貼近歷史的視點
——對古元1960年《趕車傳》插圖的初步解析

劉 娜,莫 艾

(首都師范大學 美術學院,北京 100048)

一

田間的《趕車傳》分為上下兩部,分別出版于1959年和1961年,是對1946年他同名詩作的改寫。在書中的《上卷后記》中他寫道,當他1958年下鄉時,試圖將在這之前寫的有關于階級斗爭的一些詩歌整合成一部續篇,繼續將這部詩歌的內容推進到人民公社的時期。[1]387古元在1960年為此書繪制了大量的插圖。面對這樣一部長篇詩集,跨越新中國成立前后的不同時段,古元在繪制其插圖時,并不是教條地運用這一時期的同一種風格來處理,而是緊貼文本的時代,對不同的歷史時期,對應其個人藝術道路的不同時段的藝術風格來刻畫人物形象。另一方面,古元在繪制這些插圖時,仍舊保留了一些屬于他自己不變的觀念與表達方式,這是貫穿其一生的獨特的藝術風格。在插圖中體現出來的那種細微的風格差異更是值得我們深究。那么,這些風格究竟是呈現怎樣的變化姿態,在作品中是如何體現的,為何創作于同一時期的作品會出現這樣的差異,這種差異的核心是什么？

作為一部文學插圖作品,插圖對于文學作品具有從屬性。與自身自由創作不同,插圖中的人物形象,是由文學作品所規定的。因而為了真正能夠創作出形神兼備的人物形象,畫家必須對文學作品進行研究,達到對文學作品的深刻理解。蘇聯畫家施馬里諾夫在《我為托爾斯泰的小說〈戰爭與和平〉所作的插圖》一文中談道:“我不止一次地閱讀這部小說,把其中有關人物外表的一切都摘錄下來。我為每一個人物編制了‘個人的事跡’,收集了十六年間(一八〇四年至一八二〇年)的一切傳記資料:年齡、服裝、職業的調動等等?！盵2]畫家在此文中不止一處記錄了在創作這部作品插圖時所作的大量的準備工作。由此可見一部優秀的文學插圖作品在進行創作之前需要做的準備工作之多。古元在創作《趕車傳》的插圖時,正帶著中央美術學院版畫系的學生到河北省懷來縣花園鄉體驗生活,這個地方也是詩人田間創作《趕車傳》之處。這對于他來說能更好地了解詩人的創作環境,雖沒有詳細的記載,但是古元與田間之間對于插圖人物形象的設計想必會有大量交流。

二

為了更好地了解畫家在進入創作之前的思考與準備工作,在進入藝術風格的分析之前,很有必要對這一部詩歌的創作環境以及設計的歷史背景進行梳理。田間在《上卷后記》當中提到:“《趕車傳》的上卷內容,就是我要歌頌這個歷史的轉折點,就是要歌頌這一期間黨和人民的斗爭,就是希望能忠實地敘述這一歷史時期革命英雄的故事?！盵1]386這其中提到的歷史轉折點便是毛澤東1947年12月在陜西米脂縣楊家溝召集的會議上作的《目前形勢和我們的任務》:“這個報告是整個打倒蔣介石反動統治集團,建立新民主主義中國的時期內,在政治、軍事、經濟各方面帶綱領性的文件。此外會議還詳細討論了當時黨內的傾向問題以及土地改革和群眾運動中的幾個具體政策問題?！睆墓旁谏暇碇兴鞯膸追鍒D可以看出他對于這一歷史轉折點有十分深刻的認識,他著重表現了解放戰爭以前的斗爭情況還有1947年的土地改革運動。下卷是《趕車傳》的續篇,田間在1958年下鄉以前,便有一個新的計劃,要將他曾經陸續寫過的一些時代的速寫合在一起,作為《趕車傳》的續篇。等到人民公社成立以后,他的想法越來越明確,并且在南水泉的時候就開始動筆，這就有了后面的五、六、七部。作者在談到下卷的寫作時說道,這七部的計劃是在生活中、在創作中逐漸明確起來的。如果不是《講話》的精神使他參加一些實際斗爭生活,是寫不出這首長達兩萬行的詩篇來的。[3]

