創造的觀念

薛富興

(南開大學 哲學院,天津 300353)

“創造”(to create)乃現代藝術哲學、藝術美學的關鍵詞,脫離開創造這一觀念的現代藝術史、藝術批評與藝術美學是不可想象的。從某種意義上我們可以說:創造實乃現當代藝術的核心觀念,是理解現當代藝術精神的重要參照。因此,美學家有必要對此觀念作一較為系統的整理與反思。

一、創造觀念的根源

依塔塔科維奇(Wladyslaw Tatarkiwicz)所言,古希臘時代并無“創造”一語,有的只是“制作”(to make)概念。而且“藝術”(art)也并不被高看,因為它只是對某種東西的摹仿。中世紀始有了“創造”觀念,但那只是一種特指,即上帝從無到有地創造天地的行為,因此它是一個神學概念,并不被應用于人類的藝術行為。只是到了19世紀,“創造”概念才進入藝術,并專屬于藝術,即只有藝術活動才被理解為一種具有創造性的活動。到了20世紀,“創造”觀念泛化,藝術之外,它還被用來指稱人類文化領域中諸如科學、技術、政治等方面的行為。簡言之,依其概念外延的指涉范圍,實際上有三種“創造”觀念:神學的創造、藝術的創造與文化的創造。唯中者與藝術相關。①見Wladyslaw Tatarkiwicz, A History of Six Ideas (Warszawa: Polish Scientific Publishers,1980)，第八章，第二節。

就描述藝術品的生產過程、基本事實而言,“創造”一詞的基礎用法乃是指特定藝術家利用特定物質媒介創作出某一特定藝術品的行為。某種意義上說,它實與物質生產領域中的任何物質產品的加工無異,因此應當首先恰當地理解為“制作”(to make)的同義語。但是,即使在古希臘時代,人們畢竟已然發現了藝術生產與普通物質生產之異。比如,古希臘人普遍認為，詩歌,無論是史詩,還是抒情詩的創作是一種神奇的現象,它與一般工藝制作不同:前者具有自由性質,后者只是對某種事物之摹仿。正因如此,類似于雕塑之類技術性、物質材料操作性強的工藝門類,長期以來不被古希臘人視為“藝術”,或者在當時,“藝術”概念本身便主要是指實踐操作性技藝,而不被視為精神生產,不被理解為今天的“藝術”——觀念文化生產。

起初,神創造天地。地是空虛混沌,淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說:“要有光”,就有了光。*見《圣經靈修版》第1章1-4節，香港：國際《圣經》協會，1999年，第6頁。

在中世紀,基督教神學的“創造”觀念盛行,它被賦予了獨特內涵——從無到有、神圣、獨特與創新。自此以遠,上帝創世成為西方文化理解包括藝術在內一切文化活動的一個原型。人類的文化行為雖然不能絕對地與上帝競爭,不能絕對創造——從無到有，卻也可以上帝為榜樣,進行相對創造——利用現有物推出新產品,為這個世界提供新事物,不管是物質的,還是精神的。于是,求新追異便成為西方文化的核心價值沖動?；浇趟枷肫占昂?藝術生產的神圣性便有了一個極好的文化原型,思想家們傾向于用一種類似于上帝創世的眼光看待藝術家的藝術生產。

其實,在中世紀基督教盛行之前的古典時代,關于藝術創作活動便有截然相反的兩種理解。這兩種理解都為藝術崇拜提供了基礎,只不過這一基礎也從相反方向證成。

其一,柏拉圖的“迷狂說”提供了關于藝術創造神秘主義、非理性主義的闡釋思路:

詩神就像這塊磁石,她首先給人靈感,得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人,讓旁人接上他們,懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人,無論在史詩或抒情詩方面,都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌,而是因為他們得到靈感,有神力憑附著……詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西,不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂,就沒有能力創造,就不能做詩或代神說話。[1]

這種對藝術創造的神秘主義或非理性解釋成為此后關于藝術崇拜的重要理路之一,也是關于藝術創造神圣內涵的重要思想來源。

梓慶削木為鐻,鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰:“子何術以為焉？”對曰:“臣,工人,何術之有！雖然,有一焉:臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齊以靜心。齊三日,而不敢懷慶賞爵祿；齊五日,不敢懷非譽巧拙；齊七日,輒然忘吾有四枝形體也。當是時也,無公朝。其巧專而外骨消,然后入山林,觀天性形軀,至矣,然后成鐻,然后加手焉,不然則已。則以天合天,器之所以疑神者,其是與！”*《莊子·達生》，見陳鼓應注譯《莊子今注今譯》下冊，北京：商務印書館，2012年，第567-568頁。

