從文學期刊到文學選本：

方巖

在“傷痕文學”“改革文學”等文學思潮消散之后，1980年代中后期文學創作和批評的繁榮，可被視為1949年至今的當代文學史中的“黃金時期”。立足于這個時段某個時間節點，我們可以把這個時間節點具體到1986年，這一年因為當時的文學刊物、批評雜志所熱議的“新時期（文學）十年”這個話題而變得異常醒目?？v觀1980年代文學批評史整體面貌，便會發現描述1980年代文學批評史的三條線索已基本成型：一方面，依托于相對開放的歷史氛圍，文學批評對自身的問題進行了及時而規模龐大的檢討、反思，借助種種方法、觀念建立并強化了文學批評的主體性等意識。批評的獨立性以及影響到20世紀90年代以后批評走向的專業意識、學科意識都在這個過程逐步確立；與此同時，諸多批評理論的蜂擁而入也為此后的批評實踐提供了更多的可選擇資源，甚至可以說，諸多理論所預設的價值判斷的多元性，亦潛在地影響到此后批評實踐將對新時期文學做出種種復雜的價值判斷和歷史總結。另一方面，是“新時期文學十年”及其相關話題依托期刊專欄、主題會議，為文學批評提供了了契機、場所，使得文學批評能夠一邊反思自身，一邊以歷史總結的名義進入批評實踐。值得注意的是，在這個過程中產生的批評文本，有相當一部分是新的方法、觀念在實踐中遭遇1976年至1986年前后發生的文學創作及其思潮的結果，直言之，以20世紀90年代以后的學術標準來看，這些方法、觀念的引進在知識意義上是否正確其實并不重要，重要的是，新的方法、觀念本身還在被討論的同時，已經在現實中遭遇了1976年至1986年前后的文學創作，他們在被討論的同時，經由具體的批評實踐參與了80年代文學史、批評史形態的建構，并影響了此后批評史、文學史的發展。這里面還引申出批評史基本線索的第三個方面，即1986年前后出現了哪些文學作品成為文學批評的對象，畢竟文學文本的生產亦是構成文學批評活躍的重要原因，特別是呈現新質的文學作品的出現，本身就能構成刺激批評反思自身局限和可能性的重要原因。因此，從這個意義上講，文學創作的情況（包括作品的期刊發表和各種類型的選本的出版）亦構成了批評史研究的一個部分，這也是本文所討論的重點。

我曾在別處簡單地提及，批評觀、方法論的熱潮、青年批評家群體的崛起、20世紀80年代中后期文學創作三者之間的關系。那么，20世紀80年代中后期到底是哪些文學創作成為批評實踐的焦點便成了我所要繼續描述的問題。

復旦大學舉辦的“新時期文學討論會”的會議主題之一為：“一九八五年文學現象”，與會者一致認為：

“這一年所出現的一系列新情況、新趨勢，引人注目，耐人尋味，確實是公認的事實?！痪虐宋迥甑奈膶W開始了一個歷史性的轉折，將來的文學史會記它一筆?！?/p>

多年之后，出現了一本專著專門描述這一年之于文學史的意義。所以，對于1986年的批評家而言，這無疑是一個令人興奮而焦慮的事實，某位青年評論家的感慨很具有代表性：

“我從未像今天這樣缺乏自信。當代文學史上從未見過的各色各樣的小說，不約而同地在這一年接二連三地冒出來向我們賴以安身立命的文藝理論和審美習慣挑戰，使我感到眼花繚亂，不知所措；而那用內行、權威的口氣列出的一串作品的名單和對這串作品的評價，更使我惶惑不安：‘只有到了一九八五年，出現了這樣一批小說，文學，才更像文學！我為什么不能這樣估計八五年的中篇小說？我的藝術感覺麻木了嗎？我身上的文學細胞死光了嗎？也許我根本不曾有過文學細胞?！?/p>

