻并不都是這樣。有那么多的大樹，正處于藝術上升期的譚元壽，再也沒有擔綱挑大梁的機會?；氐搅吮本?，既在父親身邊，又有那么多大師在前，譚元壽反而沒有早年在天津、上海時擔任主演的機會了，演出劇目也漸趨減少，盡管不至于像在軍中劇團那樣反復演《三岔口》，但多數時候，只能陪著馬、譚、張、裘、趙演出當配角。

《沙家浜》

20世紀60年代，譚元壽迎來了他一生最耐人尋味的機遇。

1963年，江青為北京京劇團推薦了滬劇《蘆蕩火種》，讓他們改編成京劇，由趙燕俠主演。在改編過程中，譚元壽臨危受命，接下了指導員郭建光這一角色。在1964年的全國京劇現代戲觀摩演出大會上，北京京劇團的改編本得到很高評價。7月23日晚，毛澤東在彭真陪同下一同觀看了北京京劇團的《蘆蕩火種》。幾天后，江青親臨北京京劇團傳達了毛澤東對京劇《蘆蕩火種》的三條意見：要鮮明地突出新四軍戰士的音樂形象，要加強軍民關系的戲，尤其是結尾，“要突出武裝斗爭的作用，強調用武裝的革命消滅武裝的反革命。戲的結尾要打進去”。毛澤東還直接指示將劇名改為《沙家浜》。

江青在傳達毛澤東主席指示時，還做了非常坦白的解釋：“突出阿慶嫂，還是突出郭建光，就是突出地下斗爭還是突出武裝斗爭的問題。是關系到突出哪條路線的大問題?！逼溟g的影射意義不言而喻，但作為一個京劇演員，那時的譚元壽等人無從理解背后的政治內涵，他們只知道江青是奉毛澤東主席的指示坐鎮指揮《沙家浜》的修改。直到1965年，一百多天的修改演出過程中，郭建光的戲份逐漸增加，尤其是在蘆葦蕩中“堅持”一場，由李慕良為郭建光設計了“導、碰、原”的成套唱腔“聽對岸響數槍聲震蘆蕩”。原本一直是一號人物的阿慶嫂竟然變成了二號人物，郭建光的扮演者譚元壽的名字，自然排在了扮演阿慶嫂的趙燕俠前面。后來阿慶嫂的扮演者相繼改為劉秀榮和洪雪飛，但郭建光一角始終都由譚元壽擔綱。

郭建光這個角色無疑是譚元壽所演的角色中分量最重的一個，參加《沙家浜》劇組也是他一生中影響最大的演出活動。特別是1971年《沙家浜》被拍攝成彩色電影，幾乎是家喻戶曉，婦孺皆知。郭建光的唱腔“朝霞映在陽澄湖上”，“聽對岸響數槍聲震蘆蕩”，“你二人喬裝劃船到對岸”，“要學那泰山頂上一青松”和“月照征途風送爽”等等唱段更是全國傳唱，至今膾炙人口。

譚元壽這段無限風光的經歷，恰是他一生中最易引起物議的階段。他因扮演“樣板戲”的主角而走紅，卻由于被江青批為“沒有政治頭腦”，未能被派任文化部領導職務；“文革”結束后，譚元壽雖曾因這段經歷受審查，造化弄人，他也正由于當年“沒有政治頭腦”而得以幸免。

《打金磚》

“文革”結束后，京劇重獲生機，尤其是大批傳統戲重返舞臺，讓觀眾們有“故友重逢”的親切感。而同樣眾多的新觀眾，特別是在只能看八出“樣板戲”的文化荒漠中成長起來的青年觀眾們，第一次在舞臺上看到了那么多優秀的傳統經典劇目，才體會到中國傳統戲劇的無窮魅力，因此京劇舞臺一片繁榮。嚴寒過去，京劇的春天又一次來到，譚元壽和他的同事們，又一次充滿信心地活躍在京劇舞臺上。