此乃對藝術創造專業技能之贊賞,雖以為奇,然整體而言將藝術創作理解為一種可理性把握、闡釋的行為,將對藝術的崇拜最終歸結為對藝術家特殊技能熟練、精致程度的崇拜,這是一種理性主義的藝術闡釋之路。在此思路下,對藝術的尊崇轉化為一種對藝術家獨特專業技能的贊美,此乃藝術創造觀念的又一重要思想根源。

如塔氏所指出者:進入文藝復興,雖然“創造”這一概念仍屬于神學,被用來專指上帝從無到有地創造天地這一不可復制的圣跡，但是“創造”觀念的一部分內涵卻開始走出神學,進入藝術領域。換言之,藝術在某種程度上開始被理解為與上帝創世相類似的行為,詩歌之外的藝術也被理解為具有某種自由創造、新穎獨特的性質。比如保羅·皮諾(Paolo Pino)提出:繪畫是一種“發明某種不存在之物”的行為[2]248。進入17世紀,巴爾塔薩·格雷希恩(Baltasar Gracian)認為:“藝術是對自然的競爭,它好像是第二創造者:它與自然競爭,修飾它,有時還超越它……變得與自然相融,它每天都以神奇的方式工作?！盵2]248至18世紀,藝術又被與“想象”聯系起來,以此證明其創造性質。進入19世紀,“藝術不僅被認為具有創造性,并且只有藝術被如此認為?！畡撛煺摺蔀樗囆g家與詩人之同義語”[2]249。在西方美學史上,文藝復興至19世紀,藝術被賦予創造性質,并以創造性質贊美藝術,乃是受到中世紀基督教神學觀念之影響。進入20世紀,創造觀念不僅走出藝術領域,成為文化各領域的普遍性觀念；更重要的是,它成為人類文化活動質量評價的核心觀念。之所以如此,很可能并不是因為藝術,而是因為科學。18世紀以來,現代西方科學技術取得了日益顯著的成就,普遍而又深刻地影響了現代人類生活的各個方面?？茖W追求創新,這一價值追求反過來又對20世紀的藝術產生了決定性的反向塑造,使得以創新為核心內涵的創造觀念成為當代西方世界藝術價值評價的核心標準,甚至是唯一標準。

關于藝術創造神圣思想,中國古代有其自身的理路,最典型的便是“三不朽”說:

太上有立德,其次有立功,其次有立言,雖久不廢,此之謂不朽。*《左傳》“襄公二十四年”，見《春秋三傳》，上海：上海古籍出版社，1987年，第380頁。

蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后。故西伯而演《周易》,周旦顯而制《禮》,不以隱約而弗務,不以康樂而加思。夫然則古人賤尺璧而重寸陰,懼乎時之過矣。而人多不強力,貧賤則懾于饑寒,富貴則流于逸樂,遂營目前之務,而遺千載之功,日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也。*曹丕：《典論·論文》，見蕭統編《文選》“卷五二”，北京：中華書局，1977年，第720-721頁。

此乃從代際觀念傳承的角度討論包括文學藝術在內的人類觀念文化產品對于個體有限生命的超越性,彰顯了文藝這一觀念文化產品迥異于日常物質產品的特殊觀念性價值。這些材料說明:觀念性乃是藝術神圣論的最重要根源。

與西方美學不同的是,中國在中古時代早期,已然自覺地意識到了文學藝術創造的自由性質,并已然實現了關于藝術創造想象性的自覺,即是其創造性或自由性之自覺。這一點在西方美學史上要到18世紀才完成。

其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情曈昽而彌鮮,物昭晣而互進。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅,若游魚銜鉤,而出重淵之深；浮藻聯翩,若翰鳥纓繳,而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之遺韻。謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今于須臾,撫四海于一瞬。*陸機：《文賦》，見蕭統編《文選》“卷二一”，北京：中華書局，1977年，第204頁。

