清新的云南民間風俗樂畫:王建中《云南民歌五首》研究

任紅軍

（曲靖師范學院音樂舞蹈學院，云南曲靖 655011）

一 引言

新中國成立之前，我國的鋼琴音樂創作事業尚處在發展的初創階段。而伴隨1949年新中國的成立，良好的社會發展條件和藝術創作環境，促進了我國鋼琴音樂創作事業的蓬勃發展。懷著對新中國的自豪感與幸福感，一大批作曲家積極探索外來樂器創作的民族特色，尋求外來樂器“民族化”的道路，[1]用音樂作品表達著對新生的祖國的熱愛和對社會主義新生活的歌唱。而作為民族音樂有效傳承的一種有益探索和實踐，云南民歌創編鋼琴曲，在歷史上曾為豐富中國鋼琴音樂文化作出了積極貢獻并取得了較為豐碩的成果。[2]這其中，王建中的《云南民歌五首》無疑是一部精品。

作為我國音樂界最具代表，成就最高，集創作、表演、理論研究于一身的三棲音樂藝術家之一，王建中的鋼琴音樂代表作有《瀏陽河》、《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》、《彩云追月》、《櫻花》等等。其《云南民歌五首》創作于1958年，五首樂曲以云南民歌為素材，以細膩的筆觸繪出了一幅幅美麗的風景圖畫。時年僅25歲的年輕作曲家，在作品的創編過程中，并沒有拘泥于藝術表現形式，而是非常注重音樂的內涵表達。作品成功地將中國優秀的民族民間音樂與鋼琴的多聲性表現力融為一體，五首樂曲個性鮮明，各具特點，并互成對比，充滿生機。[3]其中有優美委婉的《大理姑娘》、反映愛情生活的《跟哥》、活潑風趣的《猜調》、高亢質樸的《山歌》，還有氣氛熱烈的《龍燈調》。[4]

二 個案研究

（一）《大理姑娘》的藝術特色

《大理姑娘》系《云南民歌五首》中的第一首。作品為：Poco calmando（稍微平靜的）。全曲共37小節，一部曲式①，由兩個變奏重復的樂段構成，主題與變奏之間有一個5小節規模的連接，五聲d商調式。分析圖示如下：

表1 《大理姑娘》：一部曲式

作品取材自云南大理漢族民歌《大理姑娘》。原民歌7小節，由四個呈起承轉合關系的樂句構成，五聲f商調式。原民歌是典型的小調謠曲（兒歌），唱詞內容以風俗性知識為主，如朗朗上口的“大理姑娘大理婆，大理姑娘不裹腳”；節奏以切分節奏為主。短長的切分節奏型，是自然語言的初步規范。音樂材料很經濟，塑造了天真純樸的形象。[5]在鋼琴曲《大理姑娘》的創作中，作曲家原樣保留了原民歌的主題旋律及起承轉合的句法結構特點，同時為了發揮鋼琴的獨特表現力，將原民歌的時值拉長，導致樂曲結構有較大規模的擴展。

A樂段（第1-15小節）由4+4+3+4規模的四個樂句構成，起承轉合式結構，其中第四樂句為第二樂句的原樣重復。②樂曲的旋律以切分節奏呈現，中間聲部在平行的三度上進行；而各樂句的結束小節均為四度，突出了樂句之間的結構區分，低音部除第三樂句外均為主持續。連接（第16-20小節）以“二對三”的對位節奏交叉上行，同時，臨時變音bb 的出現，使調性短暫的呈現出a角調式的色彩，并將主旋律推到高八度的音區（見譜例1：王建中《大理姑娘》第16-20小節）。A1樂段（第21-37小節），回歸主調呈示，旋律聲部在高八度的音區變化重復出現，將鋼琴不同音區的音色特點發揮得淋漓盡致。音樂結構與A樂段基本一致，僅最后樂句作曲家通過補充終止的方式強化音樂的終止感，導致結構有了兩小節的擴充。