由此可見,這樣的一部長篇敘事性的詩歌會在這一時期產生,是受到此時期的文藝政策的影響,特別是1942年延安的文藝整風之后,毛澤東指出的為工農兵大眾服務的方向,并且號召知識分子到大后方去,親身體驗農村的生活。正如洪子誠在《中國當代文學史》中所寫的那樣:毛澤東雖然把作家思想改造、轉移立足點、長期深入工農兵生活,作為解決文藝新方向的關鍵問題提出,但是他給予更高期望的是重建無產階級的“文學隊伍”,特別是從工人、農民中發現、培養的作家。[4]14基于這樣的號召,必然產生對于文學的“規范性”要求。與之前詩歌屬于個人情感抒發的主調不同,詩歌服務于政治,詩與現實、與人民群眾相結合,成為當時詩歌觀念的核心。但同時毛澤東又強調,這并不意味著重視文學的社會動員能力,只是滿足創作對于生活的加工式摹寫?；谶@樣的狀況,在50年代毛澤東提出了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的口號,田間的詩歌《趕車傳》正是這一歷史背景下產生的作品,并且進入50年代以后,他的這部作品被當作是以民間詩歌形式寫作敘事詩的榜樣和方向。雖然作者認為是深受《講話》以及革命現實主義與浪漫主義的號召的影響,但是他的詩歌作品“提供了從對歷史具體性的感性表達,到對政治烏托邦(田間詩中的‘樂團’)的理念化闡釋的演化的例證”[4]60。他的創作體現出來的缺陷在于“以現成的政治概念和流行的社會觀點,來取代詩人對社會生活和心靈世界的獨特感知和發現”[4]60。對于這一點的認識理解很重要,因為這涉及畫家與作者兩人在表現這一政治性敘事長詩時,對于政策的個人理解程度,從而影響他們的創作視角與表達方式。此外,這一時期大量政治抒情詩的出現,也伴隨著詩歌朗誦的熱潮以及“人人是詩人”的作詩運動,這些歷史現象在下卷的章節中都得到了體現。

對于詩歌中的人物形象的來源,田間在下卷后記中有詳細的記載,這些人物是與他當年在根據地的生活體驗分不開的。他在此期間接觸了大量的村干部、農民、地主等,故而能寫出這些生動的詩歌中的場景。而這樣的生活經歷與畫家亦是十分相似的,正因為有這些生活經歷,所以在刻畫詩歌中的人物形象時,才不會陷入模式化的描寫。

三

既然文學作品在塑造人物形象上已是十分生動,令人讀來印象深刻,為何還要創作插圖來加強其形象性？又是為何這一類革命敘事文學會在這一時期出現大量的插圖創作？筆者試著在此對其進行分析。

一方面,以文學語言作為表現手段的小說,和以造型藝術語言作為表現手段的插圖,它們都可以用來幫助人們認識生活、提高思想。但是在具體形象的可視性這一點上,文學作品無法達到插圖作品的效果。中國自古就有對文學作品進行插圖創作的傳統,東晉大畫家顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等作品就是在說教的文字旁附上圖畫,從而教導世人如何為人處世。這一傳統一直持續到明清,并在這一時期達到一個頂峰。但到了近代由于社會的動亂,已不可能有如此多的人力和物力進行如此精細的雕刻與印刷。本雅明認為“藝術的其中一個首要任務,總是在于創造若干年后能完全滿足人民群眾的需求”*瓦爾特·本雅明:《機器復制時代的藝術作品》,轉引自唐小兵:《現代木刻運動:中國先鋒藝術的緣起》,孟磊、顏子茗、陳文政等編譯,杭州:中國美術學院出版社,2011年,第8頁。,在這樣一個藝術價值與藝術實踐都與民族相關聯的時代,必然需要一種新的藝術形式來滿足現實的需要。

此時的啟蒙關鍵性人物是魯迅,魯迅在《奔流》當編輯期間,為了將雜志辦好使其不被埋沒,同時又能宣傳革命文學的主張,他精心設計雜志封面,并精挑細選出一些視覺元素(主要是插圖)來渲染和強化每期雜志的中心思想。此后他與柔石于1928年成立朝花社,開始在《朝花》周刊擔任編輯工作,更加大力地宣傳木刻版畫,經?？峭鈬哪究贪娈嫾易髌?。1929年,魯迅出版《現代木刻版畫精選》。這一系列的木刻版畫啟蒙工作,都為木刻運動在中國興起奠定了基礎。在外國版畫的宣傳中,魯迅尤其重視蘇聯的版畫。他在翻譯大量的蘇聯文學作品的同時,不忘宣傳這些文學作品中的插圖。魯迅曾在《引玉集·后記》中記載:“一九三一年頃,正想校印《鐵流》,偶然在《版畫》(Graphika)這一種雜志上,看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫,便寫信托靖華兄去搜尋?！盵5]而后他搜集了大量的蘇聯木刻家的作品,并且出版了《引玉集》《蘇聯版畫集》和擬編印而未能實現的《拈花集》。這些作品在那個年代對于年輕的木刻家們起到很好的啟蒙教育作用,后由此發展了對文學作品進行插圖創作作為宣傳手段的藝術形式。

最初插圖創作不夠成熟,只是以一種連環畫的形式,幾句說明性的話語配上插圖,如此形成一個完整的故事。雖然簡單卻因其明了而獲得了很好的效果,尤其是對于不識字的農民,只要把圖畫看完便可解其意。早期木刻家們在戰爭年代都畫過連環畫,如古元的《新舊光景》(圖1、圖2)、力群的《劉保堂》、馬達的《一個頑皮孩子的轉變》等。他們在不斷的探索當中,雖然仍未擺脫外國版畫的影響,但慢慢地表現出了一些自己民族的風格,在探索過程中改變了之前完全靠借鑒的狀態。新中國成立之后,插圖藝術進入黃金時期,尤其是在20世紀五六十年代,對于文學作品插圖有很大的需求,我們耳熟能詳的那些藝術家幾乎都參與了這一創作。