古人云:“形在江海之上,心存魏闕之下?！鄙袼贾^也。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載；悄焉動容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙,神與物游……夫神思方運,萬涂競萌,規矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云而并驅矣。*劉勰：《文心雕龍·神思》，見楊明照：《文心雕龍校注拾遺》上冊，北京：中華書局，2000年，第369頁。

這是從文藝創作過程中作家積極主動性心理能量之發揮——想象心理能力的角度揭示藝術的創造性特征,這樣的揭示至今有效。

雖然中國美學史上,如西方近現代美學史上那樣強調藝術家觀念獨創性的創造觀念并沒有成為指導中國古典藝術家從事藝術創作活動的主流觀念，但類似的思想藝術家們亦曾屢屢表述之,諸如“語不驚人死不休”(杜甫語)、“唯陳言之務去”(韓愈語)等。

二、創造觀念的內涵

如何概括藝術創造觀念之本質內涵？“創造性”(creativity)一語可盡之矣。何謂“創造性”？正謂藝術為代表的觀念性產品對現實世界材料、秩序、視野、價值等方面的超越性,謂藝術觀念世界對日?，F實經驗的區別,以及新近藝術品在內涵與表現方法上與已有其他同類產品在風格上的區別。這種創造性或超越性的標準,可分為兩個方面,一曰新穎性(newness, novelty),二曰獨特性(uniqueness)。前者謂特定藝術品與同類作品相比,在時間上的創新性(invent)；后者乃指特定藝術作品與同類作品相比,在空間上的唯一性(exclusiveness)。觀念文化產品與日常物質產品如何區別？有二途:一曰功用(utility)還是意義(meaning)。求功用者為物質產品,求意義者為觀念產品。二曰復制(copy)還是獨樹(uniqueness)。物質產品只有實現最大規模之可復制性,才有最大的經濟效益；觀念產品唯有具不可復制性,方有最大的精神價值。如上述所示:特定藝術品與其同類產品相比,所表現出來的創造性只是一種程度上的區別,因為藝術家的創造不能如上帝創世那樣,絕對地從無到有,只能是利用既定的物質媒介、藝術技能、價值觀念、藝術傳統等創作新作品,因此,此種產品的新穎性與獨特性只能是一種程度上的判斷。

我們還可以更為深入、具體地理解藝術創造行為及其成果創新性的內涵,那便是通過分析與透視對象化或物化了的藝術創造成果——藝術品的內在結構,回答創造何以可能,或藝術創造究竟為何物的問題,如此創造觀念闡釋方可落到實地。立足于藝術品自身結構,實現創造性(包括獨特性與新穎性)有何實現途徑？

一切藝術作品均是觀念文化符號(symbol),由其觀念性所指(the referred)與物質性能指(the referring)構成,于是藝術創造也就只能圍繞此兩端展開。

就所指而言,創造性是指藝術家在自身作品中為其作品的欣賞者提供了某種性質或程度的創新性觀念意義或價值指向。在此意義上,藝術家應當是一位思想家,他/她的觀念創新活動要求他/她為其同時代人提供理解人生與此世之新價值、新視野、新高度或新深度。在此方面,社會對藝術家的要求實際上與對思想家、哲學家的要求大致相同。

就能指而言,乃是指藝術家對自己所應用的特定藝術媒介/語言有新的應用或開拓?；蚴菍榷ㄋ囆g語言系統中某些要素有了新的應用,或是對既定藝術語言系統有大的改造,甚至發現或發明了新的藝術媒介,建立了新的藝術語言規范。唯后者的創造性方可稱是革命性的,往往會為特定藝術領域帶來新景觀,甚至形成新的藝術門類,唯在此意義上實現了創新的藝術家,方可稱為大師。

17世紀以來,實驗驗證方法在科學活動中被普遍應用,它與傳統的演繹邏輯相結合,大大促進了現代社會科學發明的步伐,新事實、新規律發現的速度大大加快,傳統謬誤的修正速度也大大提高。自然科學在各領域的成就日益顯赫,這些成果以技術的形式應用于日常生活各領域,大大地提高了現代社會的物質生產效率,科學對日常物質生活與觀念領域的影響與改造力大大提升,以至于它成為現代社會人類文化系統中之第一文化、第一生產力。因此,科學的核心觀念——創新與發明便由部門價值轉化為普遍價值,并順利進入藝術領域,轉化為一種藝術價值。于是,現代藝術被拖入由科學所發起的創造馬拉松——無休止的創新運動,不斷地以日益增速的方式為社會提供新的藝術品——新意義或新媒介/語言,便成為現代藝術的核心時代使命。