譜例1：王建中《大理姑娘》第16-20小節

（二）《跟哥》的藝術特色

《跟哥》系《云南民歌五首》中的第二首。作品為：Molto sentito（十分動聽的）。全曲共37小節，為變奏重復的樂段，由主題和兩個變奏組成，五聲#f羽調式。分析圖示如下：

表2 《跟歌》：一部曲式

作品取材自云南民歌《送郎》，在創作時，與《大理姑娘》的創作一樣，作曲家仍然原封不動地保留了原民歌的主題旋律，主要采用了模仿復調的創作手法對原民歌音樂主題進行了變奏發展。

A樂段（第1-10小節），由五個2+2+2+2+2的樂句構成，其中第五樂句是第四樂句的原樣重復，與民歌中的垛句類似。原民歌音樂主題首先在旋律聲部呈示，低音部移低八度后，錯開1小節對旋律聲部進行嚴格模仿。自第7小節開始，以小節為單位，中音部形成了反復級進上行的大二度旋律，低音部則是五度與三度交替的雙音進行。第一變奏A1（第11-22小節），基本上原樣重復了A樂段，低音織體略有變化，如第16-17小節，低音織體由之前的五度與三度的交替變成了五度與四度的交替，并且在第17小節引入了#D音，形成了增四度音程，增加了和聲的色彩變化（見譜例2：王建中《跟哥》第16-17小節）。第二變奏A2（第23-37小節），作曲家在這里巧妙地設計了一個和聲游戲：第23-26小節，從旋律發展看，第二變奏旋律由單音變成了雙音，從音響聽覺上看，則有明顯的轉調感，形成了#f角與#c角的復合（見譜例3：王建中《跟哥》第23-26小節）。到第27小節，音樂主題旋律轉至低音部呈示，并在第29小節開始以移高八度，錯開一拍的方式對低音部進行嚴格模仿，直至第31小節結束。與第17-18小節類似，在第33-34小節，臨時變音被再度引入，音樂的不穩定性達到頂點，對解決的訴求進一步增強（見譜例4：王建中《跟哥》第33-34小節）。最后，音樂以低八度結束在主音#f羽上，結束全曲。

譜例2：王建中《跟哥》第16-17小節

譜例3：王建中《跟哥》第23-26小節

譜例4：王建中《跟哥》第33-34小節

（三）《猜調》的藝術特色

《猜調》系《云南民歌五首》中的第三首。作品為：Scherzevole（玩笑地，嬉戲地）。全曲45小節，為變奏重復樂段，由樂段主題及兩個變奏組成，附加引子和尾聲，七聲D徵調式。分析圖示如下：

表3 《猜調》：一部曲式

與朱踐耳的《猜調》一樣，作品取材自云南漢族、彝族民間小調《猜調》，在創作時，旋律上沒有作太大的改變，基本上是對原曲的移植，技術簡潔樸素，好似作者信手拈來，不費吹灰之力。[6]在保留原民歌旋律的基礎上，作曲家通過將#C音與還原C音并用的獨特手法，表現出作品音調活潑、極富彝族民歌特色的音樂特點。