圖1 古元《新舊光景》連環畫

圖2 古元《新舊光景》連環畫

賈奎壁在《加強文學作品的插圖工作》一文中寫道:“目前,在我國已經出版的許多文學作品中,不論是小說、散文或詩歌,絕大部分沒有插圖?！膶W作品中的插圖,不論從哪方面來說都是很重要的。它可以幫助讀者更好地了解文學作品的內容?！盵6]可見那時大量文學作品都急需要插圖。50年代至70年代,出現了一大批主流文學,大多是革命題材的敘事文學,在文學上被概括為“政治式寫作”。但是正如賀桂梅所言:“這種評價方式顯然沒有意識到,文學并不簡單是對政治話語的模仿和復制,而是深刻地參與了政治話語的建構過程。在某些特定情形下甚至可以說,政治話語正是通過文學敘事才得以確立其合法性的?！≌f敘事與政治元敘事處于同一話語序列中,并以其自身的方式參與和重構著有關革命史的書寫?！盵7]筆者以為,文學插圖同樣是如此,50年代正是新中國建立初期,各方面工作都處于百廢待興狀態,對于如何樹立自己的話語權,文學與藝術自然是必不可少的方式。而如果把這兩者結合起來,更能達到事半功倍的效果。這種結合的方式,文學插圖似乎是再好不過的。

每一個讀者閱讀一本文學著作時,對于書中的思想、人物形象以及背后的意識形態都會有自己的理解。特別是對于新中國成立后的讀者而言,他們是處于一種后革命的閱讀視野中,對于那個年代的經歷,對于從戰爭年代以來的那一套歷史話語或許不會那么容易進入,甚至會在某種程度上產生誤讀。面對這樣的現實狀況,倡導一批老藝術家進行文學書籍的插圖創作似乎很有必要。王琦在其回憶錄中也講到:“解放初期,各地的連環圖畫都很盛行,上海尤其是首當其沖,連環畫的銷路也特別暢通,所以不僅是一批新起的連環畫創作隊伍,而且有許多國畫家、油畫家、版畫家也紛紛加入連環畫陣容?！盵8]這也說明了當時藝術家們參與關于革命題材內容的插圖與連環畫創作之盛。

這些藝術家們,特別是一些老一輩藝術家,如古元、彥涵、羅工柳、劉峴等,大都經歷過戰爭年代,對于這些革命題材的文學作品中的場景十分熟悉,創作起插圖來自然亦是十分順手。而且他們將所接受的革命話語體系通過書籍插圖呈現出來,讀者閱讀文學作品時,雖有自己的理解,但是會被插圖所吸引,并與自己所想進行對照,以此來糾正自己認為理解錯誤之處。這樣的方式比強硬地宣傳效率會更快,而這樣的話語塑造方式只要是了解一些戰爭時期根據地的宣傳方式的人們大概都不會陌生。根據藝術家們的下鄉經歷,一開始他們去刻版畫作宣傳,但是由于是借鑒西方的表現形式,農民不感興趣,辦個展覽無人問津。后來他們在吸收當地的文化、民俗的基礎上,找到了一條適合農民欣賞的民族化的藝術道路。表面上看,他們是受到了當地文化的改造,比如運用年畫、剪紙等傳統方式進行創作,成為人們喜聞樂見的形式,但是當我們深入分析這些形式背后的內容時,恐怕就不會想當然地認為是受到了當地文化的改造這么簡單。農民一開始不接受這些版畫,當然會有形式的原因,但是畫中內容其實與改造之后的版畫內容不會差多少,所以當農民接受這些新的年畫時,也意味著除了形式之外,他們也接受了畫中的內容。如此,也就不難理解為何在新中國成立初期會出現這樣一個革命文學插圖創作的高潮了,這背后有一個主體性建構的訴求。文學的插圖在這一時期有其特定的政治使命。

另外一方面是受蘇聯文學插圖的影響。雖然我國自古就有為書籍裝幀插圖的傳統,然而在新的時代,對于書籍的插圖有了不同的需求,傳統的已不能滿足這一時期的需求。蘇聯藝術家對于書籍插圖創作有著豐富的經驗,而這一時期向外國文藝學習的熱潮也對此有很深的影響。周揚在《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》一文中指出:“擺在中國人民,特別是文藝工作者面前的任務,就是積極地使蘇聯文學、藝術、電影更廣泛地普及到中國人民中去,而文藝工作者則應當更努力地學習蘇聯作家的創作經驗和藝術技巧,特別是深刻地去研究作為他們創作基礎的社會主義現實主義?！?周揚:《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》。原載1952年12月號蘇聯文學雜志《旗幟》,《人民日報》1953年1月11日轉載。同時在50年代的《美術》雜志中,經?？且恍╆P于插圖藝術的座談與展覽,舉辦關于蘇聯插圖畫家的座談會以及蘇聯木刻版畫的展覽活動。如舉辦“1955—1957年蘇聯美術家作品展覽”時,蘇聯版畫家杰·施馬里諾夫訪華,中國美術家協會邀請他與首都藝術家座談,他的插圖作品《戰爭與和平》畫冊在中國流傳。他就創作插圖的經驗與大家交流,并且用他的畫稿、草稿向大家陳述完成一幅作品的具體過程。比較重要的還有1957年1月蘇聯著名插圖畫家維列伊斯基的來訪,他與在京畫家座談,由黎朗記錄成文,即《插圖不是文字的尾巴——記維列伊斯基談插圖創作》,刊登于《美術》雜志供大家學習。其他還有蘇聯畫家庫克雷尼克塞的《給契訶夫的小說作插圖》等文章。

