中國繪畫“造型藝術”觀念的明晰與省思

王陶峰

(南開大學 哲學院,天津 300350)

由于“書畫一律”論的影響,中國的繪畫并未能發展成一門真正獨立的造型藝術。[1]宋代之后文人大規模參與繪畫創作,強調主觀表現的寫意畫,逐漸成為畫壇的主流。但繪畫作為區別于書法、詩歌等藝術門類的根本特征,恰恰在于其對事物外在形象的描摹,即以造型為核心。另一方面,雖然文人稱繪畫為“墨戲”,但真正在畫史上留名的文人畫家大多是造型功力深厚、文化修養較高,且擁有一定社會地位的知識精英群體。而宋代文人畫從“以形寫神”逐漸上升到了“脫略形似”,并不是不要寫實,而是在他們認為繪畫“形似”問題已經得到解決的前提下的超越。

從畫史上看,中國繪畫“再現自然物象”的觀念,自戰國萌發,晚唐、五代漸漸明晰。荊浩明確提出“畫者,畫也,度物象取其真”[2]的論斷,意味著繪畫不再僅是道德的工具或觀念的載體。繪畫是對事物的內在本質形態再現的造型藝術,具有自身的藝術自足和獨立的存在價值,從而“造型藝術”的觀念逐漸得到確立和明晰。

然而,中國古代對自然物的認識,過于依賴個人的觀察和較為神秘的內心體驗,使得繪畫造型流于表面化和概念化。當代環境美學家倡導的科學認知主義,將有助于進一步深化對事物的科學認識,從而可能開拓出藝術的新境。

一、繪畫從“似”到“真”

事物直接向我們呈現的,是它的外觀,而人們認識事物首先從它的外觀開始,表現在繪畫中,模仿首先是對事物外觀的模仿?！俄n非子·外儲說左上》中有段話常常被用來強調中國繪畫對自然物模仿的重視:

客有為齊王畫者。齊王問曰:“畫孰最難？”曰:“犬馬最難?！薄笆胱钜渍?？”曰:“鬼魅最易?！狈蛉R,人所知也。旦暮于前,不可類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易之也。[3]

這段話強調,畫不是再現事物個性,而是“類”之,即對某一種類事物共性特征的高度概括,以便于識別。畫家認為,事物的寫生比描繪想象的事物難度更大。這就涉及了中國繪畫造型的一個重要論題,即“形似”或“形不似”的問題。

人類通過繪畫描摹事物的具體形象來認識世界。中國繪畫的再現經歷了從非現實到真實的過程。原始社會中的繪畫具有巫術的內涵,商周時期繪畫創造“幻覺”。戰國繪畫轉向對現實社會中“真實存在”的事物的描摹,繪畫要忠于事物的原型,依照我們看到的樣子(形狀、色彩)去畫它。在這種觀念的影響下,繪畫從想象的虛構轉變為描摹真實物象的外觀形狀。從而,繪畫“造型藝術”的觀念萌發。

繪畫雖然以技巧再現事物,但事物外觀的屬性并不被認為與真理相聯,相反無論是儒家還是道家,都否定通過外在的感官對事物的認識可以獲得真理的論斷,從而“過早”地開啟了對“形似”論的反省,而與“真理”相聯系的藝術門類則是高度抽象具有紋飾的“書法”。關于書法的起源,唐代的張彥遠曾說:

(倉)頡有四目,仰觀垂象,因儷鳥龜之跡,遂定書字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟,靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇創而猶略,無以傳其意,故有書,無以見其形,故有畫。天地圣人之意也。[4]