在改革開放的政策鼓勵下，譚元壽和他的多位同事組成了自負盈虧的實驗團，到全國各地巡回演出，從哈爾濱到福建，從上海到武漢，上座率越來越高，演出劇目越來越豐富，取得了藝術上和經濟上的雙豐收。

作為京劇世家中的傳人，譚元壽帶頭拿出了一出又一出拿手戲，他精湛的表演藝術、唱腔和身段表演都得到了觀眾的掌聲和喝彩。有著45年藝齡、重新登上舞臺的譚元壽能戲極多，但是最負盛名的，是他1980年10月恢復上演的老戲《打金磚》。譚元壽這出戲雖沒有像《獅子樓》和《挑簾裁衣》那樣經李少春先生的系統教學，但是得到了專給李少春先生排戲的張盛祿先生的真傳。譚元壽最后一次演出《打金磚》已經60歲了，這樣的年齡還能上演這類唱做兼備的重頭戲，足見其功底之深厚。這出多年少見舞臺的經典劇目，因譚元壽的演出，在此后幾年間成為北京京劇院極具票房價值、每次上演必定滿座的保留劇目，不僅如此，全國幾十個劇團的文武老生都陸續恢復上演了這出戲，形成了一股《打金磚》熱，帶動了全國的京劇演出市場。

京劇《空城計》 中的譚元壽、譚孝曾、譚正巖

譚元壽重新登上新時期的舞臺，并且用他精湛的表演和開拓市場的努力，再次證明了傳統戲曲的魅力，同時也證明了國有院團大鍋飯體制的嚴重弊端。然而隨著政治風向悄悄改變，他們的改革卻在成功的凱歌聲中被戛然而止。譚元壽最后一個成為名角挑班唱戲的機會，就這樣消失在無形之中。

在這以后的日子里，譚元壽仍在為京劇的傳承發展盡心盡力。20世紀90年代，譚元壽參加“京劇音配像工程”的演出，先后共為他的曾祖父譚鑫培、祖父譚小培、師爺余叔巖、父親譚富英、師父李少春的演出錄音以及舊式唱片等配像近百部，為搶救和保護民族文化遺產做出了重要的貢獻，留下了一份無價之寶。其中最讓人感動的就是1996年，譚元壽先生以近古稀之年為父親譚富英的演出錄音《問樵鬧府·打棍出箱》配像。尤其是因為這出戲中有一個翻吊毛的高難技巧，這個技巧對中青年時期的譚元壽幾乎是家常便飯，但他晚年腰病纏身，常年不愈，讓一個年近古稀的老人在舞臺上翻吊毛，可以說史無前例，今古奇觀。很多人出于對他的愛護和擔憂，提出找替身或用其他動作替代，配像那天，他的學生張學治根據領導的安排也化好裝，準備隨時為老師當替身。譚元壽先生卻悄悄地對錄像導演說：“我麻煩你個事情，今天錄像時千萬不要停下來，一直錄下去，我不說停，就請你不要停，到時候我會想辦法來解決這個問題的?！碑斔莸椒吨儆肀纪鸬窃聘穆飞?，唱完“擅搶民女理不端，甩開大步往前闖”兩句散板，緊接著就按照他年輕時的演法，上前三步，左腳一蹬勁，整個身體騰空而起，接著一個前空翻，一個又高又帥的單腿吊毛再現于舞臺，關注著譚元壽先生配像表演的領導、同行和工作人員一片愕然，無不為他寶刀不老而驚嘆。