從這些座談與文章當中可以感受到,蘇聯藝術家在創作插圖時會十分認真對待插圖中形象的問題,必定要親身去體驗,搜集素材,通過現實生活中實實在在的人物為原本,而后進行藝術創作,以求最大限度地還原其真實性。施馬里諾夫在接受訪談時說:“對于已經消逝的時代和人物,是不可能在現實社會中一一找到依據的,這就需要根據生活經歷和材料發揮藝術家的想象?！边@一點對于新中國的一批藝術家勢必會有很大的影響,對于他們而言那個戰爭年代已經是過去的時代,如何結合當下的現實來表現那段歷史,蘇聯藝術家的創作無疑提供了一個很好的學習榜樣。

我國的一些藝術家,如侯一民為《青春之歌》、張德育為《苦菜花》(圖3)以及羅工柳為《把一切獻給黨》(圖4)所作的這些插圖中都可以看到，一方面他們受蘇聯造型的影響,人物塑造得很結實,講究明暗以及體積感。同時人物形象的氣質是符合這一年代的“新人物”形象,他們充滿干勁,樸實,樂觀,從他們的面部到肢體動作都是生機勃勃。而此時國內的畫家、理論家也經常舉辦一些關于書籍裝幀的展覽以及座談會,交流創作經驗,并且出版相關書籍和發表文章。圖書如《中國文藝作品插圖選集》《文學書籍插圖選集》,文章有賈奎壁《加強文學作品的插圖工作》、靜波《插圖工作中的幾點體會》、王琦《木刻插圖與裝飾諸問題》等。

圖3 張德育《苦菜花》插圖

圖4 羅工柳《把一切獻給黨》插圖

四

正是在這樣的歷史背景與文藝政策之下,古元投入了這部詩集的插圖創作。他借鑒蘇聯現實主義的手法,并對于這一時期的“新人物”加上了自己的理解而表現出來。作為一個享有很高地位的木刻版畫家,古元響應了這一時期的號召,積極投身于其中,發展我國的插圖藝術事業。一位真正優秀的藝術家,無論對于政策還是時代的發展都會有其獨特深刻的理解。對于這樣一部敘事性的政治抒情詩,如果插圖畫家未認識到作家的缺陷,而是被文本中的思想、觀點牽著走,那就很難創作出生動的藝術形象,而只是淪為一種宣傳手段?！恫鍒D不是文字的尾巴——記維列依斯基談插圖創作》一文中畫家說道:“一幅插圖成了文學作品的尾巴,僅重復書中描寫的,這不是好的插圖。它應把文字作為根據,樹立獨創性。好的插圖不需要加標題,不需要從書中摘話,好的插圖放到展覽會上,叫人一看就明白。它能成為獨幅畫,把觀眾思考引到新的方面——作品以外的一些東西。讀者通過它,能去著重體會文字,喚起更豐富的情感?！盵9]

對于人生閱歷豐富的古元來說,他的作品之所以會取得如此高的藝術成就,而不僅僅是服務于政治的工具,是因為古元的畫作中一直有一種綿延不斷的東西貫穿著他的藝術,即他對于革命獨特的表現方式。進入延安之前,他從未接觸過木刻,而是喜愛畫水粉,崇拜19世紀法國巴比松畫派畫家米勒,可以說這些啟蒙教育,為其以后所堅持的藝術道路奠定了基礎。1938至1939年間他奔赴陜北,投身于抗日洪流,生平創作的第一幅木刻作品是《游擊隊行軍》(圖5)。1939年進入魯藝學習后,作品在增加,但是從這一時期的作品來看,且不說受外國版畫的表現技法影響很大,因為這是新興木刻發展初期的普遍現象,就人物形象的塑造上也顯得很僵硬,人物表現很夸張。但是這種現象的改變,他僅僅用了一年左右的時間,那就是1940年創作的《鍘草》(圖6)、《運草》(圖7)這一類作品的產生?！跺幉荨繁恍毂櫡Q為中國近代美術史上最成功的作品之一。如此短的時間內會有這樣的轉變,無怪乎徐悲鴻將其稱為中國藝術界中卓絕之天才。

圖5 古元《游擊隊行軍》

圖6 古元《鍘草》

圖7 古元《運草》

此時的這種轉變也逐漸確定了其一生藝術道路的方向,即使在革命年代,對于革命的表現,在他的畫中都不是以那種充滿斗爭感的形式出現,而是將革命融入自然之中,展現革命如何作用于人民生活,關注革命調動人民之后呈現的精神狀態。這無疑是與他扎根于邊區生活對革命有很深的把握有關,自然也離不開他獨特的觀察視角。具體到作品當中來看,創作于1940年的《運草》《冬學》以及《結婚登記》等作品,無不洋溢著邊區生活積極樂觀的狀態?！哆\草》展現的是一幅生活情趣很濃的農民日常生活的一個情景,農民用手半支撐著自己的身體,另一只手揚鞭,很放松、很悠閑的狀態,如果不看創作時期很難會想到這是在抗戰時期邊區的農村的一個景象。