藝術媒介的革新涉及藝術所應用的物質材料,很大程度上與現代社會的物質材料應用技術相關,純藝術領域的媒介革命將很難進行。藝術史上,大多數媒介創新實止于對既有媒介的新組合。于是,藝術對創造性的追求便不得不轉而求其次,主要在觀念領域從事舊能指與新所指的新式搭配游戲,此正是20世紀現代派藝術觀念創新的核心秘密。如前所言,從藝術史角度看,真正深廣久遠的藝術創新只能是藝術媒介、藝術語言層面的創新,革命性的藝術史變革只能發生于藝術能指領域的發明與創造。所以,20世紀觀念藝術的種種努力從更長的歷史視野看,其藝術創造的程度將極為有限,對未來時代的影響力也將非常有限。一代人厭倦了這種用舊能指指稱新所指的猜謎游戲,觀念藝術的魅力便將頓消。

如何具體地評估藝術家所從事的藝術創造活動及其產品的創新內涵與程度？我們似乎可借鑒中國古代藝術批評的四個相關概念以標識之。

一曰“能品”(competent level)。此謂藝術家已然熟練地掌握了特定藝術媒介之物理特性、操作技巧,可自如地應用特定藝術語言法則表達自身對此世的主觀性體驗與理解。如此狀態下,“能”既可從藝術媒介操作技能角度描述藝術家從事藝術生產的主觀能力,謂之“勝任”(competent)；又可描述此種能力下特定藝術家藝術生產的最終產品——“合格”(qualified)處于此層次的藝術“創造”實等同于“制作”(to make),原則上尚無“創造”這一概念所要求之獨特性或新穎性可言,但它是藝術創新性的必要基礎。

二曰“妙品”(unique level)。這一概念描述藝術家對特定藝術媒介與藝術語言的虔誠應用,對特定文化傳統的忠誠繼承,描述藝術家在對特定藝術語言掌握的精熟度與細膩度,從而揭示“能品”之上限——“精品”(subtle/exquisite art)。只有對特定藝術媒介/藝術語言的精細化應用,才有精雕細琢的藝術,這是任何一種門類藝術自我成熟的必然階段,任何一種偉大藝術、文化傳統得以傳承的必然內容。在此意義上,“妙品”亦可理解為“精品”或“精致化”。古典時代的偉大藝術,往往指其藝術語言應用之熟練與精致,其核心藝術成就正在于斯。

三曰“逸品”(innovative level)。此謂藝術家能應用特定藝術語言系統進行個性化的觀念意義表達,即在遵循整體藝術語言規范的前提下,能以此藝術語言體系傳達獨到的內在觀念,由此為社會提供個性化的藝術品,甚至形成穩定的特殊藝術風格,豐富了某一時代、民族的審美趣味。20世紀盛行的觀念藝術的創造性原則正在此層次上展開,即觀念所指層面所展開的個性化意蘊賦予行為。在此意義上的藝術創新主要表現為“新內涵”與“新風格”兩個層面。前者指個體作品意義上的創新；后者指提供了新的能指與所指組合方式,故具有可效仿性或集團人創新效應,可促成藝術家或藝術作品集團意義上的新流派。由此它能使藝術作品呈現出與眾不同的新穎內涵或風格,在此意義上的“妙品”實謂“獨創性”,它最接近現代西方美學史上的藝術創造觀念。

四曰“神品”(creative level)。此謂藝術家發掘既定藝術語言系統新潛能,為某一時代、民族的藝術界帶來新氣象、新啟迪。在一定程度、某一方面推動了時代、民族的藝術。如中國美術史上中晚唐水墨畫的出現,五代、北宋時期長短句(詞)的產生。又比如現代西方繪畫史上,印象派對色彩功能的新界定,以及立體派繪畫對寫實主義傳統的超越。此類創新均在藝術史上產生較為長效的影響。