引子（第1-6小節），可細分為三個部分。第1-2小節，以八分音符的D徵音和A商音的交替上行為主；第3-5小節，引出十六分音符的快速音型，在音樂剛開始的地方即將#C音與還原C音并用所形成的小二度與大二度交織的獨特音響呈示給聽眾；第6-7小節，引出全曲主要的織體音型（見譜例5：王建中《猜調》第1-7小節）。A樂段（第7-16小節），由3+7兩個對比樂句構成，遵從原民歌前述后問的結構，創作思路與朱踐耳的《猜調》如出一轍。音樂主題首先在旋律聲部以弱起呈示，隨后進入八分音符與十六分音符的交織，將原民歌中連續設問的場景描繪得淋漓盡致。最后一個問句，作曲家將節奏緩緩拉伸，通過兩小節連接的過渡，給回答連續設問的人留下了思考的時間，同時也為A1樂段的進入作好了準備。A1樂段（第18-24小節），由3+4兩個對比樂句構成，依然是前述后問。與A樂段不同的是，旋律聲部的音樂主題由單音變成了雙音或和弦，豐滿了和聲效果；低音織體則由之前的快速的十六分音符改為級進下行的八分音符，與旋律聲部形成動靜結合的一條對比旋律（見譜例6：王建中《猜調》第19-22小節）。除此以外，作曲家在創作時還采用了復合調性的創作手法，如作品的第23-24小節處，旋律聲部在主調D徵調展開，而低音則是在bA宮調的屬七和弦上展開（見譜例7：王建中《猜調》第23-24小節）。連接2（第25-30小節），采用引子的材料寫法寫成，建立在bE音上，沿用了前面低音部bA宮調的調性發展方式（見譜例8：王建中《猜調》第25-26小節）。A2樂段（第30-38小節），為A樂段的原樣重復。尾聲（第38-45小節），綜合采用了A樂段前樂句前樂節材料及引子第二部分的材料，高音部突出旋律呈現，低音部則突出和聲變化，尤其是除了引子中出現的#C音與還原C音并用手法之外，作曲家還引入了#F音與還原F音的并用，進一步豐富了和聲的色彩性（見譜例9：王建中《猜調》第39-42小節）。除此以外，全曲多處出現的靈巧輕盈的小二度倚音，也為突出音樂詼諧、逗趣的形象增色不少。

譜例5：王建中《猜調》第1-7小節

譜例6：王建中《猜調》第19-22小節

譜例7：王建中《猜調》第23-24小節

譜例8：王建中《猜調》第25-26小節

譜例9：王建中《猜調》第39-42小節

（四）《山歌》的藝術特色

《山歌》系《云南民歌五首》中的第四首。作品為：Sonoro（響亮的，洪亮的）。全曲39小節，為帶再現的單二部曲式，其中A、B兩個樂段分別重復一次，五聲g羽調式。分析圖示如下：

表4 《山歌》：單二部曲式

與朱踐耳的《山歌》不同，王建中的《山歌》作品取材自流行于滇西賓川、祥云一帶的民歌《趕馬調》。原民歌19小節，由四個4+6+4+5的樂句構成，③可分為AB兩個樂段，每個樂段均由兩個對比樂句構成。歌曲以流暢的曲調、豪放的熱情唱出了對勤勞人的愛戴，諷刺了閑游浪蕩的無用人。在音樂表現上，歌曲運用了緊松對比更為鮮明的夸張節奏，八度、五度、四度大跳的旋律音調，使歌曲一開始就把感情的表達推向高潮。第二樂句延續第一樂句的音樂情緒。第三樂句在模仿中逐漸上升的旋律又顯示了一種激昂興奮的情緒。第四樂句作為第二樂句的再現，形成呼應，使結構更加完整。[7]歌曲曲調使用了寬音域、大句幅、散節拍、非對稱等音樂形態，表現了趕馬人身處高山闊野的激奮之情。[8]

在鋼琴曲《山歌》的創作中，作曲家基本上原樣采用了原民歌的主題旋律，但為了突出鋼琴的藝術表現力，創作時略有簡化。A樂段（第1-10小節），由兩個4+6規模的對比樂句構成。④a樂句（第1-4小節），以高低音部八度平行的方式呈示民歌主題旋律（見譜例10：王建中《山歌》第1-4小節）；在和聲配置上，作曲家沿用了《猜調》中的復合調性⑤創作手法，以此來彌補單一調性和聲色彩變化的局限性，如第3小節旋律聲部為g徵調式，低音部則為bE宮調式。b樂句（第5-10小節），主題旋律在高音部呈示之后，以低八度的形式在同一聲部重復（見譜例11：王建中《山歌》第5-6小節）；低聲部以下行的空五度和弦進行為主；中聲部則以四、五度音程來進行填充。A1樂段（第11-20小節），為A樂段的變化重復。重復時，主題旋律改八度平行呈示的方式為左右手交替呈示。B樂段（第21-29小節），由兩個4+4規模的對比樂句構成。c樂句（第21-24小節），音樂主題旋律在高音部呈示；低音部和聲以連續的三度、四度疊置的音程進行為主，材料發展則以連續的模進手法為主，如第23小節是第22小節的上行二度模進（見譜例12：王建中《山歌》第22-26小節）。b1樂句（第25-29小節），與A樂段b樂句合尾。B1樂段（第29-39小節），為B樂段的變化重復。重復時，旋律移高八度，織體寫法則與B樂段類似。