結語

譚元壽先生一生專注于京劇表演藝術，生于譚門，始終被籠罩在前輩的光環之下。機會之神對他不能說沒有眷顧，然而卻總是欠缺一點恩惠。先生從藝為人無可挑剔，吃了夠多的苦，用了太多的功，然而卻始終沒有享過他曾祖和父親那樣的盛名。他的運氣總是差那么一丁點——在20世紀50年代初，他剛剛有了獨立挑班的資格，如果不是“戲改”讓京劇傳統班社體制和市場運行方式發生了根本變化，以他的修為不是沒有問鼎京劇行的可能，但他卻只能歸屬北京京劇團，為馬、譚、張、裘、趙五大頭牌盛名所掩。在他的表演風格即將走向成熟時，成名成家已是忌諱，為社會輿論所不容，更遑論形成流派。1978年以后，在改革開放的大背景下，仍在盛年的譚元壽，原本還可以大有作為，甚至完全有機會成就為一代宗師，然而，市場開放與活躍的時間是如此之短，他剛剛嘗到甜頭，開拓市場的努力就被強行中止?！拔母铩逼陂g，譚元壽僥幸地躲過了批斗，更有幸扮演《沙家浜》里的郭建光，但是他的影響，當然比不上《紅燈記》里扮演李玉和的浩亮和《杜鵑山》里扮演柯湘的楊春霞；盡管江青花費大量精力，要讓指導員郭建光成為劇中的一號人物，在觀眾心目中，無論如何，《沙家浜》的戲眼還是阿慶嫂，就連胡傳魁和沙奶奶也比郭建光更有性格。那么，譚元壽先生算是京劇領域的大家嗎？當然。譚元壽先生的藝術功底與成就，固然不及他的曾祖譚鑫培和父親譚富英，然而橫著看，更不用說往后看，譚元壽先生文武昆亂不擋，唱念做打俱佳，在京劇行一覽眾山小的高度，無可懷疑。

譚元壽先生近照

評價表演藝術家和京劇演員，是可以有不同的標準的。要真正明白一位京劇好角兒好在哪里，其實并不容易。對表演藝術的評價可以有兩個相關但并不完全相同的視角，一是觀眾，一是內行。普通欣賞者有自己的愛好，且不說譚元壽，就算是對譚鑫培，觀眾可以喜歡，也可以不喜歡；喜歡的，或許也只是當他們是眾多不同行當、不同風格的京劇表演藝術家的一個分枝。但內行自有內行的視角。唯有內行才真正知道一門藝術的精要何在，才能真正理解藝術的高下。所以，談論譚家，談論譚鑫培，不只要看清末民初的觀眾對他近乎膜拜神靈般的癡迷，更要看到，就連代表了京劇全盛時期的余叔巖、楊小樓、梅蘭芳三大賢，都對他尊崇備至，毫無保留地佩服，才足以說明譚鑫培是真好。要準確地評價譚元壽，同樣如此。無論外界如何評價，在京劇界業內人士眼里，譚元壽先生早就完全滿足了成為一代宗師所需要的所有條件。我相信同行們更能夠清晰地看到譚元壽先生的藝術與經歷對京劇更真實的價值。

譚元壽先生是一位被時代辜負了的大師。他一身絕藝，如果沒有“音配像”，大約只能空懷嗟嘆；然而，以譚元壽先生那樣精湛的功力，只有在給前輩配像時，才體現其藝術上的全面與深厚，豈非也讓人傷感？

譚鑫培固然代表了京劇成熟的巔峰狀態，無人可以逾越；而譚元壽先生的歷史地位與功績，也需要今人給予客觀的評價與肯定。京劇的傳統，托賴包括譚家后人在內的中青年演員接續。身處譚門這個京劇世家，譚元壽先生和他的后人，當然有機會承繼先輩的巨大聲望，但他們既是譚門中人，觀眾和藝術評論家自然要以譚家的標準衡量他們，這也是巨大的壓力。在這份壓力面前，譚元壽先生交了一份令人滿意的答卷，那么，我們有理由要求其晚輩，同樣不負家門與民族的期許，讓京劇藝術尤其是代表京劇藝術之精粹的譚派藝術長盛不衰，讓京劇藝術永世流傳。

責任編輯/胡仰曦