被視為新潮批評代表人物的吳亮亦直言不諱地談及1985年的小說創作給批評家帶來的沖擊：

“就我個人而言，比較廣泛地注意當代的中國小說是從一九八五年開始的……回顧起來，與其說是我主動地向一九八五年的小說靠攏，不如說是它向我逼來使我無法逃避更為確切。

在這么一個思想狀態下，我就有意識地放棄掉個人既定的評判框架和慣用的尺度，試圖以一種陌生無知的態度來進入小說的閱讀，想據此擴大自己的眼界并修正自己的理論規范”

所以，到底產生了哪些讓1986年的批評界感到惶惑、興奮的文學創作新現象，這些現象又是如何迅速成為歷史敘述中經典化內容，都成為批評史研究無法回避的一個問題。對此，稍早的時候王蒙、王干就指出了期刊研究之于當代文學批評的重要性，當然這一切都要從1985年的《人民文學》談起：

“現時的文壇，文學期刊不下數百種，但批評家們往往更多地注意作家和作品，而忽視聚集作家和作品的陣地——文學期刊，這可能與我們缺乏研究文學期刊的傳統有關，究其實，則反映了文學研究的視野不夠開闊，批評對象比較單一。

……《人民文學》鑒于自己的特性，無疑應該采取一種積極、寬容、開放的態度，吸收各種風格的作品，為不同作家大展身手描寫不同生活提供條件。就目前的狀況看來，編者確實也有志于突破長期以來無形中形成的套子，兼容并蓄，向讀者展示豐富多彩內涵深蘊的藝術世界。似乎可以說，這種大度精神以及‘雜花生樹，群鶯亂飛的文學格局，便是一九八五年《人民文學》的個性特征?！?/p>

接下來我將以刊物為中心簡單梳理一下1986年前后文學期刊發表作品的情況。

1985年的《人民文學》發表了《孩子王》《你別無選擇》《花非花》《爸爸爸》《5·19長鏡頭》《無主題變奏》《山上的小屋》《黑氏》《公共汽車詠嘆調》《爆炸》等眾多引發批評熱情的作品，這是1985年最為突出的文學現象之一。

這一年，其他具有較大影響力的文學期刊也不斷產生吸引批評焦點的創作。例如，《收獲》發表了《男人的一半是女人》《黃泥小屋》《上海文學》發表了《老棒子酒館》《岡底斯的誘惑》《遍地風流（之一）》《歸去來》《當代》發表了《老井》《秋天的憤怒》《浮出海面》。

這一年才創刊的《中國作家》，亦發表了《樹王》《小鮑莊》《透明的紅蘿卜》等作品。

值得一提的是，大部分時候默默無聞的地方性文學期刊《西藏文學》在這一年大放異彩。馬原曾說過，他在《上海文學》發表了《岡底斯的誘惑》后“一下子變成了炙手可熱的作家”。由此，不僅使得批評界注意到《西藏文學》在前一年就發表了其首開敘事形式先河的《拉薩河女神》，而且使得批評界注意到《西藏文學》在1985年的更大的舉動。這一年，《西藏文學》發表了《西藏，系在皮繩扣上的魂》《疊紙鷂的三種方法》《西藏，隱秘歲月》。更為重要的是，這一年第6期的“魔幻小說專號”直接啟發了《收獲》此后連續三年每年集中編發一期先鋒小說，由此先鋒小說迅速成為批評界的寵兒。