有一些觀點認為,這是古元高度概括之后的一個內心的理想世界,一幅不足以為代表,但是他一系列的作品若都是如此,就很難直接定義為一個簡單化的理想的社會狀態。而反而是畫家對政策的另一種理解方式,他所關注的、所看到的是革命之后帶給農民的一種狀態,沒有革命的影響以及一系列的政治措施,我們很難想像在一個兵荒馬亂的年代,農民還會有如此放松的狀態在悠閑地趕著馬車,會有閑暇的時候在一個陽光明媚的日子里,聚在院子里一起學習識字。但是古元又不是直截了當地將這些政策毫無隱晦地告訴觀者,而是通過身邊的一些人一些事的改變呈現出來,表現這個經過革命過程打造之后的新的生活狀態,而不再是那種悲慘境遇的農民生活。正是因為他有了這樣看待革命的態度,所以他的畫面是呈現出像《運草》《冬學》那樣的狀態。蔡若虹在《人民畫家古元》中概括道,古元的作品“如果集合在一起,你就可以發現,這是一部描寫先進思想行動與落后生活環境作頑強斗爭的雄偉畫卷,是描寫生活在舊社會的勞苦大眾剛剛跨進新的群眾時代的鮮明腳印,是描寫在‘長夜難明’的神州大地地平線上最先涌現出來的一抹鮮紅的曙色”[10]21-22。

這種對于革命的表現方式始終貫穿于他一生的藝術道路,新中國成立后的作品當中這種共通性也一直延續下來。在這一時期,古元仍然相信革命與人民間的相互關系,革命與生活并不是一種相互剝離的狀態,革命在運行過程中將逐漸滲透到人民的生活中,從而改變人民的思想與生活方式。但是他對于這種動向的把握又不是粗淺的宣傳、簡單的強制,而是在這些生活的細節處去發現變化,發現革命的滲入與影響,發現打開人們的生活的新的力量與契機。作于1960年《趕車傳》的插圖也仍然如此。

在詩歌的文本中,田間有大量直接的關于革命、關于斗爭等的描寫,然而古元在選取場景創作插圖時,可以看到他還是遵循革命如何作用于人民生活、如何滲透到生活當中的藝術表現方式。他的關注點還是一如既往在一些細節的生活化場景中。第一部“趕車傳”,他配了三幅插圖,其中一幅是第九節“歇店”(圖8)中的,插圖繪制的是一位解放軍和主人公石不爛盤著腿坐在炕上聊天的場景,解放軍把他的軍大衣脫了很自然地放在炕沿上搭著,石不爛趕車用的鞭子放在他的前方,兩人似乎聊得很亢奮,石不爛挺直腰板,身體微微向前傾,他說到動容之處時,情不自禁地配有手勢。單看這幅插圖,就會給觀者諸多的想像：他們究竟是在聊什么聊得如此投入、如此興奮？此時我們就會去重讀文本,從第一節讀來就會發現作者把插圖作在這里的巧妙之處。前面八節每一節都在講述石不爛所受的苦難,他外出尋找出路,來到這個外鄉,這里的人不知他所經受的苦難,而作者借助一位解放軍將石不爛的苦與難訴說出來。古元在此進行插圖創作,不僅概括了文本,而且還說明他對生活有著深刻的觀察體驗。

圖8 第一部第九節“歇店”插圖

這個場景是古元在農村、邊區生活一個很常見的經歷,他很喜歡與農民交流,了解他們的想法。1960年時,他帶著中央美術學院版畫系的學生到河北省懷來縣花園鄉體驗生活,這個地方也是詩人田間創作《趕車傳》之處。在《古元傳》中就有一段他在這里生活的一個細節描寫,“夜幕降臨了……他摸著黑來到了附近的一戶人家,推門進屋,一家人正在炕上搓苞米,突然看見一個陌生人走進屋來,一家人都不免有些發愣。古元笑了笑自我介紹……說完后很隨便地把鞋一脫便上了炕,兩腿一盤,順手拿起兩個苞米棒,交叉在一起很熟練地搓了起來。苞米粒掉在了他的腿上,光著的腳上,他也渾然不覺。這個夜晚,他和老鄉邊搓苞米邊聊天,從年景、收成到其他生活瑣事都談到了,一直到很晚”[11]89-90。正是這些很細小的生活場景,在古元看來卻是最值得繪制和表現之處。也正因為他的這些豐富的經歷,他才比別人畫得更生動,更有感染力。蘇聯畫家庫里雷尼克塞在《給契訶夫的小說作插圖》一文中有這樣的一段話:“我們十分希望這個形象能夠和當你讀小說時心目中所構成的形象一致。作插圖的人總是夢想著能作出這樣的畫,使讀者在望見小說的主角之后說:‘呶！不用說,這就是他！我一向想像的他正是這個樣子?！惫P者不知道古元是否曾親身去參加過這些蘇聯畫家的講座,但是古元所踐行的藝術道路,與蘇聯版畫家創作時的精神狀態十分接近。

