當代中國文藝批評學的發展與建構

李明軍

通常情況下，文藝研究一般包括文藝發展史、文藝理論和文藝批評三個領域，其中，文藝批評對文藝的研究與發展起著至關重要的作用?？梢哉f，文藝的發展和繁榮，離不開文藝批評的發展和繁榮，文藝批評應是整個文藝事業發展和繁榮不可缺少的組成部分；文藝批評繁榮和發展的重要標志理應是批評理論的層出不窮、批評派別的分門別類、批評風格的多姿多彩、批評方法的革故鼎新。但在當代中國，文藝批評的歷史與現狀卻不容樂觀，文藝批評學的發展更是停滯不前。應該說，文藝批評與文藝批評學是一對相互聯結的范疇，后者以前者為研究對象，也是對于前者實踐經驗的理論概括和提升；反過來，后者可為前者提供指導，從而使前者更具科學性和審美性。近十幾年來，當代中國文藝批評出現的亂象始終飽受質疑責難，但是，與此相比，當代中國文藝批評學的自身建設雖然或原地踏步或停滯不前，卻很少遭受質疑責難?？梢哉f，這兩者對比，反差強烈的現象突出、深刻地反映了我們的文藝批評界不重視理論的狀態與傾向；并且可以說，這種不重視理論、不認真對待理論的狀態、傾向（做法）已經在一定程度上嚴重地制約了當代中國文藝批評學的良性發展。當然，當代中國文藝批評學的發展、建構或原地踏步或停滯不前的主要原因，應該說，也與其自身的發展密切相關，尤其與當代中國文藝批評學的發展、建構和當代文藝批評實踐相互脫離的實際狀況密切相關。因此，當代中國文藝批評學的發展、建構應從整體上把握當代文藝批評的發展規律，將各種文藝批評滿足現實需要的程度與在發展歷史中的環節作用有機結合起來，客觀公正地把握和評價各種不同文藝批評的地位、貢獻和不足，并在此基礎上吸收其所取得的積極成果，從而推動當代中國文藝批評的良性發展。這才應是當代中國文藝批評學真正的生長點。

誠如黑格爾研究哲學史所得出的結論：“如果我們要想把握哲學史的中心意義，我們必須在似乎是過去了的哲學與哲學所達到的現階段之間的本質上的聯系里去尋求?！薄叭空軐W史是有必然性、有次序的進程。這進程本身是合理的，為理念所規定的?！薄懊恳徽軐W曾經是，而且仍是必然的，因此沒有任何哲學曾消滅了，而所有各派哲學作為全體的諸環節都肯定地保存在哲學里……各派哲學的原則是被保持著的，那最新的哲學就是所有各先行原則的結果，所以沒有任何哲學是完全被推翻了的?！睂φ軐W的研究是如此，對當代中國文藝批評學的研究也應如此。當代中國文藝批評學在深入地梳理、總結、反思當代中國文藝批評的發展歷史時，既不能認為各種各樣的文藝批評都是合理、正確的，也不能認為各種各樣的文藝批評都是相互否定的，而是應該努力把握、細致梳理當代中國文藝批評“有必然性、有次序”的發展歷史進程。而且，從當代中國文藝批評界對文藝批判精神的認識上，以及當代中國文藝批評界在把握文藝批評主體“說什么”與“怎么說”的關系上，我們就能夠看出當代中國文藝批評這種“有必然性、有次序”的發展進程。