在更高的層次上,“神品”指藝術家能發明新材料,培育新媒介,建立新語言,確立新規范,此乃藝術創造之極境,當屬于最偉大藝術家的行列,為特定時代、民族的藝術史開出新境界?！兑讉鳌吩?陰陽不測之謂神?！吧瘛蹦藢λ囆g家創造能力與成就的最高層次描述。準此,它當指特定藝術家因時代與個人創造能力的因緣際會,在藝術媒介與藝術語言,即藝術能指方面做出的新開拓——發現或發明了新的藝術媒介,或是初步建立了新的藝術語言系統,因而促成了新的門類藝術的誕生,從而為人類藝術園地增加了新品種、新景觀。此類創造給藝術史帶來了全局性、持久性、革命性的影響,乃藝術創造性最高程度之表達,能如此創造者,方為真正意義上的藝術大師。當然,如此意義上的藝術創造在人類藝術史上實屈指可數,且多數情形實非一人、一時之力,概由無名氏集團所為,故而在各類藝術起源上,不免充滿神話。

三、對創造觀念的反思

于是,我們在藝術與科學這兩個不同領域發現了大致相同的景觀——創新運動與創新焦慮。藝術家也像科學家那樣,必須為這個世界不斷地提供新東西——新意義或新方式。一種沒有顯著創新特征的藝術品似乎是沒有價值的,這樣的生產活動似乎也成了無效勞動。一種不以創新為旨歸的藝術追求似乎是不可想象的。但是,若從更長的藝術史河流考察，我們就會發現,誠如塔塔科維奇所示:創造之于藝術其實至19世紀始成為對藝術的主導性價值。關于藝術價值,一直存在著古今之異。對傳統社會的藝術家而言,其藝術活動主要是為社會提供美與善的價值安慰，而不必如現代藝術家那樣,內心一直持有創新性不足之焦慮。古希臘文明為古典時代的價值系統奠基,基督教為中世紀西方世界的價值系統奠基,孔孟之道與老莊哲學為中華古典文明奠基。在古典社會,這些核心價值鑄造的工程一經完成,其意義系統便可持續數百、上千年。古典社會人們所崇尚的是對既有傳統之傳承,而非獨抒己意式的創新,對既有價值觀念與方法之信守成為古典社會之至上美德,對傳統價值與方式之背離之非議則被視為異端。但是,西方世界自文藝復興始,繼之以啟蒙運動、浪漫主義、批判現實主義,以至于20世紀諸藝術領域中的現代主義,總體上匯為一場持續的對各自文化傳統核心價值與方式的革命運動?！芭小被颉胺此肌背蔀楝F代社會觀念文化領域的關鍵詞,背離與超越成為現代社會包括藝術在內精神生產的主導方式。

然而,如果不以西方現代藝術的創造觀念為唯一正確的藝術觀念,那么人們就會發現:一種與西方19世紀以來截然不同的非創新藝術觀,一種以示真與法道為核心要義的藝術觀,一種信守宇宙恒久不變之道,忠誠繼承各自偉大文化傳統,在本質上與現代西方創新求變的創造藝術觀截然相反的藝術觀,也是一種普遍、持久的偉大藝術傳統,同樣值得今人尊敬。

羅斯·鮑登(Ross Bowden)指出,“創新”其實是一個西方概念,對創新的崇尚只是西方傳統。對于非洲部落的高超藝人而言,創新是不可思議的,也是不必要的。據作者對新幾內亞克沃瑪(Kwoma)部落之考察:

人們定期復制各種藝術品:雕塑、繪畫、建筑等?？宋脂斔囆g品通常由易腐材料制成,主要是木頭和樹皮。當一件作品腐爛,變得太脆弱,不便于服務于其社會性意圖(比如在儀式上展示)時,人們將復制一件新作品,原來的便被扔掉。[3]

他還發現這是一個“原創”(original)并無崇高地位,迥異于現代歐洲價值觀的不同文化傳統:

與現代歐洲形成顯明對照,克沃瑪社會并未賦予藝術家們以文化上的重要創造性。無論其技巧如何高超,沒有任何藝術家被認為賦予了他所生產的藝術作品以任何本質上的新東西……原因在于……所有藝術品被認為是此前已存在對象之復制?？宋脂斎讼嘈?一件制作精良的復制品具備一件“原創”或此前作品所具有的所有重要的文化與審美特性。換言之,一件原作并不擁有一件制作精良的復制品所沒有的品質。因此,對克沃瑪人而言,像歐洲人那樣,對“原作”與“復制品”作價值上的區別便沒有意義。[3]