譜例10：王建中《山歌》第1-4小節

譜例11：王建中《山歌》第5-6小節

譜例12：王建中《山歌》第22-26小節

（五）《龍燈調》的藝術特色

《龍燈調》⑥系《云南民歌五首》中的第五首。作品為：Molto vivo（十分活潑、生動地）。全曲共97小節，為帶再現的單三部曲式，附加引子和尾聲，七聲D徵調式。分析圖示如下：

表5 《龍燈調》：單三部曲式

作品取材自云南漢族民歌《龍燈調》。原民歌61小節，單二部曲式，其中A樂段原樣重復一次。在鋼琴曲《龍燈調》的創作中，作曲家原樣采用了原民歌A樂段的主題旋律，引入了一個全新的對比B樂段，而將原民歌的B樂段揉進了作品的再現部分。在保留原民歌主題旋律的基礎上，作品大量采用了大二度音程和小二度音程疊加的組合形式，以及采用滑奏的演奏形式來進行潤腔，體現了作曲家豐富的想象力和卓越的作曲技巧。

引子（第1-4小節），是隔開兩個八度的兩個小二度疊加音程的先后呈示，并以此拉開了耍龍燈的序幕（見譜例13：王建中《龍燈調》第1-4小節）。A樂段（第5-24小節），由兩個10+10規模的對比樂句構成。a樂句，民歌主題旋律首先在中音部呈示，并與高音部各音構成混合疊置和弦；[9]低音部為引子材料的延續，主要為主音的同音反復，同時強調#C音。b樂句，主題旋律轉至高音部呈示，中音部的寫法與a樂句低音部的寫法類似。b樂句結束時通過三連音的分解和弦，過渡到連接部分。連接1（第25-28小節），除了低音部音區提高了一個八度外，其余均與引子相同（見譜例14：王建中《龍燈調》第25-28小節）。A1樂段（第29-50小節），為A樂段的變化重復。重復時，音樂在A樂段基礎上整體移高八度呈示。A1樂段在結束時通過對b樂句后兩小節的高八度重復，使結構有了兩小節的擴充。B樂段（第51-61小節），由三個3+3+7的平行樂句構成。這一段旋律的音樂素材完全由A樂段分裂發展而來，但由于節奏的變化，使得音樂的變化已經面目全非，突出了音樂發展的對比性；低音部的伴奏織體則以平行的空五度音程為主。最后作曲家采用了和A樂段結束時一樣的發展手法，通過三連音的分解和弦，將音樂過渡到連接2。連接2（第63-66小節），以4小節重復的三連音流動音型為A樂段的再現作好了織體的準備。A樂段再現（第67-90小節），為A樂段的變化再現，變化主要體現在后樂句。后樂句與A樂段b樂句同頭，但中間部分則是原民歌中的垛句的音樂材料，結尾則又是采用b樂句結束的材料，也正因為如此，也才使b樂句在再現時有了4小節的結構擴充（見譜例15：王建中《龍燈調》第79-83小節）。尾聲（第90-97小節），流動的三連音音型從高音部疾瀉而下，最后停留在主音上，隨后以突強的方式奏出兩個主和弦，與引子形成呼應，從而結束全曲。