此外，1985年還有其他一些此后在文學史敘述中被經典化的作品，比《少男少女一共七個》《天狗》《秋天的思索》《命若琴弦》等。

多年之后，當我們重新進入歷史語境時，我們會發現，1986年的批評家們眼中的1985年的令人眼花繚亂的文學創作已經比較全面地呈現了包含尋根/民俗與傳統文化眷戀/現代性的憂患、魔幻現實主義、拉美文學爆炸、現代派/先鋒與形式/敘述、黑色幽默、垮掉的一代、世紀末的情緒、婚戀/性愛與女性主義、歷史重述與新歷史主義、通俗文學與“純文學”等批評焦點的作品、現象、思潮。簡而言之，如果借用王朔在這一年發表的一部中篇小說的名字，我們可以說，幾乎所有在文學史教育、傳播、敘述中會被重點提及的20世紀80年代的特別是20世紀80年代中期、后期的作品、現象、思潮都在1985年“浮出海面”。這里面需要補充一下的是，王朔自1984年發表《空中小姐》以后，其1985年到1987年間創作的四部小說《浮出海面》《橡皮人》《一半是火焰一半是海水》《頑主》都于1988年被改編成電影，1988年也就成了中國當代電影史上的“王朔年”。這樣看來，1990年以后的“王朔現象”就不僅與市場經濟體制下市民社會崛起、大眾文化消費以及人文精神衰落相關，而且應該是根植于1980年代歷史語境的問題。1980年代中期，在國家持續推進現代化的進程中，經濟體制改革提速，政治語境更迭頻繁，與此相應的是民眾利益分化，物質、精神追求的整體性開始瓦解。表現在文學生態上便是文學主潮的解體，文學生產開始呈現多樣化，通俗文學的迅速崛起便是其中的突出現象。王朔在這個時候應運而生。因此，王朔現象是一個深深扎根于“80年代”歷史語境的問題，而1990年代圍繞其的種種爭端應該被理解為，1980年代的歷史遺留問題在1990年代的浮現與強化。

如果參照1986年的文學期刊上的作品發表情況，我們可以更為清楚理解1985年的文學創作之于80年代文學批評史的意義。這一年，改版后的《中國》展現出多元、開放甚至稍顯激進的姿態，明顯偏重于青年作家的探索性作品以及青年批評家的叛逆性觀念，僅以小說為例，這一年其發表了《蒼老的浮云》《白夢》《天窗》《骷髏》《狗日的糧食》《黃泥街》等作品。從《中國》對殘雪的厚愛，可以看出其對先鋒寫作的支持。盡管先鋒小說作為一種創作潮流為批評界所關注，是從1987年第5期的《收獲》開始。但是若沒有《西藏文學》《人民文學》《上海文學》《中國》《收獲》等雜志在1986年前后的開放態度陸陸續續為文學探索提供了零星的實驗空間，我們很難想象先鋒寫作能在短時間內形成一股猛烈的思潮對既有的創作觀念、批評思維乃至讀者的閱讀、審美習慣造成巨大的沖擊。正如當時任《人民文學》小說編輯的朱偉所描述的那樣：

“1984年底到1987年，《上海文學》《人民文學》及《收獲》是這場小說運動的主要陣地。楊曉敏擔任編輯期間，《上海文學》推出了阿城、馬原等作家，勇開先河，但1986年后便陷入沉寂。1986年中，王蒙卸任《人民文學》主編，1987年開始，雜志也重新回到了老的編輯思路上?！妒斋@》則未受大沖擊，取代了《人民文學》新小說旗手的位置。

1987年，李陀進入《北京文學》擔任副主編，發表了余華的《十八歲出門遠行》?！?/p>

1986年的《中國》還為20世紀80年代后期至90年代初風行一時的新寫實小說潮流提供了最初的發表陣地。新寫實小說的興起與先鋒小說的風行存在著類似之處。盡管這一創作潮流要等到1987年、1988年有著類似創作傾向的作品，例如《風景》《白駒》《煩惱人生》《塔埔》《白渦》《新兵連》《伏羲伏羲》《追月樓》《棗樹的故事》等，越來越多地進入批評家的視野，才形成批評熱點。但是《中國》卻已經于1986年發表了后來被視為新寫實小說代表作的《白夢》《狗目的糧食》兩部作品?！渡虾Ｎ膶W》發表的《機關軼事》《繼續操練》亦屬于這種情況。

此外，上述文學期刊在這一年持續著上一年鼓勵文學創新的開放態度，持續推出一批至今被視為80年代經典作品的小說，例如，《虛構》《三寸金蓮》《你不可改變我》《減去十歲》《紅高梁》《小城之戀》《靈旗》《鬈毛》等。

