“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”
——象山心學的審美意蘊

李增杰

(首都師范大學 政法學院,北京 100048)

陸九淵,字子靜,號存齋,撫州金溪(今屬江西)人,生于高宗紹興九年(公元1139年),卒于光宗紹熙三年(公元1193年),南宋學者,陸王心學的開山鼻祖。因其常年在象山書院(在今江西省貴溪市)講學傳道,故被后人尊敬稱作“象山先生”。

在構建自身的學說系統的過程之中,象山先生將“心”當作本體范疇、將“心即理”視作本體命題、將“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”看作本體境界,由此形成與程朱理學雙峰對峙的另外一個對中國古代精神文化影響深遠的思想體系——象山心學。其中,心學美學是陸子心學的極為重要的組成部分。與此相應,心學學說是陸學美學的哲學基礎,兩者之間天然存具水乳交融、不可分割、相互依存的親緣關系。

筆者認為,象山心學的整體構架潛藏一個心物渾融的意義世界,它的創構的實際過程通過兩個環環相扣的邏輯環圈加以表征:第一,由“心”及“物”(心→物)；第二,由“物”返“心”(物→心)。恰恰是在心物互予的“意義世界”的構建當中,陸學心論的美學旨蘊得以綻露。

一、心物合一的意義世界的雙向建構

這里所謂的由“心”及“物”,主要意指在陸氏美學的架構之內,圓整“本心”并不僅指高高在上的終極本體(本體維度)、明辨是非的認知能力(認識維度)、與生俱來的道德意識(價值維度),同時,廣博心體一并牽連人身之外的自然萬物。自足“吾心”內涉于“心”、外牽于“物”,其包納宇宙的超級“容量”為陸子構設“成己成物”的心物關系提供了必不可少的邏輯前提。如前提及,陸學要旨集中借由“心即理”這一命題得以昭顯。實際上,在推證論析微言大義的這個論斷的過程之中,象山先生不但突出“理”向“本心”的聚合歸攏的內化趨向,同時暗示“心”向身外的統攝含納的外顯趨勢,恰是“此心”的持續外化才能致使“合外內之道”的意義世界的瑩澈透顯。

在此所說的由“物”返“心”,簡約指在陸氏美學心物同體的意義世界的創構過程之中,由“心”及“物”只是其中的首個步驟,作為整體的“意義”之域的創設進程至此并未宣告結束,此一環節完成之后,由“物”返“心”的邏輯過程緊隨其后展開。

由“心”及“物”的這個環節之所以能夠順利完結,全都仰賴本足“吾心”先天具有的能將萬有納入自身的廣博的統攝巨力、包容偉力、吸納神力,正所謂是“萬物森然于方寸之間”。從宇宙生成的本體維度可以認為,人的“本心”所發所化的最終產物即是萬物。換而言之,“心”可蘊納宇宙萬物，“心”可含攝天地萬理，“心”可容括人間萬情。同時,由“心”及“物”的邏輯環鏈充分展現了“我固有之”的先驗心體自身存具的能動特質、“心”“物”之間原本存有的一體關聯、自然世界的“本然之物”被轉化成為精神世界的“為我之物”的艱辛歷程。

實際上,由“物”返“心”的邏輯進程所以發生,亦非客體發揮自我的能動效用主動自覺地向“心”歸附的自然結果。恰恰相反,“本然之物”轉而變為“為我之物”的復歸過程的真正動力仍然在“心”,而非在“物”:由“心”及“物”的邏輯環節的吾之自心主要采用發用包納的表現形式(向外擴充的外向方式),而由“物”返“心”的回返進程的具足之“心”更多采納將外在事物“拉回”身內的技術策略(向內召回的內向方式)?！靶摹睂⒂钪婕{括于己的宏壯力量就是對它的“收得精神在內”“權皆在我”“精神全要在內”的主體特性、本體特性、能動特性的主體價值的直接確證。

不難發現,由“心”及“物、由“物”返“心”的相互統一的雙向過程全景展現人的“此心”的本體地位、心體可與大千世界交構化合的潛在能力以及它的發用的不同層面。由“心”及“物”強調自足“吾心”與自然萬象的互構互生的生成過程,由“物”返“心”更加突出完足“本心”居然能將“自在之物”轉化成為“為我之物”的能動效力。依此,由“物”歸“心”實則即是圓足心體不斷肯認“心”—“理”—“物”的三位一體的心學要義的歸本之途。質言之,這是一個無論“心”“理”還是“氣”“物”抑或“性”“情”皆被自心納進自身、打上“主體”烙印、不斷認證“心之體甚大”的“心”化過程。

