西方審美回歸思潮與迪夫·?；乃囆g批評

諸葛沂

(杭州師范大學 美術學院,浙江 杭州 310002)

20世紀90年代以來,西方學界的部分人士開始重新審視“美”在當代藝術生態及社會文化生活的現狀和價值,并且大聲疾呼“美的回歸”。在某種程度上,這一“審美回歸”思潮是對高度理性化和概念化的藝術生產、極端理論化和分析性的藝術批評以及小圈子化、精英化的藝術體制的反彈性反應,也是對后現代文化環境下“反美學”(anti-aesthetic)立場的批判性反駁。[1]4這一思潮既催生了大量重審“美”的藝術批評及學術著作,又引發了學界關于當代藝術之審美性的持續爭論,還直接影響了藝術實踐活動和政策制定考慮,意義深遠。這場思潮的發起者和引領者是美國當代著名文化評論家和藝術批評家迪夫·?；?Dave Hickey,1940—),他對“審美回歸”的讖言和捍衛,既應者云集,又激起了反對之音,他獨樹一幟的“審美政治學”,切實推動了當代文化環境下知識分子對“美”這一議題的思考。

一、西方審美回歸思潮述要

憑借1993年出版的《神龍:美學論文集》,?；晒Φ匕选懊馈壁s進了學術討論場,他認為,“美”就像潛龍在天一般,盡管云遮霧繞,卻盤旋不離,而他只是陳述一個事實:“美的回歸”[2]11將成為未來的重要議題。他的讖語如一石激潭,許多以“美”為題的學術著作接踵而至,學術論戰此起彼伏。

1998年,理查德·羅斯(Richard Ross)和蘇珊·金·羅絲(Susan King Roth)的文選《美無處不在:藝術和設計中的倫理問題》(BeautyIsNowhere:EthicalIssuesinArtandDesign)把美的問題帶入了當代設計理論研究領域；1998年,比爾·貝克雷(Bill Beckley)編輯的文集《無法控制的美:朝向一種新美學》(UncontrollableBeauty:TowardaNewAesthetic)出版,這本書宣揚的主旨是:美所能帶來的意義,是巨大而慷慨的；1999年出版的杰洛姆·吉爾伯特-魯爾夫(Jeremy Gilbert-Rolfe)的《美與當代崇高》(BeautyandtheContemporarySublime)則認為,在當下通過技術來思考崇高要比通過自然來思考崇高更有益；艾蓮·斯凱瑞(Elaine Scarry)1999年出版的《論美與公正》(OnBeautyandBeingJust)重申了再現(representation)與道德(ethics)之間無法逃避的糾纏關系,堅持“美—德”這一經典的哲學觀點；哈佛醫學院精神分析學家南西·艾特考夫(Nancy Etcoff)1999年出版了《極美的幸存:美的科學》(SurvivalofthePrettiest:TheScienceofBeauty),他認為美在文化上是不變的,依照生物的生存形式而清晰地在文化中存在,并發揮著一種選擇性的進化功能,標示著年輕、健康和繁殖能力；而溫迪·斯泰諾(Wendy Steiner)2001年出版的《放逐的維納斯:20世紀藝術中對美的拒絕》(VenusinExile:TheRejectionofBeautyinTwentieth-CenturyArt)一書則捍衛了審美愉悅、審美意識和優美性,預言美的勝利歸來；《代達羅斯》(Doedalus)2002年秋季刊把主題定為美；哥倫比亞大學的阿瑟·丹托(Arthur Danto)和普林斯頓大學的亞歷山大·尼哈馬斯(Alexander Nehamas)等將“美”重新置于哲學研究之中,丹托的《美的濫用》(TheAbuseofBeauty,2003)一書反駁了?；挠^點,認為“美”并不是藝術的必要條件,而尼哈馬斯則發表了《僅為幸福的許諾:藝術界中美的位置》(OnlyaPromiseofHappiness:ThePlaceofBeautyinaWorldofArt,2007),深化了對當代藝術審美的探討；在大眾文化娛樂中,還出現了像《美國麗人》(AmericanBeauty,1999)這樣的電影……[3]種種現象,可謂五花八門。很快,美國學界討論的話題也燃燒到了大西洋彼岸,2005年,在德國柏林召開了一場以“美的回歸”為題的批評論壇,吸引了眾多學者參加,其中,沃爾夫岡·韋爾施(Walfgang Welsch)遞交的論文《美的回歸？》(“The Return of Beauty?”)[4]堅稱美從未消失過,指出“審美回歸論”僅僅是一場話語游戲罷了。2010年,意大利美學家翁貝托·艾柯的《美的歷史》(StoryofBeauty)出版?？梢?審美回歸思潮雖由藝術批評家引發,卻波及了整個西方學界,正如麗莎·A·迪克森(Lisa A. Dickson)和瑪里那·羅曼內茨(Maryna Romanets)所言,如果將近幾十年來對于“美”這一批評范疇進行的爭論作一次回顧的話,便會發現,“美”這個術語似乎成了一個移動標靶[1]3,促發了對性別、身體、體制和倫理等多個話題的討論。