需要再次強調的是，上述對期刊發表作品的大量羅列，旨在表明小說新潮或者說文學創作中的新質因素與批評觀、方法論的興起幾乎是同步產生的。這些作品的出現，不僅為方法論、批評觀進入具體實踐提供了切入口，而且這些作品亦構成了批評觀、方法論持續反思自身局限的動力。這里延伸出另一個問題是，何以當下的文學史敘述依然沒有走出上述作品或者以上述作品作為源頭的某種創作潮流所涉及的大致范圍？換而言之，何以上述作品及其文學現象既是當時的批評焦點，又構成了后來文學史敘述進行經典化處理的主要內容？我們固然可以說，歷史現場的批評焦點為文學史敘述提供了最初的信息。但是不能忽略的是，只有歷史現場的批評焦點及其所涉及的作品能在此后的歷史時空中發揮持續性的歷史影響，才能進入文學史敘述中的經典范圍，否則熱點及其涉及的作品只能作為一種普通的歷史信息而被記錄、記載。因此，從歷史現場的批評焦點問題到成為文學史敘述的經典化內容，這個過程若要實現，必須通過一些中間環節來持續性傳播歷史現場的文學批評的歷史影響。我以為，各種類型的選本無疑是實現這個途徑的最基本環節，它既是一種傳播渠道更是一種重要的批評行為。在這個意義上，編選文學作品作為一種批評行為亦構成了批評史研究的重要內容。

人民文學出版社在1979年和1981年先后公布第一屆優秀短篇和中篇的獲獎結果后，迅速將獲獎作品結集成書，這種出版行為一直持續到中國作協停止相關獎項的評選后。官方評獎作為一種批評行為的過程、意義、性質等問題，固然是批評史研究一個方面，相對于這個問題，我更關心的是歷史現場的批評行為如何影響到歷史敘述。獲獎篇目的產生只是批評行為的結果，這種結果如何持續地發揮歷史影響才是我關心的問題。相對于期刊的時效性，借助于名牌出版機構的影響力，獲獎作品的結集出版，其發行、傳播的范圍更為廣泛，受眾更多，圖書在市場流通、閱讀、消費的持續時間也更長。隨著評獎行為的常規化，獲獎作品集的出版、發行、流通也日益規?；?、系列化，在客觀上，更像是編年的文學作品選。所以，即便是評獎停止后，獲獎作品集的出版依然能夠將當初的批評行為的影響力再延續數年。因為在圖書市場之外，還有圖書館的收藏、借閱以及文學史教育下的選擇性閱讀等流通、傳播渠道。

與此同時，人民文學出版社開始以“人民文學出版社編輯部”的名義分別出版中篇和短篇小說的編年選（85）。1981年，《1979-1980中篇小說選》《1980年短篇小說選》出版，分別為中篇和短篇在20世紀80年代編年選的第一部。正如其《編選說明》所說的那樣：

“從一九八〇年起，我們擬繼續編短篇小說年選，及時介紹當年我國短篇小說創作的新成果。選集所收作品，力求具有較高的思想藝術水平，題材、風格和手法的多樣，以及作者代表性的廣泛。某些雖有爭議，但內容健康，風格和手法有新的探索，具有一定的思想藝術價值的作品，也將酌量選入。海外華人在國內報刊允許發表的作品，我們也以同樣的標準予以選收?！?/p>

無疑，對于出版社而言，這是一種包含了明確的選擇、判斷的批評行為。這套編年選集與當時中國作協的評獎及其圖書出版幾乎同步。兩個系列的入選篇目的差異和雷同之處，固然是不同的批評行為導致的不同結果。但是我更傾向于認為，這是不同的批評行為在相互修正、補充，同時這里也并不能排除批評主體間的對抗、反駁等因素，但是在沒有更多的史料支撐的前提下，我們無法將問題進一步具體化。但無論是哪種情況，這些編年式的選本所造成的客觀效果便是，最終都指向一個更加完善、豐富的經典文本譜系。1984年，上海文藝出版社出版了《1983年全國短篇小說佳作集》，從此以“全國短篇小說佳作集”系列加入了編年選的這個行列。1987年，《1986年全國短篇小說佳作集》出版?！白骷?、評論家、編輯家推薦”的字樣出現在封面上?！冻霭嬲f明》對此的解釋為：