象山先生的心學美學雖然借助由“心”及“物”、由“物”返“心”的雙向進程成功構建“心”“物”一體的“意義世界”,從而致使外在存在的“本然之物”終于成為“為我”存在的“屬人”之物,充分顯豁人之“此心”賦予自然“意義”“價值”的能動作用。然而,“意義世界”卻是一種多重維度的“意義集合體”,“既表現為被認知或被理解的存在,又通過評價而被賦予價值的內涵,并展開為不同形式的精神之境”。[1]166-167這里,“被認知或被理解的存在”實際就是“意義世界”的觀念形態,具體表征是現實世界的“可知性”；“通過評價而被賦予價值的內涵”實則是“意義世界”的價值形態,具體表現是倫理價值、審美價值。其中,“意義世界”的觀念形態主要關注客觀世界“是什么”的認知問題，“意義世界”的價值形態更為關心主體之人對外在世界“如何評價”的判斷問題。而且,正是后者使得觀念形態的“意義世界”逐步融入價值形態的“意義世界”。

其實,我們對于“意義世界”的構成部分不同維度的細致劃分,根本用意并不僅僅在于表明它的架構的多元組成元素,同時更將分析矛頭直接指向價值形態的“意義世界”的本真意涵。如前所述,價值世界可分為內在容括道德內涵的倫理世界和潛在蘊藉美感質素的審美世界?！皞惱碇虻膬r值意義更多地指向善,與善的追求相聯系但又有不同價值內涵的是審美活動”。[1]181就此看來,一方面,倫理世界、審美世界同為價值世界的組成要件,兩者有著非同一般的緊密關系；另一方面,雙方之間同樣存在涇渭分明的清晰界限。囿于篇幅,本文不再展開如何區分倫理世界和審美世界、倫理形態與審美形態、倫理內涵與審美內涵的問題,而集中精力深入述解陸學之“美”何以呈現。

美是什么、美之含義究竟為何、人之美感如何產生是作為一門哲學學科分支的美學自身應該回答的基礎問題。既然如此,那么,美學學者理應對其大致擁有較為統一的普遍共識。然而,這些基本問題反而成為美學之中的聚訟紛紜的“斯芬克斯之謎”。其中,有一種觀點如下:

存在是否呈現美的意義,呈現何種美的意義,并不僅僅取決于對象的物理規定或物理形態,在其現實性上,它與人的審美能力、審美理想、審美趣味、審美準則等息息相關。審美的對象并不是一種本然的存在,它只有對具有審美意識和審美能力的主體來說才呈現美的意義……與審美能力相聯系的是更廣視域中的審美意識,后者對事物是否呈現以及呈現何種審美意義往往形成更具體的制約作用。[1]181-182

應該看到,這種對于美之顯現、審美活動的生成機制、美的意義的外顯過程的美學核心問題的觀點見解可以代表國內學界的多數學者的普遍看法。不容否認,這一觀點確實有一定的合理之處:美的形成的組構要素不僅依賴客觀物象的物理形態(審美客體),更需借助審美主體的審美能力、審美意識、審美觀念。馬克思深刻指出:

從主體方面來看:只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說,最美的音樂毫無意義,不是對象,因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證,就是說,它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在,因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺來說才有意義)恰好都以我的感覺所及的程度為限。[2]

就此觀之,美之構成固然需要實際存在的自然對象,作為審美主體獲得美感的感性材料,但這些質料的更大價值必須經過主體的“本質力量”的確證之后才能得以完全體現。一方面,只有音樂的優美音符才會激發人的樂感、只有食物的美妙味道才能激起人的口感、只有物體的光滑材質才可激活人的觸感,審美主體的審美能力恰是由于客體對象的現實存在方才萌生、發展、完善；另一方面,審美主體的審美思維、審美感受、審美體驗正是在與自然世界的融通當中不斷得到提升完善。主體的人只有經由改造對象的實踐活動,將自身潛在的“本質力量”投射至物,使其成為鮮活具體的個體之人能動特性的感性確證、“人化自然”、創造之物,至此,美才產生?？梢钥偨Y為:

人只有通過勞動實踐與客觀事物建立起對象性的關系,改造對象,將自己的本質力量體現在客體對象之中,使客體對象成為人的本質力量和人的現實性的確證,成為人的創造物和“人化的自然”,才能在他所創造的世界中“直觀自身”。這是美產生的根源。[3]

此見解著力凸顯審美主體及其“本質力量”的能動特質在美感形成過程中聯合發揮的關鍵作用,有力印證了“美本身”(柏拉圖語)是主體之人的“本質力量”的對象化、客體化、外在化,是“合規律性”“合目的性”相互統一的必然產物這一馬克思主義美學體系的經典論斷,比較合理地解析了美的產生,從而具有相當程度的闡釋效力。

盡管如此,上述論點仍有一個難以克服的理論痼疾,即它是建立在西方傳統形而上學主客二分思維方式的前提之上的。筆者認為,馬克思主義美學思想主要借由“主觀見之于客觀”的具體歷史的實踐行為(廣義維度的社會實踐,生產實踐、革命實踐、人生實踐的有機整體),有效化解了康德、席勒、黑格爾等代表的唯心主義美學以純粹理性的抽象思辨推證美學問題的思維弊端,將美置入變化發展的社會歷史的語境之內加以思考,并且認為“人類的審美活動、審美意識必須建立在物質資料生產活動的基礎上,受一定的經濟基礎、社會生活的制約,并隨它們的發展而發展”,[3]把它視作積極從事社會實踐的主體之人的“本質力量”的現實確證的合法產物、“合規律性”與“合目的性”的創造產物、人類社會的實踐產物。將美的建構從主觀抽象的理論思辨轉變成為感性現實的人類實踐,這一價值轉換的思想成果是馬克思主義美學體系的巨大功績,它揭開了人類社會長期以來隱而不彰的“美”的神秘面紗。然而,馬克思主義美學系統似乎仍未完全脫離西方傳統形而上學的主客對立的理論泥淖。馬克思早已明言:“人的本質不是單個人所固有的抽象物,在其現實性上,它是一切社會關系的總和”,[4]力圖拋棄西方傳統哲學體系對于“人”的過于抽象、過于實體、過于物質的片面認知,轉而從“社會存在”“經濟基礎”“社會生產”的基礎上的“社會關系”這一維度重新界定人之自身的本真意涵,將純粹思辨的“先驗哲學”中干癟空乏的“思維”之人變為更具有現實氣息的鮮活具體的“實踐”之人,將其置于客觀實際的社會之內加以重釋。質而言之:

歷史唯物主義所說的個人不是他們自己或別人想象中的那種個人,而是現實中的個人,也就是說,這些個人是從事活動的、進行物質生產的,因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下活動著的。人之最基本的歷史規定性是由人所參與其中的物質生產活動所規定的,人首先是歷史的產物。[5]205

不過,人欲生存,首先必須及時獲取生活資料。生活資料又非對象直接給予,只能通過人類自身的生產活動才能獲得。一旦人們開始進行物質生產,那么,人類即從動物世界分離出來,從而產生主體之人對于自然的認識改造,進而將其看作客體。這樣,物質實踐的生產勞動即是一種“對象性”的主體活動,它既依賴客觀對象(物),同時創造物質實體(對象化、客體化、外在化的實踐活動),這個過程亦即一個主體客體的相互對立、相互矛盾、相對沖突的歷史進程。依此言之,“主觀見之于客觀”的人類實踐雖然消弭主體客體的互相存在的尖銳對峙,并且證明“主體與客體之間是一種基于現實實踐活動的相互依賴、相互轉化的雙向互動關系”,[5]215但是,實踐之人對客體的優越身份、兩者之間的深刻鴻溝始終存在,人對于客觀事物的“主體”地位、實體對象對于人的“客體”稱謂絲毫沒有本質改變,人與對象仍舊處于“我與他”的僵硬機械的外在關系中而未建立“我與你”(馬丁·布伯語)的友好善意的一體關聯。西方古典哲學思想語境之中的人類個體總是憑借能夠進行邏輯思辨的理性思維高于萬物；標榜“實踐”的人類社會重又憑借認識世界、改造世界、利用世界的社會實踐超于自然。概而言之,圍繞“實踐”建構而成的馬克思主義美學理論的自身深處或多或少地仍舊盤踞著“人”優于“物”的“人類中心論”(anthropocentrism)。