這段話是倉頡造字傳說。倉頡“仰觀垂象”所創制的八卦,并不是對自然物象色彩或者外形的復制,而是一組需要解釋的神秘符號,隨后“儷鳥龜之跡”,“定書字之形”,將神秘的天象物質化為有形的存在,因而“書”就具有了溝通天地不可見的神秘幽微的功能?！岸〞种巍眲t有尋求為書法厘定內在秩序法則之意,一方面是指具體的書寫技巧如用筆、結體、形勢、章法等形式問題,另一方面這些技巧則又源自對自然物象的體悟,從而將其體悟到的內在秩序與天地造化之“道”相互感應。[5]因而,“書”成為儒家“六藝”之一,書寫不僅是為了提升貴族君子閱讀經典的能力、提高道德修養,甚至具有了壟斷天人溝通的神秘功能。而與書法可以溝通天人之際相反,孔子“繪事后素”的主張,則將繪畫藝術定位為再現事物的形象以便有助于道德教化的工具和載體?！墩撜Z·八佾》中,子夏問曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮,何謂也？”子曰:“繪事后素?！?子夏)曰:“禮后乎？”子曰:“起予者商也,始可與言詩已矣?！睆睦L畫美學的角度講,孔子以女性的修飾應建立在自然嬌好的資質之上為譬喻,就如同繪畫之事一樣,要畫上最新最美的圖畫,必須先在畫布上打好潔白的粉底,讓五彩繽紛的繪畫建構在潔白素凈的基底之上?！八亍庇挚梢隇樯鐣螌W中的禮樂制度及其社會物質經濟基礎?？鬃与m然主張繪畫以本質為先,但并未放棄對文飾的追求,且只有做到“文質彬彬”,適中而不偏勝,才是“繪事后素”的真諦。[6]而道家更幾乎完全棄絕了事物外形表達真理的價值,道是形而上的本體,是超越經驗世界的東西,只能用“無”來形容。相對現象界來講,道是看不見、摸不著的,是無形無象、超越感官、只能去想象的玄妙的東西。莊子說“言不盡意”“得意忘言”,因而要想獲得事物內在邏輯和知性的判斷,必須要忘記事物的表象對內心的干擾,并從表象中超越,才能獲得對事物更深刻的認識。

戰國時期百家爭鳴,審美思潮從周代禮制等級中解放,出現一股清新求真的風氣和對現實生活的關注。出土于長沙的戰國楚帛畫《人物御龍圖》中,線條主要的作用在于勾勒出形體的范圍和界限,形體呈現出概念化的平面組合,畫家關心的是線描所規范的各形體間的互動,以及線條的動感與韻律。

兩漢繪畫的目的在于使用程式化的手段,通過描繪事物的“類”的普遍性、共性特征來認識世界,并且用圖畫說明相關文學(經學)敘事表達的內容,以引起比興和道德的內容,達到教化的目的。畫對現實物像的認識是粗淺的、概念化的,往往是剪影式和塊面狀的,缺乏對事物細節和個性特征的描繪。

經魏晉玄學浸染之后的繪畫,從兩漢經學僵化的束縛中解脫出來。伴隨著“文藝審美的自覺”,文人畫家參與繪畫創作,畫的“形”與細節描繪進一步深化,形成具有個性化的藝術風格,并尋求在繪畫中表達更為深刻的精神內涵。事物總是以一定具體“形”而存在,視覺感官觀看到的有限的“形”必有窮盡與未到之處。而且,事物始終是處于運動之中,而并非靜止沒有生命的死物。因而,畫要表現超越于形之上的精神性內容,采用富有“個性”的表達。這種觀念在畫中的落實,體現為神主形次、略形重神的審美取向。