“我們每年編選、出版的全國短篇小說佳作集，受到了廣大讀者的熱烈歡迎。今年，我們改變編選方式，特約請作家、評論家、編輯家推薦自己最喜歡的短篇佳作，并撰寫賞析文章。這樣，讀者既能讀到小說佳作，又能提高文學鑒賞水平?！?/p>

很顯然，知名出版社出版的選本本身就意味選擇、判斷的權威性，而當這些選本又開始借助文學界權威人士的判斷來作為選本的挑選依據時，這無疑進一步強化了選本自身的正確性、經典性。因為，作家、編輯家特別是評論家的鑒賞文章，本身就帶有文學史教育的意味。1991年，《1989-1990年全國短篇小說佳作集》出版時，“期刊主編推薦”的字樣出現在封面上。這無非是前述選本的編輯方針的延續而已。

上述都是知名的出版機構以編年的形式進行文學批評實踐。這種方式不僅迅速將剛發生不久或正在發生的批評焦點涉及的文本保存下來并繼續擴大傳播時空，而且，編年的逐年累積所產生的持續性歷史影響，也為這些文本及其所涉及的文學現象成為歷史敘述的經典內容，增添了諸多可能性。

1986年，中國作家協會創作研究部開始通過時代文藝出版社編輯出版“新時期爭鳴作品叢書”。這意味著權威的文學研究機構也加入了這場以編年選本的形式進行的批評活動中。但是作協創研部并沒有因為較晚地著手編年選本這件事，而錯失對20世紀80年代上半期文學創作的話語權。這套書的《出版說明》如下：

“新時期以來的文壇十年，充滿了朝氣和活力。一些作品，往往仁者見仁，智者見智，存在著爭論。這是一種正常、自然的現象。不同意見的爭鳴，是創作發展的一股推動力。為了進一步活躍創作和評論，也為了給文學研究和教學提供較為完整的有關資料，我們組織選編了這一套爭鳴作品集。遵照有一定的爭鳴價值，在社會各界反映較大的原則，按中、短篇的不同體裁，從一九七九年到一九八四年的大批作品中，精選出中篇集五部，短篇集兩部。在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的評論文章，有的還附上作家本人對自己作品的闡析文章或創作經驗談，以便讀者在縱觀比較之后，能更好地得出自己的認識。我們相信這是一個有益的工作，準備以后每年都選編一至二部這樣的集子，企盼得到廣大同仁及社會各界人士的教正?！?/p>

“我們已從一九七九年到一九八四年的大批爭鳴作品中，精選出中篇小說集五部，短篇小說集兩部?，F在，我們又精選了一九八五年爭鳴作品選集兩部。對這兩部選集，除按過去慣例，對每篇形成爭鳴的作品都附上二至四篇爭鳴或作者本人的文章外，在編選上與前七部略有不同。一是：按時序將中、短篇小說混合編排，沒有分開。二是：有的作品，讀者在私下議論紛紛，但沒有形成文章發表，而這些作品又反映出了創作上的某些傾向和發展，我們也選上了?！?/p>

由此可見，1986年，在作協創研部著手編選1985年的選本之前，已經集中完成了1979年至1984年間的文學作品的篩選。很顯然，當選本中的作品被明確強調是“為了給文學研究和教學提供較為完整的有關資料”的時，也就意味著編選者認為自己的選本將構成文學史敘述和文學史教育的主要依據，或者說為歷史敘述和經典篩選提供了一個可靠的范圍。如果我們再注意到，《出版說明》里事實上已經將“爭鳴作品”與文學研究、文學教育的“完整的有關資料”之間畫上了等號，這便引出當代文學史敘述中一個非常常見的現象，歷史語境中的爭鳴作品往往成為后世文學史敘述中的經典作品。當代中國特殊的政治/歷史語境造就了這種特殊的文學史敘述思路，當然這種思路包含了明顯的文學/政治的抵抗因素。對于20世紀80年代文學史的敘述自然不能例外。舉例而言，清除精神污染中被重點提及的“三無”（無主題、無情節、無人物）作品、現代派文學、朦朧詩、人道主義等文學現象，恰恰成為魯樞元等人總結新時期文學“向內轉”的歷史成就的主要證據；那些被《人民日報》公開點名批評的作品，比如《晚霞消失的時候》《近的云》《在同一地平線上》等作品恰恰又被入選這些選本。