首先，當代中國文藝批評界對文藝的批判精神的認識是不斷推進的。如，某些批評家在高度宣揚文藝的批判精神時，不但嚴重脫離了文藝批評的對象，而且嚴重脫離了我們所面對的現實生活。文藝批評家洪治剛就曾向作家提出如此要求：“對現實生活的拒絕和批判應該堅決、徹底和深入，永遠保持這樣的行動熱情——如同堂·吉訶德那樣挺起長矛沖向風車，即用敏銳和短暫的虛構天地通過幻想的方式來代替這個經過生活體驗具體和客觀的世界?！北环Q為“先鋒批評家”的李建軍提出：“批評是一種揭示真相和發現真理的工作。雖然進行肯定性的欣賞和評價，也是批評的一項內容，但就其根本性質而言，批評其實更多的是面對殘缺與問題的不滿和質疑、拒絕和否定。是的，真正意義上的批評意味著尖銳的話語沖突，意味著激烈的思想交鋒。這就決定了批評是一種必須承受敵意甚至傷害的沉重而艱難的事業?！薄芭u即行動，它體現的是一種唐·吉訶德氣質，一種充滿內在熱情和實踐勇氣的英雄氣質?！鼻嗄晡乃嚺u家謝有順提出：“批評要發揮起它固有的否定與批判的力量”，認為“批評也是一種寫作”“批評既然是一種寫作，不是法律，也不是標尺，就不可能是完全客觀的、公正的、符合大眾的普遍準則的，也不可能是‘是非白有公論，它更多的是批評家面對作品時有效的自我表達”?？梢哉f，類似這樣的文藝批評家在否定現實生活中存在的黑暗、邪惡勢力以及對現實生活的決絕、徹底的拒絕、批判的同時，也拒絕、否定了現實生活存在的光明、正義的力量。換言之，即類似文藝批評的拒絕和批判，看似決絕、徹底，但它們卻從根本上脫離了現實生活中的批判力量。正如著名文藝批評家熊元義一再強調的：“真正的文學的批判精神和建構精神是辯證統一的。因為這種文學的批判精神是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機結合，是批判的武器和武器的批判的有機統一，是揚棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現實生活自身的批判是統一的。否則，作家的批判就是‘用頭立地?！?/p>

其次，當代中國文藝批評界在文藝批評主體“說什么”與“怎么說”的關系上，其把握、認識程度也是不斷詳盡而深入的。美學教授、文藝批評家肖鷹在批評新世紀“先鋒批評”“在對當前消費現實的直接認同中放棄了文學批評的批評性”時，認為文學批評的獨特價值“不是在作品中尋找現實的投影或時代的印證，而是揭示蘊藏在作品深處的作家獨特的文學氣質和深刻的人生情懷，從而展開對超越現實的人生意義（意味）的理想訴求。這種理想性的精神內涵，決定了文學批評必須保持對作品（和現實）的距離，即它在說‘是的同時也要說‘不，反之，在說‘不的同時也在說‘是。對于現實，‘先鋒批評過去只說‘不，而現在只說‘是?！睋?，肖鷹希望：“先鋒批評”“恢復對文學的信念和虔誠，在借文學對現實說‘是的同時，揭示文學對現實所說的‘不?！倍恍└挥袌詫嵗碚撍枷牖A的文藝批評家則不贊成抽象地規定文藝批評說“是”與說“不”，他們認為文藝批評既可以只說“是”，也可以只說“不”，“文藝批評是說‘是，還是說‘不，不取決于文藝批評自身，而取決于文藝批評所把握的對象。如果批評對象值得說‘是，批評主體就應該說‘是；如果批評對象不值得說‘是，批評主體就應該說‘不。這才是實事求是的。即批評主體說得對與不對是關鍵，至于批評主體怎么說就不是很重要。不問批評主體說什么，而是質問批評主體怎么說，就是本末倒置?！?

因此，我們認為，當代中國文藝批評學的發展與建構只有認真梳理、總結和反思當代中國文藝批評“有必然性、有次序”的發展進程，才能客觀、公正地把握、評價各種不同的文藝批評實踐在中國當代文學藝術史上的地位與貢獻，并能夠在此基礎上兼收并蓄地吸收當代中國文藝批評實踐所取得的積極成果。當代中國文藝批評學在梳理、總結和反思當代中國文藝批評這一“有必然性、有次序”的發展進程的同時，還應既要審視當代中國各種文藝批評實踐滿足現實發展需要的重要程度，也要審視各種文藝批評實踐在當代中國文藝批評發展史中的主要環節作用，并能夠將這兩者有機統一地結合起來。在當代中國文藝批評發展歷史上，有眾多合理、正確的文藝批評，因為是拒絕、批判現實的，因此，有的時候就可能不如某些迎合現實狹隘需要的荒謬、錯誤的文藝批評影響大。在這個時候，當代中國文藝批評學就不能被那些在歷史上曾產生影響（甚至是轟動效應）的一些文藝批評所左右，也不能只認強弱甚至黨同伐異，而是要透過歷史的種種假象，明辨是非和追求真理。但是，當代中國文藝批評這一“有必然性、有次序”的發展進程卻被當代中國文藝批評界的種種亂象遮蔽了。而當代中國文藝批評界的種種亂象概括起來說，大體主要有兩種：一種是一些優秀的有理論深度的文藝批評總是被淹沒于眾多話語鼓噪聲中，而難以起到引導的作用；另一種是文藝批評的較高形態與較低形態總因千頭萬緒、錯綜復雜，而難以出現文藝批評的更高形態取代較低形態的趨勢或局面。而究其實質，當代中國文藝批評界的這類種種亂象，就是因為一些文藝批評家，看似聲名顯赫卻不追求真理、堅持真理，而總是囿于小圈子利益或追逐個人功名利益，尤其是近些年來，文藝批評界似乎成了盲目吹捧、博取名利的主戰場，一時間，文藝批評標準、尺度扭曲變形，商業批評、圈子批評、廣告批評、媒體批評、文化酷評以及偽文藝批評、泛文藝批評漸成氣候，文藝批評的獨立品格與價值判斷日漸流逝，文藝批評的學術性、說服力和公信度明顯削弱，一些批評家幾乎近于文化掮客，對待文藝批評對象“不是舉之上天，就是按之入地”，“捧殺”與“棒殺”淹沒了文藝真相。這也可以說是當代中國文藝批評界的腐敗。