顧愷之所說的“傳神”,源于畫家創造性“遷想妙得”的想象?！妒勒f新語·巧藝》中記載:“顧長康畫裴叔則,頰上益三毛。人問其故,顧曰:‘裴楷俊朗有識具,正此是其識具?！串嬚邔ぶ?定覺益三毛如有神明,殊勝未安時?！盵7]顧愷之有意重構他對裴楷人格精神的理解與印象,但這一舉動卻將裴楷有見識又有才情的性情給表現了出來,讓觀者感覺“真實”,實際上是通過對物象外貌的理想化或將其置于所處的環境,將其“美化”,實現從對事物現象的直觀向內心轉移,捕捉足以顯現人物精神的典型特征和典型環境。稍晚的謝赫提出與“形似謹細”相對的“氣韻生動”說,他評論張墨、荀勖的畫時說:“風范氣候,妙極參神,但取精靈,遺其骨法。若拘以體物,則未睹精奧。若取其意外,則方厭膏腴?！盵8]人物畫表現對象內在的精神和氣質,成為畫家技藝高下評判的標準。謝赫列入一品的畫家,如陸探微和衛協,“窮理盡性,事絕言象”,“雖不該備形妙,頗得壯氣”，兩者都是略形重神。在創作方法上,則有顧愷之“感物”與謝赫“寫物”之別。感物要求對外物逼真地模擬,以再現蘊含在藝術形象中的不可見的“氣韻”,寫物的基本原則是精細地再現和模擬,圍繞“感物”鋪陳描摹,“纖毫不失”,“寫”的原意就是照原物仿效和模擬,二者都注重藝術形象的可感性,都存在超出形跡、象外求真的傾向。大致來說,魏晉之前,畫家要依照事物實際存在的模樣去再現它們的共性特征,魏晉之后,畫家在再現事物時,要通過畫家主觀的感應、聯想去除偶然的、暫時的表象,要從形中追尋主要、普遍和理想的“神”。

然而,從繪畫實踐來看,無論是顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》,還是山西大同北魏司馬金龍墓中的漆屏風畫,都追求使筆產生的線條本身的韻律變化,以快速細勁的線條來表現人物衣紋的動態,以達到“氣韻生動”的目的,但對人物物理性的描繪,如結構、面部細節等仍然是概念化和非寫生的。繪畫中人物的內在神韻與生命精神并未能在繪畫形式中得到落實,形式與內容之間并未得到完美的結合,其關鍵在于繪畫技巧上的不足不能夠將這種抽象的理念在形式中尋找到合適的表現。

二、“真”:繪畫造型觀念的明晰

唐代佛教中國化的進程促進了繪畫中“真實”觀念的產生和技術實踐的變革。繪畫描繪的內容由想象的佛國轉向真實的世俗世界,繪畫描繪物像的技術能力也逐漸提高。伴隨著佛教觀念及與之相關圖像的傳入,漢地固有的線條結合由西域傳來的凸凹風格的陰影法,在勾勒物像的結構和細節上都達到了“逼真”的效果。如敦煌220洞窟題記作于642年的《維摩像》中,維摩在辯論時,其面部表情造成肌膚的精細變化,凹凸色暈緊隨臉上肌膚變化在各細部上形成漸濃漸淡的光影效果,幾乎不見筆跡而與視覺經驗契合,形成一個生動的有機整體[9]。對于這種視覺效果,詩歌和畫論中有許多由于繪畫太過于“逼真”而“感神通靈”的描述。

在觀念上,“感物”的比興與“寫物”而與物為一的“類比”思維,逐漸被佛教的“純粹直觀”所取代,外在事物最終深化為純粹現象?！斑@一新的時間意識……首肯眾多的自然現象或物在時空當中存在的個體性和特殊性?！耆造o止的觀點來看待世界,以為有相不過是對無相之實相的證明?！盵10]禪宗對現實世界的否定之否定走向了肯定,肯定現實世界的日常事物中存在著“本真”?！胺鸾讨鲝埑黼x人得自實踐認識的諸法實相,把現實的‘真’當作現象,認為其背后有本質的‘真’,從而區別出兩種‘真’而追求更高一層的‘真’……而把握這種‘真’不是靠感性認識提升到理性認識,而是靠內心神秘的感悟即禪悟?！环矫?肯定現象的‘真’的背后有更高一層的本質的‘真’；再是肯定了體悟這種‘真’靠內心的主觀作用”。[11]這意味著禪宗思想對以往儒道兩家形式觀念的突破。儒家和道家將繪畫的形作為各自言說“道”的工具和載體，而“形”本身并不具有相對獨立的意義和價值。禪宗主張人人皆有佛性,只要實現自我內心的頓悟,皆可成佛,即達到內心自由的境界,這就蘊含著萬物從儒家的道德倫理和道家神秘虛空的“道”中解脫,回歸于本身,其本身就是有意義的而不再依賴于外在的“它者”賦予。因而中國的詩人開始以“純真之眼”來看待自然,將自然視作相對于人類世界的自為的存在,將剎那的內心體驗轉化為對外在事物純粹的靜觀與形式的直覺。自然物本身就獲得了“自為”的價值,藝術作品所開顯的世界,就是真實世界本身。事物純粹還原為物自身,內在本真得以顯現,每個事物不依附于他物,只要實現自我的覺醒,就可以實現自身相對的獨立價值,這預示著繪畫“造型藝術”觀念的明晰。畫就是其本身,畫就是畫,就是再現事物內在“本真”的造型藝術。這種觀念在荊浩《筆法記》中得到系統和明晰的闡釋。