1980年代末，曾有篇文章歷數20世紀80年代文學的種種罪狀，如下：

“……

一、否定和詆毀馬克思主義文藝思想和美學體系。

二、對民族文化傳統和文藝積累，采取一筆勾銷的虛無主義的態度。

三、率然隔斷文藝和革命的血肉聯系，恣意貶低革命文藝的地位和作用。

四、反對和篡改社會主義文藝的‘二位方向，淆亂和扭曲社會主義文藝的‘雙百方針，用‘多元畸變論沖擊和抵消社會主義文藝的一元導向下的多元創造機制。

五、片面地、孤立地過分地強調‘主體性‘本我論‘向內轉和‘寫自我，張揚極端個人主義、唯心主義和非理性主義，淡化乃至取消文藝的歷史使命感和作家的責任心。

六、否定反映論的認識論和典型化原則，把‘寫實變為單純‘暴露，把審美變為專門審丑，以令人眼花繚亂的‘唯形式‘唯技巧，實現著對社會主義制度和現實生活的否抑，在‘回歸自然的借口下，把文明引向蠻荒，把人性引向獸性。

七、竭力宣揚抽象的、超階級的人道主義和人性論，宣泄自我的荒謬、苦悶、孤獨感和浸淫感，鼓吹無前提、無條件、無規范、無道義的自我設計和自我膨脹，向往和追求無所謂的‘人性超越一切和‘人類共同之愛。

八、借口‘創作自由，抵制和反對黨對文藝事業的領導。假以‘百家爭鳴，隨心所欲地制造和兜售抵消與詆毀四項基本原則的理論。倡導‘三無‘三寬和‘不干預‘少干預政策，為資產階級自由化思潮在文藝領域的泛濫大開綠燈。

九、在‘探索‘創新的旗幟下，偷換‘探索‘創新的概念和內涵，宣揚蔑視法律、道德和社會文明的性解放、性自由、性饑渴、性壓抑，炫示和鼓吹抽象與蠻荒，唯美主義與拜金主義，推崇和制造‘拳頭加枕頭的精神垃圾。

十、鼓吹‘全盤西化，摹襲西方現代派文學和藝術，以西方資產階級和所謂的‘現代意識，從思想理論、藝術形式和創作方法上，全面抵制和傾軋革命現實主義?！?/p>

不難看出，以上罪狀基本上可以把前述所提及代各種編年中的大部分作品囊括在內，還有那些在1980年文學史敘述中被給予正面評價的文學現象亦能被包含其中。因此，我們可以說，國家權力意志以它特有的文學批評方式為文學史篩選出值得關注的作品及文學現象，而后世的歷史敘述往往反其道而行之，將這些作品和現象描述為經典，而居于這個中間環節的便是類似于“新時期爭鳴作品叢書”這樣的編年選本?！靶聲r期爭鳴作品叢書”是這種情況的典型，前述其他編年選系列亦或多或少地表現出這樣一種文學/政治的反抗思路。

1986年，黃子平在一篇文章中推薦了“由兩位小說家，李陀和馮驥才編選的這個短篇集子”即《當代短篇小說43篇》（100）。這便涉及20世紀80年代的另外一種編選形式，即編選者依靠個人的文化、專業身份的權威性，側重于個人偏好或者說創作形式、主體的某個層面而進行選本編撰。這部集子“收了發表于一九七九年初到一九八三年春的四十三位作家的四十三篇作品?！秉S子平認為：