“自古英雄出少年”，而當代中國文藝批評界近些年來卻出現了一種很不符合文藝發展規律的、十分不正常的怪現象，即相對激烈、尖銳的文藝批評常常多出于一些年齡較大的文藝家，卻很少出自年輕的文藝批評家。難道當代中國社會沒有或者絕少青年文藝批評家，或者當代中國青年文藝批評家都圓滑世故了嗎？在正常情況下，手輕腳健的青年文藝批評家應該是最無忌憚而勇往直前的，然而，當代中國許多青年文藝批評家卻動輒懾服于所謂權威、環境的壓力，既不敢提出自己的觀點大膽批評，也不敢挑戰權威進行突破，以至于文藝批評的青年人才危機日益突出。因而，當代中國的文藝批評家們必須從個人利益、小集團利益的禁錮中解放出來，才能真正地追求真理、堅持真理，才能徹底地鏟除當代中國文藝批評界的種種腐敗與亂象。那么，文藝批評家如何從個人利益、小集團利益的禁錮中解放出來追求真理呢？

首先，文藝批評家需要有追求真理的勇氣。正如有文藝批評家所指出的，文藝批評家應該具備一種精神，一種大無畏的批評勇氣。這種大無畏的勇氣是堅持真理、追求真理的勇氣，而不是無知無畏的魯莽。衡量文藝批評的高下優劣可以從不同的方面入手，可以與很多的標準、尺度、原則相關，諸如文藝批評家的修養、思維、意識、視野等，但其中非常重要的一點，也是當代中國文藝批評領域十分欠缺，最需要大力培育、大力增強的品格，即文藝批評堅持真理、追求真理，不畏權勢、權威，也不畏世俗偏見和時尚風潮的勇氣。誠然，當代中國若想要重新獲得文藝批評的說服力、公信力和學術性，尚需要在各個方面施力，但是最需要施力的是文藝批評勇氣的真正回歸。同時，在當代中國社會里，文藝批評家尤其是青年文藝批評家堅持真理、追求真理有可能將會喪失眾多發展機會，甚至將會被排斥在文藝批評圈之外。因此，當個人利益、小集團利益與客觀真理發生沖突時，文藝批評家堅持真理、追求真理的勇氣就顯得尤為重要和可貴。

其次，文藝批評家需要理論的徹底。誠然，文藝批評家如果沒有堅持真理、追求真理的勇氣，不徹底破除各種主觀主義傾向，就不會進一步地在理論上澄清是非。但如果文藝批評家在理論上不徹底甚至糊涂，就不可能反思和總結當代中國文藝批評的發展規律，并在這個基礎上真正把握真理。當代中國文藝批評界之所以“酷評”橫行，不是因為有些文藝批評家主觀動機的善意或惡意，而是因為不少文藝批評家在理論上不徹底，甚至存在誤區。也就是說，文藝批評家追求真理不但需要大無畏的勇氣，而且需要理論的徹底。在當代中國文藝批評史上，不少文藝批評的分歧就是這種理論不徹底的產物。