而引爆這個論題的,正是迪夫·?；退乃囆g批評。

二、反對現代藝術機制:?；乃囆g批評

作為美國當代著名文化評論家和藝術批評家,?；拿暫退奈恼乱粯?像一杯烈性酒,特立獨行,無拘無束,又醍醐灌頂,使人猛然醒悟。因為對學院派、現代主義和當代藝術的猛烈抨擊,他被稱為是“藝術批評界的壞小子”[5]、“藝術批評界的搗蛋鬼”[6],可是當他宣布自愿從藝術批評界放逐時,他卻得到了許多藝術批評的獎項。他曾在1994年獲得美國大學藝術學會(College Art Association)的弗蘭克·朱伊特·馬瑟藝術評論獎(Frank Jewett Mather Award for Art Criticism,相當于藝術批評的奧斯卡獎),在2001年,他因為毫無遮掩的尖銳批評、充滿洞察力和原創性的寫作而領受了著名的麥克阿瑟“天才獎”(MacArthur Fellows Program or MacArthur Fellowship)——可見其別具一格的評論,在美國社會和學術界樹立的鮮明杰出的形象。他的兩本著作《神龍》和《空中吉他》,引領了20世紀90年代初以來的“審美回歸”思潮,至今仍然在當代藝術、藝術批評和美學研究領域發揮著深遠而廣泛的影響。

《神龍》打響了“美的回歸”第一槍,點燃了“審美回歸”的議題,但其最主要的基調卻是抨擊:他嘲諷學院派、博物館體系的藝術教育者和雙年展的策展人,因為這些人恪守著清教徒似的政治正確信條,認為藝術像藥物一樣,沒有必要做得那么美、那么吸引人,卻需要按療法和劑量的標準來管理。[7]簡言之,?；x憤填膺、火力全開的靶子,是由博物館、學院、藝術基金會和藝術專業人士所構成的藝術體制,他把這種體制稱為“治愈性機構”(“therapeutic institution”)。

?；哂袠O強的文化敏感性,注意到了藝術體制對“美”的剝奪和“以美感人”功能的僭越。他認為,“美”的情感功能已經被“重新指派給一個由博物館、大學、官署、基金會、出版商和捐贈基金所組成的松散同盟(confederation)”。這個“治愈性機構”“并不維護什么標準,也不提出什么世俗的議題,它只仰賴自己那自我寬慰的、定心丸似的保證,即,在政治正確的保護下,‘藝術體驗’必將是具有救贖功能的”[2]53。?；呐u針對的是美國藝術界的特殊現實:藝術創作者的生活和實踐越來越倚賴于“治愈性機構”的贊助,他們只要對基金會、博物館和滿口虛炮的理論家——這個專業的圈子負責,越來越遠離大眾,實際上也就越來越處于被監視和審查的位置。他指出,藝術機構的管理者(館長、策展人)擁有公眾的信任,他們必須關心藝術家的意圖以及其作品在公共語境里的意義和影響,卻不信任也不關心作品的外觀,于是,“美”便從藝術品和藝術創作上消失、消逝了。[2]5-8

“治愈性機構”作為行政管理機構,勢必以專業主義和精英主義的居高臨下,指導觀看者大眾的觀看方式。美的藝術作品因為具有“具身化的意義”,具有同感力——具有美,那么也就因而擁有了動搖現狀、打破穩定和推翻權威的潛力,美的感性介入,勢必造成對官僚權威的威脅,那么,“治愈性機構”只有通過拋棄“美”,強調“意義”,廢除藝術與民眾的直接接觸,支持深奧艱澀的理論性作品,來控制美的煽動性潛力,來維持這個官僚體制自身的持續性利益。

就這樣,?；褬尶趯柿苏麄€藝術體制,怪不得凱瑟琳·雷(Catherine Lui)會稱他是個正義的牛仔,把被理論腐敗了的、善于算計的學院派和策展人拉下崇高的圣壇。[8]但是,我們不禁心生疑問:這種現代藝術批評和現代藝術體制又是怎樣生成的呢?