萊辛甚至指出:我們并不能從邏輯上得出贗品一定不如原作的結論:

從審美上評價,一件藝術品是真品,還是贗品,二者間可以并無不同。批評家不必為面對仿品而感到不安,相反,他們應當充滿自信地去贊美一件藝術品之美。*Alfred Lessing, “What Is Wrong with a Forgery? ”, see Ross Bowden，“What Is Wrong with an Art Forgery: An Anthropological Perspective”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 57, No. 3 (Summer, 1999), pp. 333-343.

上述材料表明:創新這一現代社會最盛行的核心藝術觀念,其實只是特定歷史時空——西方社會、現代社會的主導藝術價值觀念。誠如萊辛所敏銳指出的:我們甚至從邏輯上并不能在創新與美之間建立起強大的內在聯系,認為創新的一定就是美的,或仿制的就一定不美,因為我們完全可以想象一幅在各方面因循守舊,卻又確實很美的作品,很多古典精品即屬此例。簡言之,立足于純美學立場,我們可以得出這樣的認識:創新既非美之必要條件,亦非其充分條件,一種創新缺席的美的藝術完全可以想象。若此不謬,我們便意識到:其實從根本上說,創新也許并不是一個美學概念,而是一個文化概念；換言之,創新很可能只是一種廣義的文化價值,而不見得就是審美價值。若歷史上沒有基督教上帝創造觀的決定性影響,現代社會又無科學技術創新的巨大非審美示范,我們便很難想象創新追求會成為現代藝術的核心訴求,很難想象創新焦慮會成為現代藝術家的一種“審美焦慮”或“藝術焦慮”。

即使我們立足于非藝術/審美的文化立場,若認真深入反思人類文化生產的內在機制,也將不難意識到:一種以創新為唯一價值追求的文化,很可能會進入一種不健全的文化結構與程序誤區。這種誤區所存在的偏見可以從不同方面考察。

首先,藝術如果也是一種文化事業,那么,人類文化事業便不只由創新(“作”)構成,而同時也包括了對已然創新之物進行后期消化、吸收、利用的繼承(“述”)環節,一個時代、一個民族的文化事業純由創新環節組成是不可想象的。文化創新、藝術創新只是代表了人類文化追求的一部分景觀,創新之外別有天地。其中,對于已然創造的優秀藝術傳統的繼承、吸收與利用,便是同樣崇高的事業。一種只有創新,沒有消化、吸收環節的文化事業乃是觀念文化成果的極大浪費,就像我們在物質生產領域所造成的巨大浪費一樣。如果說藝術價值中有兩種應當(ought to),那么,創新是一種價值應當，繼承或傳承同樣是一種應當。完全將繼承排除在外,只追求創新價值則是一種不應當,是一種文化生態不健全的狀態,并不符合人類文化活動之實際情形。

實際上,若作藝術史的考察,我們應當不難發現:每個民族的藝術史,乃至于藝術的各個領域,自從進入后元典時代,藝術史的每個階段、每個領域,均有其自覺的古典主義、保守主義,甚至是復古主義者。正是這種毫無創新文化野心,性格溫和的藝術保守主義者,忠實地繼承著前代文化基因,使得人類文化創造成為一種可持續、可用心體會與分享的事業。正是這種以繼承為職志的文化態度才使得人類藝術出現精打細磨的經典之作、精細之作，既有之創造才被最大限度地享用,而不是被匆匆棄置。在此意義上,至少從藝術史的角度看,我們需要像重視創新那樣，重視藝術史上的古典主義甚至復古主義,因為后者那里潛藏著人類文化基因承傳何以可能的密碼。

正如人類不可能像上帝那樣絕對地無中生有一樣,人類也不可能毫無任何歷史條件地進行藝術創新。即使是人類第一代藝術家,他們的所有天才發明中仍必然帶有利用與摹仿自然之跡。因此,創新無論從時間還是空間上說,都是一種相對概念,而非絕對概念。脫離對藝術史前期成就的考察,我們便會失去對藝術創新質與量進行正確評價的基本參照,就會極大地誤解創新。任何一種創新,都以利用與借鑒前代藝術成就為前提。在此意義上說,全然用創新史描述藝術史極不準確、完善。換言之,唯有創新,沒有繼承是不可能的。