早在荊浩之前,繪畫史家張彥遠就指出,“存形莫善于畫”,繪畫不僅具有記事和抒情的功能,而且以塑造形象作為繪畫的獨特功能。荊浩《筆法記》的核心概念在于如何表現“真”。這里所謂的“真”不是表象肖似的“真”,而是意圖凸顯物像背后的本質之“真”。為此繪畫藝術不再只是重表象的技巧工作,而是隱含了更深一層的哲學觀念,這個哲學觀念的目標就是要把繪畫帶向本質世界。他說:“畫者,畫也。度物象而取其真?！碑嫴粌H是“如其真”,通過再現復制現實世界來獲得知識,而且是畫中所呈現的物象本身即是真實的世界之實象,畫中之物是與世界相一致的,即世界中真實的存在。因此,藝術不再只是單純的感性問題,藝術成了表現哲學思想的一種方式,它以哲學觀念的感性形式出現。

荊浩對何謂圖畫中之“真”做了一段辯證性的對話。首先,提出一種常識性的看法,認為與原始描繪對象相“似”就是“真”。但是如果只是一味追求對物象的相似或表面的華麗,那根本不可能獲得對于事物的真實性質,那就是一個沒有真實生命的死物。接著又提出進一步的看法,認為圖畫之真是要從物象中攫取,從表象的呈現中提取物象背后的本質,這意味著畫從具象到抽象。因此,“畫者,畫也”這一命題第一個“畫”是名詞,即圖畫,第二個“畫”字,可視為動詞,即著手繪圖,但純粹的“著手繪圖”只是一個機械性動作,而真正的“畫”不再只是一種名詞或一個記號,它包含了畫家對于繪畫本質性意涵的把握,而這個有關畫的本質內涵就用“畫”來概括。所以“畫”字的內涵被豐富化了,它不再只是日常用語當中的一個普通字詞,必須從更深的理論層次來理解,所以荊浩接下來的文中予以進一步的解說:“度物象而取其真?！薄岸取辈粌H意味著審度和思維的抽象化,而且是實在在的依據物象的真實呈現。[12]

既然“真”就是事物的本真形態,那么“真”又如何顯現在藝術之中？為此,荊浩認為“真畫”要抓取顯現在事物外在“形”中的節奏和韻律的勃勃生機?！罢娈嫛辈辉偈亲非髽闼氐?、感性地反映客觀事物的形和感官感知的外在表象,而是要揭示超越現象表象的本質的“真”；畫不僅是“傳移模寫”,像鏡子一樣對外在事物直接映照和再現,而是思即妙悟,經過主體心靈的提煉而與物冥合。有論者指出,荊浩“度物象而取其真”的觀念受到了大乘佛學真空妙有思想的影響。[13]佛教返歸本心即刻瞬時的感受,來直接面對真實事物的“寫生”,再現表象之下的真實的生命動態。畫也是實實在在地依據物象的真實而呈現,其自身產生“客觀真理”,而不在于技巧與模仿的對象乃至抽象的觀念。