比利時著名藝術理論家蒂埃利·德·迪弗(Thierry de Duve)曾描述,19世紀末以來,隨著藝術不斷走向形式自律,某些承襲了“為藝術而藝術”的自律理念的藝術家開始僅僅向藝術家(專業人士)來表達,他們還結成社團群落,宣稱不再向除了他們之外的其他人表達,在藝術宗教中遵守著全體一致的協定——于是,現代主義藝術的運作越來越陷入一種自我評價機制,并通過歪曲媒介、制造震驚等反傳統美學的方式來獲得公眾,而那些“被挑選出來的他者”——即所謂的專業人士——秉持著小圈子的精英主義和排外主義,依據博物館、基金會和學院等機構,享受著指導公眾如何欣賞藝術作品、定義藝術作品“指示性意義”的地位。終于,20世紀60年代之后,藝術的地位不再由非專業的公眾賦予,而是由半專業、甚至專業的小圈子或美術館機制賦予。[9]

在?；磥?一旦藝術品喪失了與非專業公眾遭遇的自由空間,美的藝術的傳統也就瞬間崩潰了。要實現“美的回歸”,首要前提就是要揭示藝術體制對于審美體驗的虛妄,批判體制化學識和策展實踐的愚蠢。他對體制性(institutionality)的批評,旨在恢復人類體驗的尊嚴:它們仍然沒有遠離。[8]

在《神龍》第二章“一點都不像上帝之子:論羅伯特·梅普勒索普的《X系列》”里,?；g了“治愈性機構”對于人類直接的藝術審美體驗的戕害。梅普勒索普《X系列》照片拍攝了同性戀SM的場景,內容雖然驚世駭俗,形式上卻具有懾人的美感,這些違犯禮俗的圖像一經公開展覽,便引發軒然大波和激烈批評,它們被否定、指控,被列為是梅普勒索普畢生作品中的“二等公民”。但是?；J為,《X系列》就像莎士比亞的十四行詩一樣,充滿色情意味,又具有擦邊的合法性——它們都是憑借著私人話語的親密性而構想出來的。例如,在一首典型的十四行詩中,莎士比亞向他真實的情婦傾訴,如“既然是你奴隸,我有什么可做,除了時時刻刻伺候你的心愿？”詩句中,在詩人和他的情婦之間,存在著基本的二元互動(binary transaction)關系,這種二元互動形成了一個封閉的空間,兩者在這個封閉環境里達到全身心執迷。而我們作為讀者,顯然只能將自己放置進這個二元封閉空間并占據其中一元,成為這個或那個參與者,才能欣賞、理解和共鳴。同樣,對于《X系列》照片,因為“在觀看者和被看者之間懸置的交換中,這些照片暗示的所有修辭位置再一次給用完了”,所以我們也只能犧牲自我,接受這個或那個位置,成為二元關系中的一元,才能感受到它的震撼和反常。所以,?；J為,在真正的審美體驗中,根本就沒有一個處于第三元的“客觀的文化稽查員”的職位,而20世紀以來,人類卻發明了這樣的職位[2]24-27,那些所謂的“專業人士”占據著這樣的位置。

那么,是誰最初以“專業人士”的身份推動了這種高度精英主義的現代藝術機制的形成呢？?；衙^對誰了現代主義藝術批評——格林伯格和他的追隨者。?；锤懈窳植竦默F代主義理論,尤其對弗雷德、斯特拉的盛期現代主義批評嗤之以鼻。

在?；磥?走向平面的現代繪畫與描繪三維空間的錯覺繪畫的區別是:錯覺主義的繪畫再造(re-create)了“那些失去的、過往的、只能想象的東西”[10]185,模型(modeling)和透視提供了一個空間,允許缺席的東西再次顯現,擴充處于我們面前的世界的范圍；相反,在現代藝術那里,再現統治著、控制著它所要表現的東西,禁止我們超越面前的那幅畫作,讓我們在畫作這個物體前止步,“通過把平面推向前景,并且強調其自己擁有的物質性,塞尚摧毀了持續三百年的舊的繪畫實踐的語法張力,壓制了與過去(past)的邏輯聯系(或者說遠離事實性在場),而這種與過去的聯系,正是錯覺圖像的本質,塞尚強調的是當前物體的優先性,而不是過去的圖像”[10]184。盡管存在區別,但他并不認為平面性和錯覺主義具有高下之別,是“美”,是觀眾的審美愉悅賦予藝術以審美地位——可是,平面性卻享有了現代藝術的霸權地位,這顯然與格林伯格的理論塑造直接相關。