創新并不是人類追求的唯一價值形態,人們有時也需要完全相反的東西——重溫并忠實地繼承已有的古典智慧。人類的文明悲劇并非完全由缺乏創新能力構成,有時也由完全相反的事實構成——未能尊重與踐行已然存在的歷史傳統。藝術史上不乏這樣的情形:每一陣叛逆運動過后,就會引來一種對創新時尚之厭倦,就會引來一種藝術趣味與藝術手段的復古主義。若對各民族藝術史作完善觀照我們會發現，其實,復古主義與創新思潮大多數情形下總是相隨相替，二者合起來才能構成較完善的藝術史圖景。

通過重溫古希臘時代之摹仿論,我們可以發現一條與創新論截然不同的藝術景觀:

一般來說,詩的起源仿佛有兩個原因,都是出于人的天性。人從孩的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一,就在于人最善于摹仿,他們最初的知識就是從摹仿中得來的),人對于摹仿的作品總是感到快感。[4]

起于古希臘的“摹仿”論代表了西方藝術理論的另一個維度。它實際上是另一種藝術觀照視野:當我們只考察藝術家與其作品時,我們發現了藝術家的創造之功,創新之實；但是當我們將藝術家的藝術作品要素作深入分析,特別是其要素與藝術品之外的現實世界(包括自然與社會),特別是藝術家所屬的自身文化傳統間關系時,我們發現了創新之外的東西,發現了其實藝術家很難超越,甚至不必超越的東西。

塔塔科維奇如此總結古希臘的藝術“摹仿”觀念:

古代(柏拉圖與亞里士多德版本)的摹仿理論典型地基于古希臘前提:人類的心靈是被動的,因此只能感知已存在之物。其次,即使他能夠發明某些不存在之物,也是錯誤地應用了這種能力,因為現存世界已然完善,不可以想象還有任何東西比它更完善。[2]269

總體而言,古希臘思想家只是在表象的層面發現了藝術世界與現實世界的相似性。如果我們把這種相關性做更深入的考察,我們便更容易見出特定時代個體藝術家及其作品在創新事業上不得不面對的更大規定性。

如果我們關注現實世界(自然與社會)諸種基本規律就會發現:藝術家在其創新事業中,他們很難超越、違反這種規律,比如藝術家對自身所利用特定物質媒介物質性能的遵從。在此意義上不是創新,而是對此特性與規律的遵從才能導致成功的藝術創作。在此意義上,人類藝術行為并不全然是一種藝術家心靈自由創造的活動,而同時也包括藝術家遵從藝術媒介物質特性——藝術法則、藝術必然律的內容。不自由或必然是藝術家必須面對的東西。只有成功地掌握這種必然性,遵從這種必然性,他才能進行成功、有效的藝術創造。在此意義上,僅以創新論藝術是不成熟、不完善的,是一種誤導。

更為重要的是,藝術家群體中有一大批同仁并不以此現實規定性為憾事,而是真誠地研究這種規律性,自覺且愉快地遵從這種規定性,并以自己的藝術作品忠實地反映這種規律性——“道”為榮。在此,“道”有多層次內涵。具體層面的內涵為藝術家應用特定物質媒介物理層面的規定性,即藝之道——藝術法則。形而上層面的內涵,則為人類藝術不得不關注的宏觀自然與文化背景,比藝術法則更為廣闊、深遠,因而足以從最深處征服藝術家心靈的宇宙、人生根本法則——天地或宇宙之道。東西方古典時代一流藝術家群體并不苦惱于這種道的規定,而以遵從此道為榮,認為藝法道乃是藝術成功,甚至臻于高境的不二法門。

如果我們集中關注人類自身,關注人類作為一個物種之共同人性及其最基本的生理、心理需求就會發現:忠實地揭示這種人性方面的最基本事實,乃古今藝術作品的重要主題之一。在此方面,藝術家實在無需創新,相反,違背這些基本事實之藝術創新會被認為是不忠實、不自然,因而也難以打動其同類的不成功藝術。

