文學，是詩意的歷險

畢飛宇+許鈞

王永：各位老師同學，大家上午好！今天有三位嘉賓來到我們身邊，與我們做近距離的交流和對話的，不僅有諾獎獲得者勒克萊齊奧先生，還有莫言先生昨天下午說他很崇拜的作家畢飛宇先生，以及學識淵博的許鈞教授。

2008年諾貝爾文學獎頒獎詞是這樣描述勒克萊齊奧先生的：“將多元文化和冒險精神融入創作，善于創新，喜愛詩一般的冒險?！蔽蚁脒@跟他的特殊生活經歷是分不開的。他出生在二戰時的法國尼斯，童年時代與父親在非洲度過，先后到過泰國、中國香港和廣州，在墨西哥生活期間收獲了愛情。20世紀90年代常駐美國新墨西哥州以及毛里求斯。正是這樣的個人經歷，讓他對非主流文明倍加關注，尤其是對弱勢群體的關懷，這些在他的作品中都有充分的體現。勒克萊齊奧先生，我非常敬佩您，不僅因為您是一個偉大的作家，而且因為您是一個偉大的旅行家。作為一個對這個世界充滿好奇的人，我想知道您人生階段的不同經歷有否改變了您的信仰？

勒克萊齊奧：我的確有很多旅行的經歷，但是對我來說唯一的旅行還是文學。我從小到大走過很多地方，很多時候是出于經濟上的原因、生活的原因。在法國長大，后來去了非洲，那是因為我的父親在那里工作。然后我又回到了英國，在英國和美國的大學里都任教過，那是因為我在法國都找不到工作。一方面確實是生活的原因，另一方面是我的確喜歡旅行。我喜歡從已知的生活中走出去，去發現新的世界。我在泰國也待過一年，學習過泰語。我在中國也待過很長時間，我現在正在學習中文。我在墨西哥也停留過，在那里學習了西班牙語。學習語言，我覺得不僅僅出于現實當中交流需要，同時它可以使我直接閱讀文化環境當中的原文，讓我更好地理解這個國家的文學。我很喜歡中國詩人李白，對我而言，在李白的詩歌當中，我不僅僅覺得是在尋找詩歌的意義，同時，中國的象形文字在李白詩歌中的不同組合，也賦予他的詩歌一種視覺感。

剛剛您問到我生活當中有什么事件使我改變了我原先對生活的看法，我想列舉我生活當中一個階段。當時我經歷了一個小小的危機，當時我覺得總是在自我重復，寫不出新的東西。有一天，我進了巴拿馬的一個森林，后來在那里生活了兩三年。森林里原始部落的人沒有書寫的文學，但是他們有口口相傳的文學。發現這樣一種文學，給了我的創作新的生命力。我對我的創作又有信心了。從這個意義上來說，這次經歷，這些人改變了我?，F在我在中國，我閱讀了中國的文學作品，我和中國人進行交談，跟各種不同的人進行交談，我相信這種經歷會使我發生改變。

王永：我們在座的很多人應該都讀過畢飛宇先生的作品，他的代表作有很多，我們喜愛的作品也很多。畢飛宇先生得過很多的獎，我想提其中的三個：發表在1996年《作家》雜志上的短篇小說《哺乳期的女人》獲得第一屆魯迅文學獎；發表在2001年第4期《人民文學》雜志上的中篇小說《玉米》獲得第三屆魯迅文學獎；2008年人民文學出版社出版的《推拿》獲得第八屆茅盾文學獎。單個獎項拿出來都很重要，但是最難能可貴的是三部作品分別以短篇、中篇、長篇獲得國內的兩大文學獎項，并非所有作家都可以做到。畢飛宇先生在不同類型的小說領域都有卓越貢獻。我最先讀到畢飛宇先生的作品，最先喜歡上的是《玉米》；但是感覺最震撼的還是《推拿》。您在小說《推拿》中對盲人的心理刻畫及生活狀態的描寫就像是自己的親身經歷一樣，我覺得一般人的生活體驗是無法感受到這一點的。請問《推拿》中您對特殊群體的這種愛和書寫，與您大學畢業以后在南京特殊教育師范學校任教5年的經歷有沒有關聯？

畢飛宇：大家上午好。剛才主持人問我這段教師經歷對我創作這部有關殘疾人的小說有沒有影響，我想誠實地說，直接的影響一點都沒有。因為我在南京特殊教育師范學校當教師的時候，那個學校里面的學生不是殘疾人，它是一所師范學校，這些學生畢業之后再去做殘疾人的老師。所以我并不認識那些殘疾人，這段經歷跟我的職業沒有直接關系。