?；毖圆恢M地指出,高度現代主義(high-modernist)的藝術史方案具有“厭女癥”(即反對依賴“美”來贏得市場的“資產階級女人氣”)和“恐同癥”(反對藝術中的“女人氣”,它幾乎成了男同性戀的表征),這種方案是父權性的、宗族式的,而斯特拉的《工作空間》(WorkingSpace)和弗雷德的《專注性和劇場性》(AbsorptionandTheatricality)就是這種高度現代主義批評文本的代表。他認為,“這種目的論式的藝術批評,不可避免地要把從前現代藝術上升到崇高的現代主義的歷程,描繪為一種與錯覺空間的女人氣以及所有被設計出來‘逢迎討好’觀看者的其他策略進行斗爭,并最終獲得勝利的征程”[2]38。弗雷德曾將觀者不在畫布前存在的虛構視為狄德羅時代繪畫藝術的“首要虛構”(supreme fiction)[11],從而提出現代藝術“反劇場性”的優點。?；瘩g道,藝術家有時并不設想真實觀眾的存在,而是在拉下“第四堵墻”之后,在封閉的空間里,自己創設了虛擬的觀者位置；弗雷德對“劇場性”這個策略的設計,其目的是為了將非參與性的觀者鑄造成一位客觀的道德審查者的角色,但是正如上文所說,?；J為,一旦要真正理解藝術品,這種客觀的道德審查者地位便不可能存在,于是,弗雷德的理論“相應產生出了不那么具有救贖性的副作用”——“它將觀眾重新變成了一個不負責任的、被疏遠的、精英化的窺淫狂”[2]39。

?；J為,現代藝術這種“排外性”的捆綁,驅散了藝術家和觀眾本來共同享有的虛擬空間,而像斯特拉這樣的批評家,把藝術家推到了神圣的地位,把他們的工作室稱為“自我的大教堂”。他指出,現代主義批評家將20世紀的藝術作品描述為一個迷人的自律性實體,需要我們終日苦思冥想去理解,這些作品被塑造為疏遠冷漠、喪失功能的父親,在它們面前,被忽略的觀眾像崇拜神一樣,凝神注視著空洞的它們。[2]41-43

基于對現代藝術機制及盛期現代主義批評的批判,?；粲?應該繼續存在一個藝術家和觀眾可以共享的空間,在那個空間里,躺臥著一個更為豐富的現實,一種更好的語言,一種突破盛期現代主義批評和專業性藝術培養體制的藝術。[2]43-51在那個空間里,公眾可以自由表達審美愉悅,因為他們擁有民主的審美權利。

三、市場與民主:?；膶徝勒螌W

?；鶑母旧戏磳Ω窳植竦默F代藝術生成、發展邏輯,即藝術拋棄所有外在,回到自身,回歸媒介性,單單成為它自己；他認為,藝術一旦只成為它自己,它便將疏離大眾,喪失社會潛力,民眾也失去了通過審美來表達意見的權利。那么,?；降膶徝琅袛?本質是怎樣的呢？

實際上,?；裱娜允强档聦θの兜慕缍?即一個趣味判斷,從根本上說是情感的判斷,而非認知的判斷?！盀榱伺袛嗄澄锩啦幻?我們不是把表象與……認識的客體,而是與……主體及其愉快不愉快的情感聯系起來。因此,趣味判斷不是一個認知判斷,因此也不是邏輯的判斷,而是感性的(或審美的)判斷,我們借此來理解,其規定根據只能是主觀的?！盵12]37?；值恼沁@種古典的審美判斷,這與他青睞古典繪畫是互為表里的關系。他指出,藝術的力量來自于觀看者。[2]88藝術力量的獲得來自于觀看者對它的贊美,也就是對它的審美判斷。根據康德的理論,審美判斷必然是個體性的、主觀性的,是非認知性的。盡管康德說“美是符合目的的形式”,他并沒有說,藝術中的美只來自于形式、來自于媒介自身——這是從格林伯格到弗雷德的現代主義理路。在?；磥?美的藝術必然與除了藝術之外的其他范疇(教義、道德和政治議題等)相關,只有這樣才能煥發觀看者的情感,從而做出主觀的、個體性的審美判斷。