“觀念的突破前行可以體現在它的理論形態之中（無論是小說家的宣言、主張、經驗談還是評論家的歸納、闡發），但歸根結底，還是要由眾多的小說作品自身來體現。

……新作品層出不窮，令人目不暇接。全部作品的感性呈現不僅是不可能的，而且也毫無意義。大量作品一視同仁的介紹反而可能淹沒了真正有價值的進展。于是人們理所當然地期待一些能夠‘勾勒出這一突破的選本出現，盼望著能夠借助一些‘跳動著的點，來把握住那不倦地、緊張地向前試探、延伸的軌跡。我說的是‘一些，因為人們可以而且依據不同的標準、尺度選擇不同的‘點，來畫出不同的軌跡，從而提供一幅近年小說創作的多樣化的互為補充的圖景，真正‘毛茸茸地呈現那動態的、模糊的、無比生動而豐富的進展?！?/p>

很顯然，作為評論家的黃子平看重的選本編者的小說家身份以及入選篇目本身的在實踐上所體現出的創作觀念突進。也就是說，作為一個選本，黃子平更為看重的是它所體現的特定的審美藝術偏好，以及這種偏好為20世紀80年代文學創作所提供的種種可能性。但是編者李陀、馮驥才似乎有著更大的企圖：

“歷來選本的豐繁是一個時期的文學昌榮的重要標志之一，如詩之于唐，詞之于宋，曲之于元。許多事實都證明，各種取舍標準不同的選本相互比較的同時存在或先后出現，對認識、理解和評價一定歷史階段的文學不僅是有益的、需要的，甚至是必須的。這種經驗也應該適合于我國社會主義文學百花盛開的今天……

使我們苦惱的是很難為這本書取一個恰如其分的書名，后來偶然從《唐詩三百首》的書名中得到啟發……遂定名為《當代短篇小說43篇》。這也是一種偷懶的辦法吧?！?/p>

眾所周知，如今我們看到唐詩、宋詞、元曲等古典文學選本，都是后世史家通過編撰行為而實現的文本經典化的結果?！短圃娙偈住犯潜灰暈楣诺湮膶W教育中蒙學經典。因此，當李陀、馮驥才等人談及選本的名字是受到前者的啟發時，這又何嘗沒有將入選篇目在歷史現場就進行經典化處理的企圖呢？類似的情況出現在第二年程德培、吳亮編選《探索小說集》的時候，兩位編者認為：

“它們以及它們背后，整個龐雜多變的小說創作現狀，仍然有一個大致統一的指趨和意向，即不滿于固有的題材、范圍、意圖和態度，也不滿于固有的小說規范和形式表現力，努力謀求一種新藝術空間的可能性拓展。換句話說，對小說觀念變革這一任務，那些小說和它們的創作者們都有意無意地懷著共有的迫切心情，因為若無這種既卓有成效又有可能導致個別差錯的藝術探索，就難以進一步解放小說創作的生產力?！?/p>

可見這個選本的編選的方式，亦是依憑著名批評家的專業、文化身份，強調小說觀念及其實踐在審美/形式層面的創新作為編選依據。值得注意的是，兩個選本不僅在編選標準上相似，而且在編選的年份上存在著前后的承繼關系。李陀的選本的時間范圍設置在1979年到1983年間，吳亮的選本中除了有三篇小說分別發表于1980年、1982年、1983年外，其他篇目均分布于1984到1986年間。雖然兩個選本的編者在編選標準的相同和年限選擇上的先后銜接上，并非有意策劃，而只是一種巧合。但是這兩個選本合在一起，造成的客觀效果卻是，發表于20世紀70年代末到80年代中期的、在小說觀念及其實踐上有所突破、創新的中短篇小說的文本系列，在這兩個選本中已經被大致呈現了。結合其他選本，我們將這個話題繼續延伸。在編選《探索小說集》的同時，吳亮、程德培同時編選了另外一個選本《新小說在1985年》。前述提及的那些在1985年文學期刊上發表的、被視為帶有新質因素的小說基本上都被收入這本集子中。對此，吳亮認為：