這樣的生活經歷也在他1980年為日本多田正子女士翻譯歐陽山的《高干大》插圖時起到了很大的作用。多田正子女士在翻譯的過程中,感到作品中的插圖是不可缺少的,因為日本讀者對當時延安的一切都很不熟悉,便讓曾經參加過延安邊區合作社運鹽隊的古元為她做插圖。這七幅插圖得到了多田正子女士很高的評價:“讀者一看就知道這是陜北夏季大忙季節,讓人有身臨其境之感,整個畫面清晰,素雅,布局嚴謹,靜中有動?！盵11]134其中一幅插圖也是表現兩個人坐在炕上說話,和這幅“歇店”的插圖場景類似。

但是畫家并不只是停留在回憶當時生活的一個體驗,這背后的思想才是畫家想要深刻表現的。在共產黨沒有到來的時候,一個軍人和一個農民,這樣平等地、放松地坐在炕上聊天,應該是一個讓人很難想像的場景。農民現在可以毫無顧忌地把自己的苦難傾訴出來,可以把自己深藏已久的情緒表達出來,這一切更能讓我們去思考是如何改變的。而當看了這幅插圖后,就會不自覺地想要去看看文本當中是怎樣描寫的,把畫外的那部分通過文本解讀出來。讀者通過它能去著重體會文字,喚起更豐富的情感以及更深刻的認識。這便是古元的高明之處,一方面堅持了自己對革命的表現,一方面對于文本又是一個升華。繪畫背后的是更深的思想與文化,對于藝術而言,其本質的內容遠遠超過其簡單的形式,形式是為內容而服務。

十二節的“換心會”中的插圖(圖9),畫家根據文本中的介紹將石頭村大廟的面貌還原出來,從文本中的“金不換頭一問:‘土地該收回不？’眾人一口答:‘早就該收回！’”可知這是一個動員農民起來斗爭收回土地的大會。文本中對于人物介紹只有幾句：“共產黨員金不換,站在眾人面前；他的腰他的背,靠著那一塊石碑；鷹一樣的眼睛,眼里打著閃電……趕車手石不爛,站在石桌上,兩眼冒著火,兩手攀著天！”其余的都是在描述農民對自己苦難的訴說。但對于邊區生活經驗豐富的古元來說,尤其是在40年代后期參加東北的土改運動,這樣的場景對他來說很熟悉。在表現臺下一大群的村民時,他分成遠中近三個層次,近景的村民都處理成背對著讀者,在認真聽取臺上講話的狀態,但即使是一個背影的處理,背部以及肩部堅挺有力的線條,就把樸實、受壓迫農民的形象刻畫了出來,如果不是對農民十分了解的人是無法做到這一點的；中景的人物只表現一個頭部,但即使是表現一大群人的情況下,也做到了每個人物的表情不一樣,將文本中長篇的苦難訴說通過每一個人物不同的表情表現出來；遠景的人有的站著做冥思狀,有的坐在石墻上觀望著下面的人群,一臉迷茫。這不禁讓我們想到古元1943年的《減租會》(圖10),一群人當中,由于他們所處階層不一樣,故而對于這樣的動員大會會有不同的反應,由此可見古元的用心與細致。

圖9 第一部第十二節“換心會”插圖

圖10 古元《減租會》

這樣的特點幾乎體現在他的每幅插圖中,第二部“藍妮”中的插圖,文本當中在第一節“送窮神”處,有大量的關于農民對樂園想像場景的描繪以及關于新年的儀式的描寫,農民得到了土地,生活得到了很大的改善。田間在處理這一段時,熱情地謳歌共產黨,不斷強調由于共產黨的偉大的領導,農民翻身才有了現在的光景。然而古元并不是如此表現,他錯開了這些地方,而選取了第二節“紅花”中的幾句關于藍妮在剪紙時的場景,“春節時窗戶上,貼著一對剪桃；藍妮長的臉呀,正像剪的紅桃；藍妮穿的紅襖,襖上繡著花草,身上好比珠寶,珠寶也不換喲。再說她那門上,貼著一對剪鳥……剪下幾對窗花,剪下一對金鳥,剪下一對石榴,剪下一只羊羔”。與第一部中坐在馬車上如此落魄的藍妮相比,這一部中的藍妮,美麗、幸福的微笑由心而露,給人的感覺是那樣的祥和,在春節之際,剪紙貼花,心里又想著自己即將到來的美好愛情。這一切的變化又不自覺地會讓我們去想像是誰帶來的這一切變化,這一切的變化又是怎樣產生的,這就是古元想要表達的,他不會刻意地去宣傳政治,而是從現實生活中出發,去感受周邊的人和事的變化。因為美的事物首先都是會吸引人去觀看,而后才會更加深刻地去體會其中的思想。