聰明的同學一聽就知道，既然沒有直接關系，一定是有關系，否則就不叫直接關系。這種關系是人文意義上的關系，怎么樣的人文意義關系呢？第一，如果我沒有那段時間的教學經歷的話，也許我會自私得多，就覺得我們這個世界上生活的就是我們這些人。就因為有了這段經歷，我的胸懷就要開闊一些，它就告訴我，這個世界不僅僅是你們這些普通人的，也是那些特殊人的。很多很多特殊人所共同建構起來的一個世界。那么作為一個作家，你在寫作的時候永遠要知道，我們的生活、我們的世界是由許許多多不同的特殊性共同組合在一起的一個共生體。你永遠不要自我感覺良好，這個世界就是你的，其實不是，這個世界是我們大家的。只不過那個“大家”在哪兒，你不一定知道。但總有一天，那個大家會走到你的面前來。第二點，因為我在南京特殊教育師范學校當過教授，替我按摩的那些盲人朋友，他們也是從正規學校畢業出來的，所以當他們一聽到“畢飛宇”這個名字的時候，馬上就知道，這個人做過我老師的老師。中國人是非常尊重老師，把老師看作是父親，這一點非常重要。盲人因為生理的缺陷，非常多疑，他們不太愿意相信這個世界，他們不可能面對一個前來按摩的人就敞開自己的心扉。他不僅不愿意敞開，甚至有可能刻意隱瞞一些內心的動態，如果我不是這樣一個特殊的身份，他們就不會信任我，他們就不會跟我敞開心扉，那我也就沒有機會了解他們和走進他們的內心，我也就沒有機會寫《推拿》，我也就沒有機會得到茅盾文學獎。謝謝。

王永：許鈞教授是“法蘭西金質教育勛章”獲得者，我國著名翻譯家，是《追憶似水年華》《不能承受的生命之輕》等文學名著的譯者，也是他把勒克萊齊奧先生的《訴訟筆錄》等多部作品譯介到中國，讓中國的廣大讀者有幸讀到勒克萊齊奧先生的作品。有一個關于“詩歌的漂流瓶”的寓言，是說詩人在世的時候在挑選他的讀者，因為很少有讀者能夠讀懂他的作品，所以他在臨死前會把自己的作品放到漂流瓶里面，他把它放到海里，當若干年后的有一天，或許那時候認識他的人已經不在了，在海灘上有個人拾到了這個漂流瓶并且打開了它，然后這個人就讀懂了他。許鈞老師，是什么原因讓您選擇翻譯勒克萊齊奧先生的《訴訟筆錄》？

許鈞：我翻譯勒克萊齊奧先生的第一部作品是《沙漠》。但是《訴訟筆錄》是我讀到的勒克萊齊奧先生的第一部小說。那時我在法國留學，是在1977年，“文化大革命”剛剛結束，外國文學作品幾乎還看不到，就是在那個時候，我接觸到這樣一部法國文學作品，它具有革命性，具有新小說形式，而且具有思想叛逆性。當時我的感受只能用“不懂”兩個字來形容，于是我就放下了。但是到了1980年的時候，他又寫了一部小說，獲得了法蘭西學士院保爾·莫朗獎，這部小說題目就是《沙漠》。正是因為我看到了小說作家的名字是“勒克萊齊奧”，就是寫《訴訟筆錄》的那個作家，我才讀了它。我發現他這部小說，我讀進去了。這部小說跟以前的風格不一樣，而且已經有故事了。書中寫兩個故事，是平行的，像這樣一部小說的出現，讓我感覺為之一振。我記得很清楚，讀完小說以后，我寫了15，000字的梗概，然后又翻譯了3萬字交給出版社，然后還跟我的合作者寫了一篇非常重要的推薦書，說：“它揭露了現代社會的弊病，它揭露了資本主義的罪惡，它很有思想性，但同時它非常美?！焙髞?，我的合作者錢林森老師寫了一篇評論文章，叫《美與刺的統——讀法國當代小說（沙漠的女兒）》。

讀勒克萊齊奧的小說，從第一部開始，為什么我能記住他，就是因為你讀過《訴訟筆錄》后，你會永遠記得里面有個人物叫亞當。你可以不懂他，也可以覺得跟他特別不親近，但是你會發現你讀了以后永遠不可能忘記。一個不知道是從軍營里還是瘋人院里走出來的人，跟整個社會格格不入，但是對于社會他具有清醒的認識。當所有的人認為他是個瘋人的時候，實際上他是在這個所謂的瘋狂世界當中最清醒的。這種思辨使勒克萊齊奧成了我探索的對象。只要看到他的書我就一定會去讀，而且一定會去想辦法翻譯?！稇馉帯芬彩欠浅ｋy讀的一部書，戰爭無處不在，我們所創造的一切，說不定哪一天都會反過來成為我們的敵人。我想他作品中那種寓言性的東西到今天都特別重要，比如說機器人，不知道哪一天它是不是會成為我們人類的終結者。當我們失去了雙手雙腳，當我們的頭腦被機器人取代的時候，人類會走向何處？所以勒克萊齊奧寫戰爭，對于我來說就具有一種寓言性的力量，我們一定要保持警戒性和危機感。讀一個人的書，可能就是走進他的精神世界。作家對這個世界有思考，有揭示。這個世界對一個作家來說不是抽象的東西，世界對他有強大的感染力，而他對世界有敏銳地捕捉。這些細膩的感受會喚起我們身上的某種反應。我認為一個好的作家，不僅要在思想上動搖你漠然的心，而且要能打開你的視界，讓你的感官跟他一樣向整個世界打開，去感覺，然后去思考。所以作為一個翻譯家，一個讀書人，特別幸運。謝謝。