“我不想贅言一九八五年的小說之所以令人矚目的歷史緣起和社會文化背景，小說家們的不倦探索是屬于他們自己的，對此我感到由衷的喜悅。評論在某種場合應當暫時地緘默，因為我深感到在這些小說家們不同凡響的才華面前很有可能暗淡失色一真正好的批評可能要在拉開距離之后才會出現?！?/p>

事實上吳亮并沒有讓評論保持緘默，只是使用了一種更為隱蔽的評論方式。當吳亮、程德培以選本這種批評方式篩選出1985年小說部分篇目，并將他們置于20世紀70年代末以來的歷史文化背景下來強調它們的“新”質的時候，事實上已經在行使文學史敘述的權利，并且夯實了1985年這個年份之于80年代文學史的重要性。類似的情況發生在《收獲》編輯程永新在1989年編選《中國新潮小說選》時。這部集子收入了1986年、1987年兩年間興起的“先鋒小說”創作潮流中引發聚訟紛紜的最早的一批作品，事實上也是后來的文學史敘述中必會提及的、被認為能夠代表先鋒小說藝術特質的經典性作品。程永新當年如此評價這些作品：

“有人預測，中國當代文學真正的大作品將在五年、十年后出現。如果這個預測沒有發生偏差的話，我不想說大作家一定在這本集子的作者們中間誕生，但我極其固執地堅信：假設中的大作品、大作家一定是沿著他們（它們）的足跡走到一個輝煌殿堂的?！?/p>

毫無疑問，這是一種典型的文學史評價方式，它在歷史現場以一種不容置疑的口氣宣布了這些作品在文學史上的經典地位。

截止到1989年，在20世紀70年代末到80年代末的文學思潮中涌現的、在文學史敘述中被視為在小說觀念及其實踐中取得進展的一系列文本，基本上都被收錄在這四部選本中。因此，我們可以說，這些選本作為文學批評的一種形式在歷史現場便行使、完成了文學史敘述所要進行的經典化功能，即便我們表達得保守、謹慎一點，至少也可以說，這些選本為后來的文學史進行經典化敘述限定了一個大致的、基本的篩選范圍。

行文至此，需要稍做幾點補充。首先，我這里所談及的選本指的是幾乎與創作潮流同步的編選行為所產生的出版成果。也只有在這個層面方能將編選行為視為歷史現場的一種批評方式。其次，我并非強調選本對文學史敘述存在著直接的、決定性的影響，而是強調，在文學作品生產、現象發生的歷史現場，這種編選行為所發揮的潛在的批評作用對后來的文學史敘述所可能造成限定、引導和預設。

最后需要補充的是，上述提及編年選本系列基本上都在20世紀90年代初停止。但是，類似的編年系列及其各種形式的選本作為一種常規的批評形式卻是一直在持續發揮影響。如何描述這種批評形式在20世紀90年代以后的文學史、批評史中影響，并非本文的重點，但是我們必須意識到一些新的因素的介入，使得這種批評形式在1990年代的影響與1980年代有所區別。80年代末的創作與批評存在著從社會參與、公共關懷中逐漸撤退的趨向，一場政治運動的失敗更是強化了這種趨向。當市場經濟成為基本的歷史語境后，以經濟利潤、社會關懷、學院的專業思路等不同訴求所主導的創作、閱讀、批評構成了各種選本出現的基本依據。在這種情況下，像1980年代的各種選本那樣所具有的、能夠建立在各個閱讀群體間大致的共時性、引導性基本消失。即便是在學院范圍之內，亦因為學術制度內各種科研項目的申報/評估、獎勵機制、權力/利益關系的復雜糾纏，使得各種選本難以在學界內部達成基本共識，其權威性在學術界內外都基本喪失。因此，如何描述作為批評行為的文學選本在90年代的影響，以及其與文學史、批評史的關系，則需要更為具體、復雜地辨析。