二、天地大美皆在“吾心”——象山心學的美學旨蘊

由此觀之,對于“美”的生成問題,我們應該轉換一下原先固持的審美視角,將“人”“物”之間的“我與他”的外在關聯轉化成為“我與你”的內在關聯,使得二者的主客對立的沖突關系轉變為主客融通的一體關系,促使雙方變成“主體”之維的互構存在(existence of inter-construction):

審美視域中的整體性不僅展開為審美對象,而且也體現于物我之間。按其實質的意義,審美觀照所指向的對象不同于本然的存在,作為審美主體和對象交互作用的產物,它已與主體的存在融合為一。[6]181

這樣,“美”之形成不再過分倚重審美主體的審美能力、審美觀念、審美意識,外在客體也不是被動等待主體之人將“本然之物”轉而變為“為我之物”再轉為“審美之物”,而是在“情”“物”同一、“心”“物”合一、“天”“人”融一的會通之中孕生創化“天地與我并生,萬物與我為一”(莊子語)的天地大美。實質上,“心”“物”一體、“天”“人”一體、“道”“器”一體的和合狀態構成的宇宙之美本就含于陸子美學的由“心”及“物”、由“物”返“心”的雙邊互動的“心”化過程中。反而論之,這一詩化進程的感性顯現的最終產物亦即“天人合一”的天地壯美。

象山先生的心學美學主要借由由“心”及“物”、由“物”返“心”的互構環節,將“心”“物”之間的“我與他”的外在關系轉換成為“我與你”的內在關系,這一過程表現出來的“關系性”的思維特點與建構在主客對立的思維范式之上的西方美學的“實體性”(substantiality)的思路截然不同。在此,我們亦可借用胡塞爾的“意向性”的理論略加析讀。雖然陸學與胡氏思想在很多方面都有差異,但是,陸子心學的由“心”及“物”、由“物”返“心”的運思理路體現了一些“意向”色彩。如上所述,胡氏堅信,意識必是“關于”(about)某物、“對于”(for)某物、“指向”(point)某物的主體意識?！八幸庾R都是關于某物的意識；朝向對象是意識的最普遍的本質。換句話說,意向性代表著意識的最普遍結構,就像非意向性是物質自然的普遍本質一樣”。[7]陸氏美學的“心”“物”互動構建創設“意義世界”的過程之中的深闊“此心”同樣亦是始終指涉(refer to)本身之外的特定一“物”:“吾心”總是“牽涉”(involve)某物的自我之“心”,這是“本心”將自在存在的物質客體置入己身、予其意義,“本然之物”變作“為我之物”繼而作為“審美之物”的邏輯前設?？傮w而言,西方傳統哲學體系先天具有實體特性、認知特性、思辨特性,而象山心學、胡氏之學更為昭顯關系特質、主體特質、直覺特質,他們二人“所理解的關系不是實體性、因果性的,而是意向性、價值性的,意向行為和意向對象彼此內在,相互關聯,具有互屬、平等的特點”。[8]41若將這種意向性、價值性、關聯性的“意向”思維用于論析美學問題,可得到下述結論:

在意向性視域中,審美對象是意向性結構的產物,是一種關系性而非實體性的存在；審美對象是一個意義對象,體現的是主客體之間意義與價值關系,這種意義與價值具有認識性的因素,情感性則構成了它的核心。[8]55

據此而論,審美對象的真正形成并非全賴純粹的物質實體,亦非單靠單純的主觀精神,而是兩者相互通貫的必然結果。進而言之,審美對象的感性顯現——“美”的生成不僅需要外在客體的客觀存在,而且需要主體意識的主動參與(人的意識指向對象,賦其意義),同時需要二者之間的親密無間的契合圓融,它是一種心物融合、價值互聯、身心同體的意義產物。不獨如此,“心”“物”互構創置而成的“意義世界”的“人”“物”均是相互依存、相互平等、相互倚賴的“主體”存在,其間并無“我與他”的疏離關系,而是存具“我與你”的“主體間性”(inter-subjectivity)的親密關系。對于“存在”實際即是“主體間性”的“共同存在”這個命題,海德格爾的深邃洞見值得重視:

“他人”并不等于說在我之外的全體余數,而這個我則從這個余數中兀然特立；他人倒是我們本身多半與之無別、我們也在其中的那些人。這個和他人一起的“也在此”沒有一種在一個世界之內“共同”現成存在的存在論性質。這個“共同”是一種此在式的共同。這個“也”是指存在的同等,存在則是尋視著操勞在世的存在?！肮餐迸c“也”都須從生存論上來了解,而不可從范疇上來了解。由于這種有共同性的在世之故,世界向來已經總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界?！霸谥小本褪桥c他人共同存在。他人的在世界之內的自在存在就是共同此在。[9]

客觀世界是公共的經驗領域,只對主體敞顯自身,主體之人唯有在與另一“他者”(the other)的關系之中(主體間性)才能贏獲“心”“物”共體的世界意義(world significance)。而且,主體之間互相構成,“主體間性”正是主體互構互動的自然“成果”。人類自身的“在世之在”(being-in-the-world)永遠不是孤獨存在,而總是一種與其他“主體”的“共同存在”:“自我”存在,“他者”存在；“自我”不在,“他物”不在；“自我”“他物”同時存在。依此,陸子美學的“心”“物”合一的“意義世界”的建構完成不僅彰顯“己與天為一”(王陽明語)的皆在“吾心”的天地之美,而且昭示主體之人將“天人之辨”自覺作為終極視域,沉思體悟關涉個體的存在之韻、生命之謎、境界之魅。

其實,陸氏心學的美學要義的根本旨趣正是己物圓通的“天人關系”。一個方面,象山美學所論之“美”并不同于西方美學一直推崇的僅僅從客觀物象的對稱占比、和諧程度、比例標準等來判斷事物是否具有美感質素的“形式美”(formal beauty)。這一看法較為典型地體現在于黑格爾的如下論斷，“美只能在形象中見出,因為只有形象才是外在的顯現”[10]；另一方面,陸子美學的表現樣態亦不同于中國古典美學理論一般常以詩論畫論、樂論書論、文論印論作為“美”論的“藝術美學”(artistic aesthetics)。相比之下,象山學說所言之“美”是建筑在“天人合一”的哲學基礎上的心物一體、天人一體、己物一體的宏闊“眾美”:天地大美、生命至美、境界極美。換而言之,陸學之美已經突破慣常層面的審美形態的一般樣貌,不再只是單薄貧乏的自然之美、社會之美、藝術之美,亦不僅是空洞抽象的形式之美、倫理之美、人格之美,而是一種更具氣勢的“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”“宇宙內事乃己分內事,己分內事乃宇宙內事”“人與天地萬物,皆在無窮之中”的氣吞山河的壯闊之美。