畢飛宇：我補充一點，雖然許鈞老師是我的老師，但是我們還是好朋友。我大概是所有中國作家里面，閱讀勒克萊齊奧先生作品最早的中國作家，就是因為許鈞教授是我的好朋友。在他得諾獎之前十多年，90年代，我就閱讀了勒克萊齊奧先生。他給我的感覺就是法國版的文學版的康德，閱讀他的作品是特別考驗人的腦力和智力的，他的小說人物一般來說都是漂移的、動蕩的、尋找的。

薛倩：畢飛宇先生的散文集《寫滿字的空間》在談到米蘭·昆德拉的作品《無知》時說：“這本書可以取許許多多的書名，可以是青春的，可以是史詩的，可以是激情的，可以是老氣橫秋的等等，最后他卻取了一個不著四六的……如果我是昆德拉，我絕不敢放縱自己的感性?！边@一段非常思辨的、詼諧的語言讓我印象深刻，同時又讓我想起了一直以來關于文學作品名字如何構思的問題。所以我想請問畢飛宇先生和勒克萊齊奧先生，可否以你們的命運之作或者特別重要的作品為例，跟我們分享一下這部作品的名字從何而來？作為一個不通法語的人，只能依賴于翻譯家的譯介來閱讀法國文學。我也想請許鈞老師談一談，在翻譯這些作品名字的時候您是如何保持它的意義、情感、美感不缺失的呢？

勒克萊齊奧：首先我想回應一下畢飛宇先生剛才說的我的小說當中空間移動的話題，一個人物為什么會固定于一個地點，或者在不同的地點之間移動，我的作品呈現這種特點，那是因為我的生平比較復雜，我是在毛里求斯島出生的，但是我在法國長大，所以初到法國，我就感覺自己是個外國人，同時對毛里求斯的回憶又顯得模糊而不真實。正是這樣一種經歷使得我的小說中的人物很難在一個地點固定下來。

我很喜歡畢飛宇先生的作品。他的作品中描寫了中國歷史上比較重要的階段，就是他剛才提到的90年代，人們生活在這個階段的環境中會感到一種約束，但是同時對國家充滿了愛，我本人對這種感情也是感同身受的。我剛才提到了我的童年是在毛里求斯的，我想說童年的經歷對一個人的創作有很大的影響，正是在那個階段我們開始形成自已的人格，并且開始接受教育。所以，那個階段對于我們的創作來說是很重要的。

關于小說如何取名的這個問題，我先舉一個例子，就是畢飛字先生的小說《推拿》。這部小說在法國并不直接翻譯為《推拿》，它是被翻譯成《盲人》。因為從中國到法國，文化語境發生了變化。在法國，推拿工作者不是盲人，人們去推拿，很難見到盲人從事推拿工作。所以為了讓法國讀者更好地理解這部作品，就必須把他們無法理解的內容提到題目上來，因此小說題目被譯作《盲人》。我來到中國，雖然沒有去過按摩院，但是因為在南京大學教書時，我觀察到學校周邊有一些按摩院，我常?？吹侥切┟と税茨熓艿筋櫩偷淖鹁?，也就是說，這些盲人并不被社會視為弱者或者殘疾人，相反他們在社會中起到了一定的作用，他們被人尊敬。

畢飛宇：我給小說取名的時候，情況很復雜。比方說《玉米》，我還不知道《玉米》要寫什么的時候，我突然覺得“玉米”這個漢語里的常用詞它是個姑娘的名字。我就產生了這樣一個信念，它是一個人的名字。其實按照漢語來講，用玉米來做一個女孩的名字是不著四六的?？删驮谀莻€剎那，我瘋魔了一樣，我就覺得它是一個人，然后它就成了一個人。然后這個人的命運，這個人的故事就此展開。反過來，另外一個極端的例子，就是《青衣》?！肚嘁隆返男≌f我已經寫完了，它有4萬字，我用了一個月把它寫完。寫完之后直到找到《青衣》這個名字用了40多天。那時候，每天除了睡覺之外就在尋找，這個小說到底起一個什么名字才好，卻怎么也想不出來。我把這個名字起好了之后，我總覺得跟我這個小說不貼切，不像。當“青衣”這兩個字出現了以后，我覺得就是它。所以如果你要問我起名有什么訣竅，我想告訴你，拿一臺相機，去拍照片。當你拍了一天照片之后你就對著自己拍，你就會找到給小說起名字的訣竅。用相機拍自己，一天可以拍1000張。愚蠢的人會挑選顯得自己很漂亮的照片，但是換一個思路你會發現，一天照片拍下來以后從不同的角度看，同樣都是自己，有一些像自己，有一些不太那么像自己，有一兩張相片特別像自己，就是自己臉上最經典的神態。我的意思是，無論是寫作過程中尋找一個詞也好，還是小說取名字也好，你要產生這樣的判斷，他們得像，并不是隨便一張照片，那個人就是你，有時候同一天拍出來的照片，真不像是你，這個關鍵也取決于運氣，如何能夠剛好抓到特別像的部分，這一點我覺得至關重要。謝謝。