弗雷德和?；牧鲈诖篌w上雖然都是康德主義的,但是他們在康德美學的另一個概念上存在分歧,那就是“共通感”?？档乱庾R到,因為審美判斷對于每個人來講都是必然的,所以,這種延及每個人的擴展,必須要以某一個概念作為基礎,而這個概念根本不可以通過直觀來規定——為了解決這個悖論,康德給出的方案是,“因為這判斷的規定根據也許就在那可以被視為人性的超感官基底的東西的概念中”[12]185。這個超感官,對于康德美學來講,是個必須要假定其必要性的概念。迪弗認為,它是一個先驗的理念,一個必要的觀念。而這一“只是通過情感,而不是通過概念來規定愉快或不愉快,但卻擁有普遍有效性的主觀原理”[12]75,正是康德稱之為共通感(sensus communis)的東西,這一共通感,或者更確切地說,這一共同情感(common sentiment),雖非確然之物,但卻是必有之物,也就是說,必須設定似乎我們能夠確定,它是人性的共同基底。[13]248-249

在?；磥?社會中的人一旦作出審美反應,就勢必對其他人發出了同意與否的邀請,可見,審美當然具有“共通性”,而且,審美還將人群集聚或分類,因審美反應的一致性而聚合起來的群體,使個人審美本身具有了政治性——這恰恰是?；健皩徝勒螌W”的核心。

此外,?；€強調藝術與市場的關系。起源于阿多諾的“美的危機”(crisis of beauty)的爭論,聚焦于商業交換是如何取消了美在表面上的中立和普世價值的。[14]12-19與阿多諾的觀點相反,?；J為,現今“美”在藝術中的缺失,恰恰就是因為市場在藝術界的萎縮,而那種詆毀市場之于藝術的重要作用、專門鼓吹生產“不予出售的藝術品”的觀念和理論,恰恰就是把藝術帶向死路、把美引向滅絕的罪魁禍首,它們代表的,是取消個人權利、走向威權政治的可怕的導火索,因為這種脫離了市場和大眾消費者的藝術,要么是被權力機構別有用心挾制的工具,要么就是不知所云的垃圾。

對于?；鶃碇v,市場的問題,是一個宗教問題,也是一個政治問題。?；潛P市場,是因為它們能在一個生活的領域里自由地建立價值,而在這個生活領域里,其他方式的價值都是不存在的。他還說,“藝術,要么是一種民主政治手段,要么不是”[2]15，“美的世俗表達,因其對民主的迫切訴求,保留了一種強有力的促進變革的手段”[2]18。?；J為,藝術從來都不能不是宣傳,從來都不會與政治無關。藝術的修辭,圖像中包含著的美的圖形,發揮著西方文化中始終具有的功能,即首先通過展示一個共同價值域的標志物,使得觀看者作出反應,因為修辭美帶有激勵和刺激的強度,所以,它便給予(enfranchise)許多個體以投票選舉的權利。所以,美,顯然與民主聯系在一起；以審美為基礎來討價還價的自由市場,是民主政體的基礎。

實際上,?；永m了對美進行沉思的民主傳統,他贊同這樣的論點:藝術和藝術批評本質上應該是大眾化、民主化的[2]64。我們每個人都堅持著我們自己的審美標簽,而這標簽是一項公民特權,是審美的自我標簽,而市場,恰恰是允許這種自由言論、這種美的世俗表達的公民論壇,在這個論壇里,我們體驗到共識分享、共性匯合的感覺,因為共同的愉悅和所鐘情的欲望化身(各種商品),我們擁有了公民的共性。所以,在他看來,那種鼓吹“不予出售的藝術”、詆毀藝術市場的觀念,是可悲的。

四、審美民粹主義？一種反思

自20世紀70年代以來,西方藝術界中嚴肅的藝術家、批評家和策展人以最大的努力將“美”這個詞語隔離在任何關于藝術的討論之外。他們從批評理論那里挪借了過多學術詞匯,諸如“對話”“雜交”“批判性實踐”“符號學”“辯證法”“合題”和“政治話語”等等,在這種大背景下,?；选懊馈睆年幱袄锿铣鰜?把它放在藝術的中心。他對“美”從藝術上消逝的狀況的警示和批判,確實發人深省、醍醐灌頂；他對藝術被體制化所產生的危害的警示,也值得許多藝術被過度體制化的社會反躬自省。但是同時,他又說:藝術是教不出來的,藝術理論和藝術史也是不需要學的,學院教學是一無是處的……這些具有煽動性的挑釁話語,這種審美民粹主義和反智主義傾向,顯然需要客觀具體地區別對待。

其實,學院里的藝術生現在在做的,不正是達·芬奇600年前之所為么？學習文學、歷史、哲學和科學,等等。[15]此外,當代藝術是否完全無法審美,也是一個莫衷一是的問題；當代藝術本質上具有介入性和社會性,實際上已經成為某種思想形式,至于“美”在其中的地位,顯然是另一個話題了。

但是,我們必須感謝迪夫·?；?感謝他點燃了這個值得深入思考的問題。

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