第三節“果園”的插圖(圖11),描繪的是兩個年輕人對于愛情期待但又不敢捅破的糾結情景的描寫。首先印入我們眼簾的是前后兩棵結滿海棠果的海棠樹,對文本中的主人公藍妮和金娃反而是用速寫式的筆法勾勒出來的。周建夫在《跟古元先生學習》一文中談到他們在懷來縣一些經歷時說,“古元先生指著同學們畫的果樹說:‘你們畫的這些樹,農民恐怕不會喜歡,因為這樣的果樹都是生過病或被蟲子咬壞了,有些樹枝不能再結果子,農民把不能結果子的樹枝鋸掉了……你們喜歡畫這樣的果樹,可能覺得它有變化,‘好看’,因為你們是‘美術家’。農民不是美術家……他們喜歡果子結得多的樹。哪棵樹結的果子多,哪棵樹就好看；哪棵樹結的果子少,哪棵樹就不好看’”[10]238。從這些細小事情可以看出,古元是站在農民的立場上來看待事物的,他會從這些生活事情中發現農民的審美,從而運用到他的創作當中,這些是與他在延安時期形成的審美是有關的。

而在另一方面,作者也想通過這種方式,來表達一種個人情感與國家命運的緊密聯系。文本當中有很直接的描寫,“只是在長城川下,槍聲還沒有?！?雖然農民們的斗爭在黨的領導下取得了一定的勝利,但是曙光就在前面,同志還需努力。結滿了果子的海棠樹是他們幸福生活的象征,但是這樣的幸福生活仍舊不穩定,還需要徹底推翻敵人才能鞏固,他們之間隔著的這一汪水,是他們約定之日,亦是解放之日。這就是一種深入生活的革命,一種觸及現實最深層的感受,亦是古元與作家的最大不同之處。

圖11 第二部第三節“果園”插圖

圖12 第二部第十節“贈別”插圖

還有第十節“贈別”里的插圖(圖12),石不爛趕著車,載著前往遠方戰斗的共產黨員們,藍妮站在盛開的海棠樹下揮手告別。如果沒有親身體驗過農村趕車人的生活,是很難會把吆喝著馬、手揚鞭子的石不爛畫得這般鮮活?？吹竭@輛馬車以及揚起的鞭子會讓觀者不自覺地想到他在延安時期創作的《運草》以及在東北時期創作的《暴風驟雨》中的插圖的場景。

田間的《趕車傳》正好在時間上是跨越新中國成立前后的,如果說上卷是他憑著對戰爭年代的回憶而作,那么下卷則是他所經歷的新的時代的一系列生活變化。下卷的三部《金不換》《金娃》《樂園》,表現金不換、金娃等共產黨員帶領群眾埋頭苦干、參加朝鮮戰爭、建立人民公社、走向樂園的情景。朝鮮戰爭時期,古元也親身參加了這一戰斗,并且在戰爭期間畫了大量的速寫,對士兵以及士兵的日常生活還有當地居民的生活環境作了詳細的描繪。這些素材,對于他后來回國創作這一時期的木刻作品發揮了極大的作用。第五部《金娃》第六節“陣地上”的插圖(圖13),描繪的是士兵們戰斗歸來后,一起在地下戰道娛樂的場景。戰道內的構造,以及士兵們樂觀的精神狀態都栩栩如生,他們手上還抱著槍支,隨時準備出去戰斗。這樣的場景在他50年代的一批木刻作品《寫給敬愛的毛主席》《志愿軍和朝鮮人民在戰斗空隙》中同樣可以感受到,士兵們的臉上都洋溢著積極樂觀的笑容。在十二節“大爆破”和十三節“金達萊”(圖14)中,人物的眼神都是如此的堅定,他們抱著炸彈,斜跨槍支,隨時準備沖上去戰斗,即使犧牲也不退縮。沒有戰爭沖突的正面描寫,只有樂觀的笑容與堅定的眼神,但是在古元看來這些足以表達士兵的勇敢抗戰、不怕犧牲的精神。

圖13 第五部第六節“陣地上”插圖

圖14 第五部十三節《金達萊》插圖

不必一一分析,以上這些足以說明古元在創作這部作品插圖時,所體現出來的他對于革命的狀態以及自己的藝術道路的堅持。即使是面對一部人物形象設定受文本影響的文學作品,他依舊繪出了自己的風格,在尊重文本的基礎上加入自己的理解,保持了插圖作品藝術的獨特性。

五

作為一部插圖作品,一方面它是為文學作品服務的,但另一方面它又是一部藝術作品,是藝術家藝術道路上一個階段風格的體現。對于《趕馬傳》這本插圖作品,特殊之處是在時間上它跨越了新中國成立前后,這樣在分析其藝術風格時,不可只將他當作畫家60年代的藝術風格的體現,更多地應該是要去關注古元的各個階段變化在文本處理中的體現,而這些變化也是與他每個階段的創作狀態息息相關的。