簡言之,從道(法則與人性)的角度看,不符合現實的藝術創新又是不必要的。相反,忠實、不厭其煩地重溫這種基本事實,又實在是藝術家的基本文化使命,因為對此兩方面事實之認同與尊重,事關人類之恒久福祉。歷史上大的文明悲劇往往緣于對上述基本事實不同程度之背離。讓我們重溫與創新觀念迥然不同的另一種文化價值與藝術觀:

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉；陰陽既生,形勢出矣。[5]

文之為德也大矣,與天地并生者何哉？夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象；山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也?！纳粤?言立而文明,自然之道也。*劉勰：《文心雕龍·原道》，見楊明照：《文心雕龍校注拾遺》上冊，北京：中華書局，2000年，第1頁。

太古無法,太樸不散；太樸一散,而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根……蓋自太樸散而一畫之法立矣,一畫之法立而萬物著矣。我故曰:“吾道一以貫之?！盵6]

這些都是將文藝理解為把握天地之道的特殊途徑,并將臻道理解為文藝極境,這是審美這一感性精神領域中表現出的形而上趣味。中國古代藝術史上,歷代書法、宋元山水畫以及禪詩中都有明顯的形而上理境趣味追求。以有限的形而下的感性意象表達無限、抽象的形而上哲學智慧,這也是人類藝術審美創造中的普遍行為,代表了人類藝術審美的一個很高的精神層次、審美境界,體現了在人類精神生活之高端,感性與理性、哲學與審美高度融合的理想情形。

因此,我們需意識到:無論中西方,那種在邏輯思路上與創新迥然不同,強調學習與尊崇天地自然之道的傳統,那種忠實地繼承前人藝術成就的傳統,與強調創新的觀念一樣,也是人類文化行為中的一種必不可少的偉大傳統,同樣值得人們尊重。

反過來,現當代藝術領域普遍盛行的創新崇拜與創新焦慮中,卻潛藏著兩種不為當代人所意識到的重要事實:其一,曰藝術家所代表的人類具有絕對、無休止的創新能力,而且只有這種為人類所獨創的文化成果是值得尊重的,這實際上是人類中心主義成見在藝術領域中的特殊表現。當代環境哲學已然告示我們:人類只是一種有限存在,地球上眾多物種中的普通一員,它既無絕對創新之能力,這種創新也不是無條件的,要以尊重自然為前提。

其二,現代社會以來藝術領域中不斷上演的無休止創新游戲,代表了當代人類的一種病態癥狀——價值焦慮,當代人類的心靈一直未能有所安止,只知道自己于現狀不滿,想用不斷創新的行為避免這種不滿，但并不知道自己到底需要什么,當安于何處。這是一種信仰失落后的當代心靈病癥。當代人類的心靈到底應當何所止,何所息？

如果說西方世界的“呈真”藝術理念(從古希臘時代的摹仿論到近現代社會的寫實主義)是從形而下層面對于客觀世界之尊重,那么中國起于先秦時代的“法道”藝術理念——越技而體道,以藝示道傳統則表達了人類對形而上層次天地宇宙法則之應有敬畏。在他們看來,比之于對創造的崇尚,對天道之遵從與敬畏,顯然更有意義,更為靠譜。此二者合起來,構成與創造藝術觀正相對照的另一偉大藝術傳統,唯創造觀念與此呈真法道傳統結合起來,方或構成健全的藝術價值觀念系統,方可對東西方藝術史做較完善的描述。

“行到水盡處,坐看云起時”，也許,重溫傳統,安于比藝術家創新性藝術作品更為恒久的天道與人性,會有對治當代藝術創新焦慮的人文價值。

[1] 柏拉圖.伊安篇[G]//伍蠡甫.西方文論選:上卷.上海:上海譯文出版社,1979:18-19.

[2] TATARKIWICZ W. A History of Six Ideas[M]. Warszawa: Polish Scientific Publishers,1980.

[3] BOWDEN R. What Is Wrong with an Art Forgery: An Anthropological Perspective[J]. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1999,57(3):333-343.

[4] 亞里士多德.詩學[G]//伍蠡甫.西方文論選:上卷.上海:上海譯文出版社,1979:53.

[5] 蔡邕.九勢[G]//毛萬全,黃君.中國古代書論類編.合肥:安徽教育出版社,2009:5.

[6] 石濤.畫語錄[G]//俞劍華.中國古代畫論類編:上冊.北京:人民美術出版社,1998:147.