三、文人畫“造型”觀念的升華與當代的反思

蘇軾的幾段話經常被用來闡釋文人關于繪畫形與神的認識:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。漢杰,真士人畫也?！庇终f:“論畫以形似,見與兒童鄰?！姰嫳疽宦?天工與清新?！?《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一)蘇軾并不排斥繪畫的造型,而是拒絕那種機械的、如照相般的未能獲得物象生命精神的“似”與“假象”。要想獲取事物內在的本真,要經過自我內心的純化,要“身與竹化”,忘記自我的主觀思想,深入探究“自然之竹”的內在本質,然后讓自己與竹合二為一,最后形成“畫中竹”。其內涵和過程實與荊浩“度物象而取其真”高度一致,繪畫不再是對自然物的忠實復制和模仿,而是在“畫中竹”里觀看到真實物象和真誠的自我,從而達到人格意象對象化,因此是一個“無窮出清新”的過程。徐復觀指出:“此時的形似,乃是超越以后神形相融的形似?！盵14]在宋人看來,中國繪畫不僅要寫“物外形”,而且又要“形不改”,既要寄托于形之中尋求內在的形神合一,又要超越于有限的形的束縛探求象外之意、意外之境。意和境源自由個體的情感訴求和道德境界。因而文人畫中隱含了“形真”“意真”和主客合一的“意境”,以及三者的高度結合的“境界”的追求。時代變局和畫家個體遭際,使繪畫呈現出不同的意趣和風格表現,但其內涵始終是一致的:畫在形似的基礎上求神,且意蘊含在其中。

近代,游歷歐洲、親眼見過文藝復興名畫的康有為,主張復興宋畫的“寫實”主義,認為兩者具有共通性,這實在是誤解。盡管北宋院體繪畫出現過短暫的客觀對待自然、重視細節描繪的寫實趣味,但對自然物深入的知識性探究還處于較低的層次。因而在20世紀興起的以西方寫實主義改造中國畫的思潮,有一定的必然性與合理性,借用西方塑造立體造型的方法,中國畫家基本上解決了造型能力的問題,并在人物畫上取得了許多令人矚目的成就。但在自然物象方面,仍然有進一步深化的可能,其首要前提是畫家觀念的革新。

當代環境美學以更加開闊的視野來審視人類的自然審美問題。加拿大美學家艾倫·卡爾松提出的“科學認知主義”,對自然審美欣賞有更深入的理解,我們不能滿足于人類審美的總體感性立場,而是應該認真思考以科學知識為代表的人類理性精神因素在自然審美這一感性精神活動中的價值功能問題,[15]為我們當下思考繪畫的“形似”問題提供了借鑒。藝術是觀念的產物,我國古代強大的“比興”抒情傳統,面對自然物時,在尚未能深入認識客觀自然本身的內在結構和生長規律之時,就過于強調主觀情感的抒發,造成對事物“內在知識”的忽略。雖然畫家通過畫面描繪事物外在的表象,但對對象的認知欠缺足夠的科學知識的支撐。而當代中國人在經歷現代化的洗禮之后,重新面對自然,欲為“天人合一”的理想增加新的時代內涵,就要以科學知識為基礎,真正深入客觀世界,認識自然對象,這樣才能真正尊重自然規律,才會有對自然審美真正深入的洞悉,這或許能開拓出繪畫的新境界。

四、小結

康德等美學家,已經指出審美活動不同于認知或道德活動,美有相異于真與善的獨立的特性與價值。自此之后,西方許多關于藝術與審美“獨立”的觀念得以在這種思維模式中繼續展開并深入。若以這種思維來審視,中國的文學似乎在魏晉時期出現過短暫的藝術審美的自覺和自立。繪畫是一項實用“技能”,其審美自覺的歷程大大落后于詩歌和書法等姊妹藝術。繪畫通過再現物象認識世界,或者成為儒家觀念的載體以實現倫理教化的功能。隨著佛教觀念的引入,促使繪畫實踐和觀念產生了變革,繪畫“逼真再現自然”的“造型藝術”觀念逐漸明晰,最終在荊浩的《筆法記》中得以確立。然而,由于抒情傳統和文人“重意”的精神追求,繪畫無法實現其自身內在的“藝術深度”,而只能轉向“詩畫合一”的“意境之美”。

至近代,寫實主義的引入使得繪畫的造型能力得到提高,但也存在著可能失去中國繪畫自身審美特質的隱憂。環境美學主張的科學認知主義,重新回歸到科學認識自然物本身的維度,也許蘊含著新的突破的可能性。

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