許鈞：取名是一個非常有趣的問題，因為無論對作家還是翻譯家，一部作品的名字非常重要。大家知道，就像給一個人起名字，影響的因素是很多的。父母、長輩、朋友各執己見，最后起到一個你滿意的名字，家長可能不滿意。所以取名的時候，比如勒克萊齊奧先生第一部小說《訴訟筆錄》的名字，實際上叫作《螞蟻王國的訴訟筆錄》。他把人看作是蕓蕓眾生，像螞蟻一樣，在這個當中他發出一種強有力的聲音，可最后出版社沒有同意這個名字。畢飛宇先生是個起小說名字的高手，比如黃蓓佳的小說《目光一樣透明》，就是請他起的。很多作家都會面對起名這個難題，再比如左拉的小說《萌芽》，他不知道起過多少名字，大概有幾十個。

對于一個翻譯家，翻譯小說的名字，正如剛才談到的，要服水土。這種水土是精神的、文化的，只要是翻譯的作品，因為它所處的文化環境、接受心理變了，服水土很重要。就像剛才勒克萊齊奧先生說的，為什么要把《推拿》變成《盲人》，看到這兩個名字，你想象到的是不一樣。第二個，作為譯者，要忠實地傳達作者的意圖。因為看到一個名字，你就會產生聯想，有時候甚至會覺得這個名字起得不美，比如說“劉阿豬”“李阿狗”，有人會覺得父母為什么會給孩子取這樣的名字，甚至想要幫他改掉，實際上這些名字寄托了父母對孩子快樂成長、健康長壽的希望。所以對作家給作品取的名字一樣，你不要隨意嫌棄它，作者有作者的追求。比如說我們中國現在翻譯的一部書《追憶似水年華》。我本人而言，還是更喜歡普魯斯特自己取的名字《追尋失去的時光》。你們現在想一下，如果倒回去20年，好像《追憶似水年華》讓人覺得特別充滿詩意，符合中國人的審美意識。但是20年后，隨著我們對西方社會了解的不斷加深，我們對人自身的思考不斷增加，現在把它翻譯成《追尋失去的時光》，就比較容易接受。特別是對失去時間的追尋，恰恰又符合普魯斯特對時間的思考與書寫，你就會覺得如果把書名換回來是多么好。我在翻譯書名的時候，有兩點是我特別需要考慮的，非常重要：一是要真正進入作者的精神世界，準確把握他的意圖；二是要進入一個國家的文化。這兩者解決了，我覺得平衡就可以找到了。

對我來說，取名字是個非常講原則的問題，是不能夠妥協的。比如說昆德拉的《不能承受的生命之輕》。因為韓少功翻譯在前，已經翻譯成《生命中不能承受之輕》了，包括現在一批老的作家，最早讀過他的譯本，說起這部書，名字都是不變的，還是《生命中不能承受之輕》，哪怕有的讀的是我的譯本。我當時就覺得要把這個書名改掉。我最早想改為《不能承受的存在之輕》，但是考慮到在中國人的生活中，“生命”這兩個字有比較廣的含義，也有“存在”的意思，文化的因素很重要，既然讀者已經接受了，我就做一點點妥協，沒有用“存在”這個詞，而是保留為韓少功翻譯的“生命”一詞。但是《生命中不能承受之輕》我不愿意接受，我要改為《不能承受的生命之輕》。這兩種翻譯之間的差異是非常大的，以至于很多讀者在網絡上說，如果說你把這個名字變了，那你的譯本我不買賬。我覺得沒有關系，我絕對不能隨便把我的翻譯理念，把我對這部作品的理解，作為一種商品來交易。

蘇忱：許鈞老師剛才講到《追憶似水年華》，讓我想到不同的時間閱讀相同的作品體會也是不一樣的。時間是個神奇的東西。而畢飛宇先生在小說《推拿》中把人物小馬描寫得很魔幻，特別是他對時間的感知，剛開始他感覺時間是囚徒，后來時間不斷地變幻。我很好奇您對時間哲學性的思考是怎么產生的？后來讀您的博客，您寫讀《時間簡史》，您說讀不懂，但是您把從兒時對母親一塊手表引發的對時間的理解闡釋出來，在小馬和您博客中對時間的理解很多是重合的。您也曾提到過《玉秀》創作時經歷了一些波折，玉秀這個人物對您是一種反哺的關系，您怎么看作者和作品人物之間的關系？另外我們在讀文學作品的時候會有很多視角，有全知全能的視角、第一人稱的視角或者第三人稱限制視角，我發現您經常喜歡在作品中使用全知全能的視角，您經常把自己對生活、對細小事件的哲學性思考放進人物的思考，您是否試圖放棄對人物的控制，還給人物自己的聲音？