如文藝理論家王先霈就曾譏諷嘲笑過當代中國文學理論批評，認為最近幾十年，無論社會還是文學都正在經歷大的變革，而“我們的文學理論批評是不是能夠和社會的大變動協調、同步呢？20世紀80年代初期，我們的文學理論批評遇到過一次明顯的尷尬，破土而出的朦朧詩、意識流小說，使它一時無所措手足，這類作品不能在它那里得到有效的解釋，甚至不能得到承認。幾乎同時，大眾文學的繁盛又使它遭到同樣的尷尬……若干次尷尬和挫折引出的結論是——我們原有的文學理論，最大的弊病是它的偏狹性，它立腳的基礎太窄小了！”據此，王先霈先生將當代大眾文學與傳統通俗文學等量齊觀，認為古代中國諸如劉勰、胡應麟、李贄、金圣嘆、馮夢龍等大理論家“并不都無視當時的俗文學，文學視野的寬闊有助于他們理論的豐富性”，而當今文學理論家遭遇的困境是“根據傳統觀念不能進入文學殿堂的文本，如今卻在社會生活中、在大眾的文學接受中占據了顯赫的地位。這就使固有的文學理論不但感覺窘迫，而且面臨自身生存的危機”。因此，王先霈呼吁，當代中國文藝理論觀念應該變革，即“每個文學理論家批評家往往有自己關注和熟悉的專門領域和研究重點，但他的心里要裝著文學世界的全部、整體，就是說，要意識到、要承認整體的存在”?？梢哉f，這樣的文藝觀念變革論，提出承認文學藝術世界的“整體的存在”雖然不錯，但卻未區隔文學藝術世界的優劣、好壞，因而也就必定在文藝批評實踐中，容易丟棄高與下、是與非的價值判斷標準，從而在某種程度上也就拒斥了文藝批評。毫無疑問，這種文藝觀念變革論是粗鄙存在觀文藝觀的一種表現。這種粗鄙存在觀文藝觀主張面對新的文藝創作現象應從中梳理、概括出新的文藝理論思想?？梢哉f，表面看來，這種主張也并沒有什么錯誤，但實質上它卻沒有區隔新出現的文藝創作現象的優劣、好壞，于是也就很容易陷入“凡是新的都是合理的”庸俗哲學的泥潭。例如，王先霈先生舉例說，在白話通俗文學異軍突起的明代，“既有大量思想低下、藝術粗糙的作品，也有代表文學新方向的杰作；這兩部分之間有著千絲萬縷的聯系，難以截然分割。李贄、金圣嘆、馮夢龍認真地研讀了這些作品，由此出發，開始了文學觀念以及文學批評方式的變革”。尤其是李贄的“邇言為善”說，提出了“唯是街談巷議，俚言野語，至鄙至俗，極淺極近，上人所不道，君子所不樂聞者”之言為善。據此，王先霈先生要求我們今天的文藝理論家“對自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學”“也應給予更充分的注意，努力從中提煉出新的美學原則”。但是，我們應該看到，李贄的“邇言為善”說實際上并沒有嚴格審查辨別那時的白話通俗文學的優劣、真偽，同時，他的“邇言為善”說也是十分片面性的。誠然，我們的文藝理論家、文藝批評家的確應該充分注意“自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學”，但我們絕對不能一概而論，從而放棄對“至鄙至俗、極淺極近的文學”的甄別、批判與改造，反之，就可能會為低俗的文藝作品大開綠燈。