譜例13：王建中《龍燈調》第1-4小節

譜例14：王建中《龍燈調》第25-28小節

譜例15：王建中《龍燈調》第79-83小節

三 結語

民族音樂文化的傳承是學界長期關注的一個重要議題。[10]在當代社會文化變遷的動態語境下，如何保存與發展本土文化、地域文化以及歷史上的藝術文化遺存，已經成為一種大趨勢，更成為各民族的共識。[11]通過對王建中先生的鋼琴組曲《云南民歌五首》的個案研究不難發現，在創作中，作曲家可以說幾乎原樣繼承了原民歌主題旋律，鮮有改動和創新發展。作品具有細膩、清新的和聲色彩和民族風格，既有對傳統音樂文化的繼承，[12]111也有對國外先進作曲技術理論的借鑒，[12]112處處洋溢著傳統民間音樂的神韻，閃耀著鮮明的中國音樂風格，將西方音樂審美痕跡降到最低限度。同時作曲家善于運用多聲織體表現音樂形象，通過創造性地裝飾音、不協和音、半音進行，以及非三度結構的各種中國式和弦，四、五度疊置和五聲縱向結合，使音樂既呈現出多種色彩，又總是一派中國氣息。

注釋：

① 一說為變化重復的單二部曲式?？蓞⒁?賈俊萍:《論王建中鋼琴改編曲〈云南民歌五首〉》,首都師范大學2006年碩士論文第15頁.

② 正因為如此,使該曲似乎可以劃分為由兩個合尾式樂段組成的帶再現單二部曲式。但筆者認為,遵從原民歌的音樂主題發展的句讀結構,似乎劃分為變奏的樂段更恰當.

③ 該民歌句讀的劃分,不以旋律的長音作為分界,而以歌詞的句讀為準.

④ 本段的結構劃分與原民歌結構劃分一致。如果不考慮原民歌的影響,僅從鋼琴音樂的發展上看,似乎劃分為三個3+3+4規模的樂句更為恰當。但由于第2-3小節對應的是原民歌中的拖腔,并無實質音樂內容,第9-10小節為襯腔,也無實質音樂內容,綜合考慮這些因素之后,筆者采用了正文中的結構劃分方式.

⑤ 復合調性的創作手法在王建中乃至很多中國作曲家的鋼琴作品中均多有涉獵.

⑥ 中國漢族以農歷正月十五為元宵節。中國有高掛彩燈慶祝元宵節,以求一年風調雨順、五谷豐登、吉祥如意的習俗。元宵節是民間盛大的“燈節”,屆時各地高掛各色彩燈,常見的有各種動物燈、花卉燈和其他形狀的燈,并表演各種以“燈”為道具的舞蹈,如“龍燈舞”等。有的只舞不歌,有的載歌載舞,并伴以鑼鼓或絲竹樂隊的伴奏。其中所唱的民歌,統稱“燈調”或“燈歌”,也有冠以具體燈舞的名稱,如“龍燈調”等.

[1]梁茂春.中國當代音樂一九四九—— 一九八九[M].上海:上海音樂學院出版社,2004:130.

[2]任紅軍.云南民歌創編鋼琴曲的三維特征[J].四川戲劇,2014(5):130.

[3]向乾坤.中國鋼琴名曲解讀[M].成都:四川出版集團四川文藝出版社,2008:79.

[4]賈俊萍.論王建中鋼琴改編曲:云南民歌五首[D].北京:首都師范大學,2006:14.

[5]江明惇.漢族民歌概論[M].上海:上海文藝出版社,1982:96.

[6]張凱,徐玲.民歌素材運用與音樂創作的新思路——陳怡鋼琴作品:猜調的音樂分析[J].武漢音樂學院學報,2006(2):42.

[7]王耀華,劉富琳,王州.中國傳統音樂長編[M].北京:高等教育出版社,2009:584.

[8]喬建中.中國經典民歌鑒賞指南:上[M].上海:上海音樂出版社,2002:355.

[9]吳巖.中國民族民間音樂的鋼琴創作與作品研究[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2007:310.

[10]任紅軍.云南鋼琴音樂創作研究三題[J].邊疆文學:文藝評論,2014(4):107.

[11]任紅軍.珠江上游傳統民歌的生存語境與文化內涵[J].學術探索,2013(12):137.

[12]任紅軍.繼承借鑒 融合創新——云南民歌創編鋼琴曲的審美表現[J].民族藝術研究,2014(2).