象山先生的心學美學澄瑩透顯、包羅萬象、容納萬物、氣象萬千的宇宙大美絕不同于普泛意義的自然之美、社會之美、藝術之美、形式之美、倫理之美、人格之美,不過,它又能將這些豐富多彩的美感的表現形式全部納入自身之內,使之成為氣勢磅礴的、“心”納萬有的宏壯之美的不可或缺的組成部分。對于這種“言有盡而意無窮”的宇宙大美,孔子以降的儒學大師無不各有切身體味:孔子的“吾與點也”“知之者不如好之者,好之者不如樂之者”“仁者樂山,智者樂水”的睿圣之嘆,孟子的“萬物皆備于我,反身而誠,樂莫大焉”的欣悅之情,周敦頤的“圣希天,賢希圣,士希賢”的敦厚之教,張載的“民吾同胞,物吾與也”的悲憫之悟,二程的“(周敦頤)每令尋顏子、仲尼樂處,所樂何事”“吟風弄月以歸”“周茂叔窗前草不除去”的智達之慨,朱熹的“天理流行,隨處充滿,無少欠闕”“胸次悠然,直與天地萬物上下同流,各得其所之妙,隱然自見于言外”“與萬物為一,無所窒礙,胸中泰然,豈有不樂”的深闊之思,陸九淵的“萬物森然于方寸之間,滿心而發,充塞宇宙,無非此理”的自得之感,吳與弼的“心寬體胖”“物我兩忘”“真趣悠然”的機睿之識,陳獻章的“仲尼顏子之樂,此心也,周子程子此心也,吾子亦此心也,得其心樂不遠矣”的澄湛之論,王陽明的“人心與天地同體,上下與天地同流”的明慧之見,黃宗羲“萬物非萬物,我非我,渾然一體,此身在天地間,無少欠闕,何樂如之”的精到之述,王夫之“外有物,內可有具情矣；內有其情,外必有其物矣”的幽微之察……所有此類靈妙透散“仁者渾然與物同體”(程顥語)的真知諦悟無一不是對于陸學的美學蘊義豁顯出來的意境豪壯、格局恢弘、氣韻曠遠的美學特色的確證。不唯如此,陸子美學這種氣魄雄壯的宇宙巨美并不過分顯露張揚自然物象的形式之美、藝術作品的藝術之美、人格至善的倫理之美(涵括但不限于這些類型的美感形式),而更為昭然地展現一種鳶飛魚躍、草長鶯飛、鹿鳴虎嘯的天地萬物的生生不息、生意盎然、生機勃發的生命活力。對于此種“活潑潑”的“天人一體”的生命境界,明道先生頗有體識:“‘鳶飛戾天,魚躍于淵’,言其上下察也。此一段子思吃緊為人處,與‘必有事焉而勿正心’之意同,活潑潑地。會得時,活潑潑地,不會得時,只是弄精神?！盵11]與程顥所說的“萬物之生意最可觀”的體悟甚為相似,象山先生心學美學的氣度宏巨的天地“眾美”同樣以心學體系的特有方式彰顯宇宙眾生自身含具的頑強無限的生命力。應當看到:

天地之物之化即我之化,如“鳶飛魚躍”,并不是自然界活潑潑地,而是我體驗到它活潑潑地,體現了人和天地萬物的和諧統一,因此具有美學意義?！@種境界,并不離天地萬物而存在,不離審美對象而存在,它既在有形之外,又在有形之中,它必須有審美感受的對象,……也必須依存于具體對象的審美感受之中。[12]

十分明顯,“天地之物”、主體之“我”構建“美學意義”的過程之中,盡管身為審美對象的客體事物不能“缺席”,“人”“物”雙方同為主體,兩者之間相互構成“主體間性”的平等關系,但是,二者中間主要占據主導地位的依然是“人”,并且,主體之人自覺賦予客觀物事意義價值是“美”的產生的最為基本的邏輯前提。由此而言,天人渾一參構形塑的“美學意義”具有“屬人”的主體意義。

三、結語

綜上可以發現,通過由“心”及“物”、由“物”返“心”的邏輯進路最終建成的“心”“物”融貫的“意義世界”,象山美學中宇宙物象勃勃生機的天地“眾美”與審美境界有機勾連。換而言之,含括眾生萬物的宇宙之美所以能夠得以昭顯,與主體之人對于宇宙與其自身的融整關系的自我體察程度密不可分。如果借用程顥之言加以表述,那么,若能“會得”天人和合的一體關聯,即可見得“活潑潑”的“萬物之生意”；若未“會得”,只能歸咎自我修養尚未通達登堂入室的純一之境。顯而易見,能夠“會得”、暫未“會得”的這種悟解恰恰表征個體對于自然與其本身的內在關聯的體認所能達到的終極“境界”(ultimate realm)。具體而言:

廣義的境界可以理解為在實踐中形成的自我整合或個體的綜合統一。境界也可以從狹義的層面加以考察,在這一層面上,境界主要表現為一種意義的世界或意義的視域(meaning horizon)。狹義的境界既蘊含了對存在的理解,又凝結著人對自身生存價值的確認,并寄托著人的“在”世理想。與存在與“在”的統一相聯系,境界表現了對世界與人自身的一種精神的把握,這種把握體現了意識結構不同方面的綜合統一,又以實踐精神的方式展開。境界實現了人所理解的世界圖景,又表征著自我所達到的意義視域并標志著其精神升華的不同層面。[6]299

建立在于心物一源的“意義世界”的基石之上的陸氏美學綻現透發的生生不已的天地大美同樣映現此種對于宇宙自然、實在世界、人類自身的“精神的把握”的至高“境界”。

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