相反，另一位文藝理論家王元驤則堅決反對將當代消費文化與傳統通俗文化等量齊觀。如王元驤在他的《審美超越與藝術精神》一書中寫道：“消費文化雖然以通俗文化的形式出現，但它作為后工業社會出現的一種資本主義商業文化，是與傳統的通俗文化有著本質的區別的?！蓖踉J“從接受主體、社會功能和產生的社會歷史條件這三個方面嚴格地區別了過去的通俗文化和當代的消費文化。接受主體不同在于，通俗文化的接受主體一般是廣大群眾；而消費文化的接受主體則是一些‘引領時尚的中產階級。在當代中國，實際上是一種為‘新富人們所把持和享受的‘新富人文化。社會功能不同在于，通俗文化雖然由于它的明白曉暢、通俗易懂為廣大人民群眾所喜聞樂見，但其中許多優秀作品在豐富群眾的精神生活、提升群眾的道德情操方面與審美文化是相輔相成的，與審美文化一樣具有永恒的價值和典范的意義；而消費文化則是一種沒有思想深度的，人們即時的、當下的、‘過把癮就扔的、及時行樂的玩物，完全成了一種‘享樂文化。兩者產生的社會歷史條件不同在于，通俗文化是在民間自發產生的，是人民大眾自娛自樂的方式；消費文化則完全是一種后工業社會的商業文化，是一種完全被資本所操縱和利用的文化。它不僅以刺激感官、挑動情欲、為資本創造巨大的利潤為目的，而且還以這種純感官的快感把人引向醉生夢死、及時行樂，也是一些國家進行意識形態輸出，為推廣霸權主義、強權政治掃清道路的工具，即霍克海默、馬爾庫塞、弗洛姆所說的‘控制文化‘操縱文化”。在這種認識基礎上，王元驤在他的《論人、文學、文學理論的內在張力》一文中，強調“真正美的、優秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發的顯現，它總是這樣那樣地體現作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。盡管這種美好生活離現實人生還那么遙遠，但它使我們在經驗生活中看到一個經驗生活之上的世界，在實是的人生中看到一個應是人生的愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發進??；在不論怎樣幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪”。為此，王元驤進一步強調：“并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的?？藸杽P郭爾在談到什么是人時說：‘人是什么？只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象、一種幻覺、一種騷動、一種噪聲、一種喧囂，等等；從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因為這些人不能以自己的生命去通達理念。這‘理念就是‘本體觀。這話同樣適合于我們看待文藝。所以真正的文藝并不像那些‘日常生活審美化的宣揚者所說的那樣，只是供人娛樂消遣的，與之相反，它是在當今被消費文化、娛樂文化、商業文化重重包圍夾攻下維護人自身價值的一道防線，它的目的就在于使現代社會人在走向物化、異化的險境中在靈魂上得到一種拯救?！笨梢?，王元驤毫無保留地批判、否定了那些“只是供人娛樂消遣的”文學藝術作品。實際上，這種文藝觀念顯然是虛無存在觀文藝觀的表現。這種文藝觀雖然其徹底抵制和批判一切文化、文藝垃圾的主張值得肯定、贊許，但它卻從偉大的文學藝術作品的觀念和人類的某種完美理想狀態出發，徹底否定了現實的存在，即多種多樣文藝作品現實存在的權利，從而陷入了虛無主義那種不做具體分析、盲目否定一切的泥潭。也就是說，這種文藝觀只是關注了一般的文藝作品與偉大的文藝作品之間的差距，卻沒有發現一般的文藝作品與偉大的文藝作品之間的辯證聯系，所以，我們認為，虛無存在觀文藝觀實質上是取消文藝多樣性存在的文藝觀。

總之，通過上述分析，應該說，完全認同現實、沒有看到文藝世界存在差別的粗鄙存在觀文藝觀，與徹底否定現實、沒有看到文藝世界相互聯系的虛無存在觀文藝觀是各執一端的兩種文藝觀。我們認為，當代中國文藝批評界需要在深入地批判這兩種文藝觀的過程中，理應堅持辯證地批判現實的科學存在觀文藝觀，也就是：“既承認人的局限性，又承認人的超越性。它既不是完全認同現實，也不是徹底否定現實，而是要求既要看到理想和現實的差距，又要看到現實正是理想實現的一個階段。也就是說，我們針對現實提出某種理想，與人們在實現這種理想時達到了什么程度是兩回事。我們絕不能因為人們沒有完全達到這種要求，就全盤否定他們的努力?！币虼?，當代中國文藝批評學的發展、建構應該穿透種種紛繁亂象，應該基于梳理、總結和反思當代文藝批評的歷史發展規律，努力把握當代文藝批評“有必然性、有次序”的發展進程，在深入批判未看到文藝世界相互聯系的虛無存在觀文藝觀與未看到文藝世界存在差別的粗鄙存在觀文藝觀的過程中，堅持辯證地批判現實的科學存在觀文藝觀，兼收并蓄地吸收當代中國文藝批評所取得的優秀成果，從而不斷提高、豐富和完善自己，積極推動中國當代文藝批評的健康發展。