畢飛宇：你可不要小瞧了作家和他作品的關系。對于一個泛泛而談的寫作者來講，作者跟作品的關系也許是空洞的；但是對于另一批作者來說，他們與作品的關系就是哲學的關系。比方我們就說勒克萊齊奧先生的作品。你看他的作品時候，有沒有注意到與我的小說的不同，我的小說人物通常是固定在某個地點上的，勒克萊齊奧小說的人物一般來說都是漂移的動蕩的尋找的。如果你是一個很有眼光的讀者，你就會發現，這里面其實是有哲學的。勒克萊齊奧先生的小說可能更多在意的是尋找，而我的小說更多在意的是一種悲觀的哲學和一種悲觀的情緒。它被控制，它動不了，它是失去自由的。第二個，你問我你的小說為什么都是全知的視角，這就牽扯到一個作家跟他所處的文學環境的關系。我的處女作是1991年發表的，20個世紀的90年代，那個時候你還年輕，你還不能看小說，甚至可能還沒出生。如果你現在去圖書館，把90年代整個中國文學的期刊拿出來看，你會發現一件驚人的事情。你會發現那個時候中國小說第一人稱特別多，實際上那個時期我的小說也是第一人稱的，但是我很快發現了一個問題，我為什么要跟全中國那么多作家一樣的寫法，我為什么就不能換一個視角來寫作。這就是原因。謝謝。

王永：畢飛宇先生講到勒老文學作品中漫游的形象，很多作品的主人公都是在行進的過程中，畢飛宇先生剛才的一番回答給我的啟示，原來是一個哲學探索的過程。

高奮：英國有兩位藝術家曾經說藝術是“有意味的形式”，勒克萊齊奧先生是否同意，如果您同意的話，對您來說文學作品的意味是什么，您一直追尋的目標是什么？形式作為一種重要的因素，它應該是由什么構成的，是不是應該像亞里士多德在《詩學》中說的六大成分，這種包含人物、情節等傳統的形式已經延續千年，對您來說形式最重要的是什么，形式和意味是以什么樣的方式契合最好？諾貝爾文學獎給您的頒獎詞里說您的作品是“詩一般的冒險”，冒險跟詩未必是能契合到一起的，您作品中的詩意究竟以什么樣的方式體現？

勒克萊齊奧：回應內容和形式的關系，我想對小說和詩歌做一個區分。詩歌當中的形式更重要一些，尤其是剛才提到的布雷克，還有我喜歡的泰戈爾和愛倫·坡，他們的詩歌當中就有很強的節奏感和音樂性。中國的古代詩歌當中也是很講求音律的，有非常嚴格的形式上面的規則。但是小說的形式更加散漫一些，甚至是無形的。小說在當今時代取得了巨大的成功，我認為很大程度上是因為小說打破了文學類型之間的界限，小說既可以采取詩歌的形式，甚至是可以融入報刊、食譜等元素在里面，這些都可以進入小說當中。我非常喜歡的一個作家詹姆斯·喬伊斯，他在《芬尼根的守靈夜》小說中很好地結合了形式和意義。小說講述了發生在都柏林的一個醉漢的故事，他喝得醉醺醺，最后死去。他的伙伴們跑過來為他守靈。一滴威士忌酒滴到了棺材上面，滴到他身上，他聞到酒香一下子跳了起來走到大街上。我認為喬伊斯的這部小說體現了現代小說的精神，是現代小說的典范。因為這部小說并不只在于呈現和再現一種文化，又或者是一種政治上面的意義，它更多的是重新整合一種現實，把現實中的各種維度重新整合起來。我剛才所說的小說在歐洲文化、文學，在當代文學中占到很大比例，但是在其他文化當中不一定如此。比如在阿拉伯文學當中，詩歌就要比小說重要得多。但是在當代西方文學當中，小說占據了第一的位置。但是誰又能保證這種優勢能夠一直保持？也許很多年之后我們又重新回歸到詩歌。

許鈞：關于勒克萊齊奧先生小說詩意的問題，其實諾貝爾文學獎的頒獎詞經過法語到英語到中文的翻譯，國內有很多翻譯版本。第一個非常重要的叫作不斷地超越過去的東西，叫作斷裂。今天上午跟畢飛宇先生談寫作的時候還說道，一個作家，往往是不太愿意重復的。他們每做一次講座，都要尋找一個新的東西，不愿意重復。勒克萊齊奧先生也是，請他在南京大學開課，他三年開了三門不同的課。斷裂，就是不重復過去，拉開距離。第二個非常重要的點，我會給它翻譯成“詩意的歷險”，它不是冒險而是歷險。歷險是一種走向未知。我們人類永遠在走向未知。對于作家來說，走向未知是最主要的。已經知道的事情對他們來說沒有任何挑戰。恰恰在文學的領域里，為什么說這種對未知的探索是詩意的呢？詩意的東西，一定是帶有某種理想的。所以我覺得這種詩意代表的也是一種精神。第三個特別重要的點，就是他的小說里面對于主流文明之下和之外的一種文明的關注和探索。所以閱讀和理解他的小說時候，這是三位一體的，不是一部小說這樣一部小說那樣。

他的小說確實都充滿詩意，即使像《訴訟筆錄》也是充滿詩意的。這種詩意體現在哪里呢？第一個我認為要講詩意，我們表達的語言要有原初的語言的那份真那份力量。德國漢學家顧彬對我們中國的作家有過非常嚴肅的批評，說中國作家語言不行。這些批評首先是德國作家對自己寫作的反思，因為希特勒時代里，意識形態禁錮了人們的大腦，更是控制了人的語言。所以他們的寫作語言中，有假話、空話、套話。我們中國的一批作家，在“文化大革命”前后，也都有這個問題。我覺得他批評得是非常對的。不知大家有沒有發現，人的語言就像變色龍。你在家說的是一套語言，會議上說的是另一套語言，跟學生說的是一套語言。所以要想讓詩意存在，就必須讓原初語言爆發。讓每個字都能唱歌，讓它跳舞，讓它隨著我們的心波動。你讀勒克萊齊奧的小說，這一點是非常明顯的。每一個詞都有力量，在戰爭當中他說，要讓每一個詞成為武器。他的詩意第二個來源是浪漫性。我們不禁要問人的浪漫性到底是什么？主要是兩個：愿意為真理而死是浪漫的，一個現實的人跟一個浪漫的人的區別，就在于他會茍且偷生。一個好的作家，他真的愿意追求真理，為它而死，這就是浪漫性。浪漫性還是絕望中的希望。所以你看他的小說中的人物，沒有一個是絕望的。哪怕離開，哪怕死去，都給大家帶來希望。他在不斷地尋找當中，不斷地帶來希望。這兩者對于寫作來說很重要，判斷一個作家好不好，這一點不能忽視。很多人的寫作，甚至在原初的寫作動機當中，就是與社會的一種妥協，一種茍且偷生。相反，勒克萊齊奧的小說格調特別高。再比如畢飛宇的小說，像《哺乳期的女人》，我覺得他在之中提出了幾個問題：第一個叫作人性的思考。作為一個哺乳期的女人，最能代表母性的時候，小孩與母性之間的關系。第二點，小孩失去了父愛以后，離開母親，在空巢的、留守的、沒有父母的情況下，尖銳地提出了“真”的問題。我國農村那些留守的、沒有父愛母愛的孩子，有很多問題，畢飛宇20年前給我們提出了這個問題，我們到現在也在面臨這個問題。第三點，勒克萊齊奧的小說，雖然他自己說形式不重要，但是形式是有體現的。這種形式的體現不是那種精心的安排，大家知道詩意往往來源于無意識和不經意中，精心的東西都沒有好結果。他的小說在形式上有一種重復的力量。比如他的小說《烏拉尼亞》，聞到煙味就讓我想到了戰爭的年代，聞到了戰爭硝煙的味兒。聞到了那個時代的味兒。他在《尋金者》里頭，就寫聲音。從第一句開始到最后一句，聲音是回環往復的。第一句就寫：在我的記憶深處，我仿佛還能聽到大海的聲音。到最后，他尋金不成走向另外一條道路的時候，回響的還是大海的聲音，更有意思的，是還有母親的聲音。大家知道法語里大海和母親兩個詞的發音是一樣的，所以在詞語的反復之中，形成一種回旋。這種回旋從詞的韻律上來講，非常有節奏，非常有回味，有詩意。更重要的是對于人生的回旋、回憶的回旋。這種前后相接，可能達到一種詩性的美。第四點，在他的寫作中充滿了音樂性。關于這一點，勒克萊齊奧寫過一篇文章，說突然有一天他讀到普魯斯特的《凡德伊的奏鳴曲》，他描述在府邸門口，忽然響起一陣鈴聲，在那鈴聲中他悟到了小說當中音樂性的重要性。最后一點，就是他的小說寫作當中節奏的把控。節奏很重要，有人生的節奏，生命的節奏，生活的節奏，小說創作對節奏的把握很難，但是特別重要。小說家創作的節奏哪里來？首先要有底氣。有底氣的人才有節奏。一個好的作家是有底氣的。詩意，實際上“詩”跟這種“氣”有很大的關聯。勒克萊齊奧自己也說過，中文中“氣”這個字他覺得很奇妙。有詩意的人才有節奏。有些人一天到晚板著一張臉，而有詩意的人有哭有笑，那是人的情感真實的表露，一個有詩意的人是不會永遠哭下去的，總會有笑的時候。而寫作中這種節奏呢，實際上有小說家對人物命運的一種把握。因為對小說的把握，就是對人物命運的把握，就是對自己命運的把握。如果要講詩意，我們國內的很多東西，包括很多研究，都過于形式化，沒有深入到我們生命的深處，語言就是我們的生命啊，然后對于我們的理想、追求，我們人心當中那種對于求真的激情，對美的事物的贊美，在絕望中燃起的希望，每天生活中回旋的歌聲，讓我們的生活真的富有某種詩意。謝謝。

勒克萊齊奧：我非常感謝許鈞先生剛才對我的作品的解讀，他同時對畢飛宇先生的作品進行了解讀。我想說，在我的創作過程當中，許鈞先生剛才提到的這些元素，我在寫作的時候是沒有刻意去想的，是不由自主就流露出來的。許鈞先生剛才對這些元素進行了非常理性的歸納，我覺得非常滿意，非常感謝。

畢飛宇：許鈞老師剛才總結得特別好，我想做一點補充。我也寫小說，讀勒克萊齊奧先生的小說，以《流浪的星星》和《奧尼查》來做例子的話，這種詩意的表達，如果我們是聰明的讀者，我們很快會發現一個什么問題呢？——許多歐美的小說，如果寫人和自然的關系，通常是花個兩頁三頁先把環境、風景交代清楚，然后底下花十頁二十頁三十頁全部是寫人物關系或是人物內心的。勒克萊齊奧先生的《流浪的星星》和《奧尼查》幾乎不這么干。你會發現，他對人物和環境的描寫在每一頁里頭都是一體的。再去讀這兩部小說，你去注意一下，很難看到人物跟他周邊的環境失去聯系了，人物始終在環境里面。他小說的這個非常重要的特點，在我看來這樣的表述是非常有詩意的，也許勒克萊齊奧先生也沒有這么想。同時，我要重復一下許鈞教授剛才的話。他把人物放到環境里面，哪怕人物是在逃亡過程當中，因為作者不停地對環境加以描繪，加以交代，風啊，海浪啊，陽光啊，云朵啊，夕陽啊，朝霞啊，因為有這些東西的存在，你就始終覺得小說里面有另外一個人存在，他很有力量，即使逃亡也是溫暖的，也是有希望的。這一點，從我一個寫作的人來講，至關重要。我就想補充這一點。謝謝。

王永：詩意其實可以歸結為一個字，就是“真”，真實地表達內心的愛和追尋。這里面許鈞老師剛才就提到了一個語言的問題。其實我也注意到勒克萊齊奧先生在早期的小說《發燒》的前言里面提到：寫作其實就是用詞語進行探索，深入細致地研究并描繪，緊緊抓住詞語，毫不通融地抓住現實。這也強調了語言的真實表達對一個文學作品的重要性。我比較熟悉的一位俄羅斯詩人，他后來去了美國，他叫布羅茨基，他也講到過詞語的重要性。他說，借助一個詞，一個韻腳，寫詩的人可以到達任何人都無法到達的地方。這就是語言的魅力，語言可以到達無限遠的地方。

向玲玲：剛才許鈞老師說，對一個作家來說最重要的是走向未知。對我來說，中篇小說和長篇小說的創作是很神奇的事情。這種創作需要作家有很強的掌控力和一種持續的激情。在創作開頭的時候，這部作品是已知的還是未知的呢？是作品的框架結構都已經清晰了，人物的命運等已經胸有成竹了；還是強大的激烈的情感促使您一定要寫這部作品，心里對這部作品很多部分卻是未知的呢？

畢飛宇：謝謝。針對這個問題，可能每個作家的情況真的不一樣。對我來講，到底是已知還是未知，我還是用一個比喻來告訴你。你看看那個窗戶上面的玻璃，通常我決定寫小說的時候，那個感覺就是，我坐在窗戶里頭向窗外看，但是不幸的是，那個窗戶上不僅有玻璃，而且是塊毛玻璃。感覺是似是而非的存在，是一個動態，我是不確定的，然后通過整個寫作的過程，慢慢地把毛玻璃變成了玻璃。這個比喻是對于我個人來講，最為恰當的一個比喻。你說一切都不知道，讓我去寫，就是靠極限的那種寫法，其實我不太相信，那可能是作家的一種表述。你說你在家里面，尤其是一個長篇，你把每一個細節全部想好了，每個人物的動態全想好了，每一種情緒的變化全都想好了，這也不現實。所以我就覺得由毛玻璃轉向玻璃的過程，就是由不清晰轉向清晰的過程。再這么說吧，你在拍照片的時候，用傳統的相機，把鏡頭不停地轉呀轉，最后你終于按下去了。這個過程就是一個創作的過程，也是一個享受的過程。謝謝。

薛冉冉：請問畢飛宇老師，您覺得性別在文學創作和文學接受過程中起著什么作用？

畢飛宇：性別在文學當中作用是巨大的。在我心目當中，文學不是一個沒有性別的東西。在我心目當中，我愿意把文學看作是女性的。也許有人看來，比如像海明威這樣的作家，他的文學、他的小說更接近于男性。但是從我開始選擇文學，我是把自己看成一個弱者的，去選擇生活這樣一個途徑，去選擇了文學。如果我沒有發現文學身上的這個女性特征和母性特征，也許我不會選擇它。雖然我這么看不一定科學，也許其他的作家會做另外的選擇，但是對我來講它永遠是這樣的。我想：哪怕到我死的那一天，在我的心目當中，文學都是女性的，文學都是母性的。

勒克萊齊奧：剛剛畢飛宇把文學比作是女性，他認為文學當中有母性的色彩，我覺得這是一個非常美的意象。女性在生活當中有一些經歷是不為男性所知的。作為一個男性作家，我在創作過程當中，很像感受女性懷孕到生產的過程。過程中有非常沉重的身體的狀態部分，我在寫作過程中也會感受到吃力的這部分。所以說，無論是孕育一個生命，還是孕育一部作品，其實這里面有很類似的東西。當然我這個比喻沒有經過很充分的思考，而是我偶然想到的。但是就像一個母親在生產之后看到自己的孩子會感受到巨大的歡樂一樣，作為一個作家，一旦我的作品完成之后，我也會感到無比地欣喜。

王永：文學與女性之間有一個巧合?！拔膶W”這個詞不論是在法語、德語還是俄語里都是一個陰性的單詞，也就是女性的，或許在人類文明的歷史長河中文學與女性之間早就有了這種密不可分的聯系。畢飛宇先生講到的拍攝自己的照片里面有的形似有的神似，其實就讓我聯想到了寫實主義的肖像畫和立體主義的肖像畫。立體主義的肖像畫神似之處恰好反映出一個人的精神和內心。請問勒克萊齊奧先生，您在韓國梨花女子大學講課的時候，不僅涉及文學還涉及繪畫，在南京大學您教的是美術，我關注您的作品《迭戈和弗里達》，這兩位是墨西哥著名畫家。我想，繪畫可能在您的生活中起到了非常重要的作用，請你談談繪畫在您的生活和您的文學創作中的位置。

勒克萊齊奧：學習外語和學習外國文化，對于維持世界和平是非常重要的。同時，這也是讓我們認識自己，以及互相了解的方式，只有理解不同的文化，才能維持世界的和平。

我認為藝術是一門非常世界化的語言，它是全世界人民都共享的。而且，藝術是一種直接的交流，我們通過繪畫獲得彼此直接的溝通。它并不直接訴諸語言，它訴諸圖像，所以我們把它稱之為“圖像的藝術”。我認為，繪畫代表了一個國家的文化，所以通過繪畫，我們可以探索一個有別于我們本國文化的外國文化。我非常喜歡的一位法國詩人、作家亨利·米肖（Henri Michaux）他就很喜歡繪畫藝術，尤其從東方繪畫中獲得了很多靈感。他曾經說過一句話，我印象深刻，他說：“當我畫畫的時候，我就關上了語言的門?！蔽矣X得他這句話，在中國繪畫中并不太適用，因為在中國古代繪畫中，我們經?？梢钥吹轿淖?，文字和繪畫如此融洽地結合在一起。所以我想，圖像應該可以為我們打開另一扇通向文字的大門，中國繪畫在很多地方值得西方的繪畫學習借鑒。

講到我的一本書《迭戈和弗里達》，這兩位墨西哥畫家弗里達·卡洛（Frida Kahlo）和迭戈·里維拉（DiegoRivera）分別代表了兩種不同的趨向。迭戈可以說是為政府服務的一位畫家。他的畫作講述了很多關于墨西哥的戰爭和革命的故事。他發明了一種“墻上藝術”，這種墻上繪畫以墻為底而作，從而起到向大眾宣傳的作用。弗里達恰好相反，她并不展現現實中的革命，她展現的是人內心的革命。她是一個生活艱辛的女性，身體上有殘疾，精神上承擔著非常大的痛苦。她身心上的痛苦，她的處境，通過繪畫展現出來。她畫作上的字不單是用來解釋繪畫的，同時也用來表達她內心的情感。

關于文學和繪畫之間緊密的關系，不得不提到我尤其喜歡的一類書籍，這類書籍往往具有可視性，也就是說在這類書籍中有一定的視像元素。我很欣賞既是作家又是畫家的人，比如像英國詩人布雷克，他的詩歌充滿了韻律，充滿了音樂性，但他同時又是一個大畫家，他把繪畫和文字結合得很好。我還很喜歡卡羅爾所說的一句話，他說：“如果一本書中沒有圖像，那么這本書能夠用來做什么呢？”

萬安迪：勒克萊齊奧先生，如果有研究生博士生走到你的面前，說想要研究您的文學作品，您會怎么回答？

勒克萊齊奧：我會非常高興并且非常榮幸地接待這些想要對我的作品進行研究的學生們。我曾經也是學生，我永遠不會忘記我的學生時代，那個時候我選擇研究的作家是法國作家亨利·米肖。當時我向他提了不少問題，也打擾了他很多。所以我對學生時代記憶深刻，我覺得這是一個人人生當中一個非常重要的階段。這是你們今后走向成功過程中一個非常重要的時段。所以我不僅會非常熱情地接待所有想要研究我的作品的學者和學生，同時我會回答你們所有的問題。

王永：這樣不同的選擇可能代表了中國和西方兩種不同的文化。對一件事情的態度，可能做傳統研究的學者對傳統的堅守會更堅決一些，學習外語的人可能會更開放一些，面對現實生活中很多悲觀的東西，我們的態度往往是積極的樂觀的?，F實生活中往往有很多的困難，關鍵是如何面對這些困難，這是我們應該從我們的學習和研究中獲得的。

各位老師、各位同學，雖然近兩小時的對話意猶未盡，但是我們實際上已經享用了一份特別豐盛的精神大餐。即使對話的時間有限，文學創作與文學翻譯的話題卻沒有窮盡。只要有未知的生活存在，精神生活的需求必然綿延不絕。文學是人類共同的精神家園，是滿懷希望的、詩意的歷險：創作是作家的哲學思考；閱讀是讀者與作者的精神交流；翻譯是譯者與作者的心靈互動。