可以說古元對于革命的情緒一直是十分激昂的,他將他40年代作品中的那種洋溢著樂觀情緒的態度帶到60年代的創作中。然而我們在這種樂觀的情緒當中,可以發現他已經是處于兩種不同狀態。新中國成立前后古元對于革命的把握并不是一個相等的水平。60年代這種樂觀已失去了往日繪畫的生命力和活力,逐漸衰減成一種僵硬的、缺乏情緒的畫面。在延安時期他對于革命的把握可以說是抓住了核心的部分,這一時期他對于農民的生命力的把握是發自內心強烈的感受。新中國成立后,他長期生活在城市,雖然一如既往地關注身邊生活的變化,注重下鄉去體驗生活，然而這一時期作為一個旁觀者與新中國成立前作為參與者的觀察相比，有了很大的差異，這些變化自然而然地體現在他的創作當中。力群在《談〈古元木刻選集〉》一文中說,古元離開延安后的七八年間,在木刻創作上仍很努力,他參加了東北的土地改革,創作了《焚毀舊地契》《發土地證》等作品。他曾下過工廠,因而創作了《鞍山鋼鐵廠的修復》《工人上夜?！返雀桧灋樽鎳鐣髁x工業化而奮斗的工人階級的作品。古元的這些新的木刻,雖然大體上都很認真嚴肅,其中也有質量較高的作品,但力群覺得,它們似乎還沒有能超過古元在延安時候的藝術水平。這可能是畫家對于新的生活還不夠熟悉,對于新的描寫對象還不夠深入了解的緣故。[10]394

力群的這一觀察是有道理的,但筆者認為古元對于新的生活還不夠熟悉可能只是其中一個原因。在繪制上下兩卷的插圖時,在藝術風格上,上卷繪制得更為精細,很注重一些細節以及場景的描寫。在前文當中我們也提到,進入延安以后,古元在一年左右的時間內就找到了藝術的表現方式,并很快進入創作狀態。他當時是親身處于那樣的環境中,很直接的一個例子就是:在碾莊期間,當時邊區正在農村中掀起掃盲運動,提出了“識一千字”的口號。他為了鄉親們方便快速地識更多的字,找來一些紙,裁成大小一樣的小紙片,上面畫畫,下面寫字。時間長了,在墻上留下來的只有畫馬、牛、羊這類的卡片。[11]36-37正是這些細致的觀察,才會使他創作出《羊群》《牛群》《鍘草》這樣的農村小景,并慢慢地找到了自己想要的表達方式。

而這種細致刻畫的小筆觸的風格到了40年代后期,有了一些變化,從第三部“石不爛”的插圖開始,比之于前幾部細致的風格在慢慢淡去,畫面中出現了一些卷曲的線條,有了一種動勢之感。如第三部第三節“奇計”的插圖(圖15),對于藍妮背后的烽火的處理以及藍妮的刻畫運用長的線條概括。還有第四部“毛主席”中第八節“城下”的插圖(圖16)都體現了古元這一時期在藝術上的一些轉變,一改之前的清新質樸的畫風。這一變化在他這一時期的其他創作中也體現出來。創作于1947年的《焚毀舊地契》(圖17)、1948年的《人橋》《炸坦克》《炸地堡》(圖18)等作品,畫面中無不充滿激烈的動勢,大量運用圓刀以及三角刀來刻畫,而且人物狀態也是處于一種極度亢奮的斗爭狀態。這是古元在東北和剛回北京時創作的作品,令人奇怪的是只有這一時期他出現了這樣的畫風,但圓刀的技法在之后的創作中保留了下來,并且大量運用。對于這樣一個很突然的現象筆者認為其中原因是值得推敲的?！豆旁獋鳌防锾岬?“1948年初,古元被調到東北畫報社任美術記者。不久畫報社由哈爾濱遷至沈陽,古元全家也隨之搬到了沈陽。在這一時期古元是忙碌的。為了配合宣傳,他幾乎沒有刻幾幅木刻作品,卻創作了大量的連環畫,象《白志貴大地堡》《女英雄趙一曼》《香港海員大罷工》《長春我軍紀律嚴明》等,這些連環畫作品對配合我軍解放戰爭的勝利起到了很好的宣傳教育作用?！盵11]80

圖15 第三部第三節“奇計”插圖

圖16 第四部第八節“城下”插圖

圖17 古元《焚毀舊地契》

圖18 古元《炸地堡》(套色木刻)

從這一段話中,似乎可以找到一些信息,這樣風格的出現,與他這一時期大量創作連環畫有很大的關系。我們仔細分析他這幾幅作品,畫面呈現出很強的效果感以及人物形象那種動態,似乎在很多連環畫、宣傳畫中可見。筆者翻閱1949年至1950年間的《東北畫報》發現,除了大量實事性的攝影作品外,幾乎每期都有連環畫及漫畫作品,這些作品的題材大都是為了配合宣傳英雄事跡、勞動模范以及戰爭報道,每期中還有關于蘇聯漫畫的介紹。這些漫畫作品大都以夸張的造型來諷刺、批判法西斯分子以及破壞和平的戰爭。這些作品對東北畫家們的藝術風格產生很大的影響。古元在1950年1月30日第68期以及1950年6月1日第73期上分別發表了作品《打過長江》和《我是戰斗英雄,又是勞動模范》(圖19),前一幅作品有很強的氣勢感,后一幅則形式感很強,突出主要人物,并在背景中用小幅的畫幅突出其事跡。

圖19 《我是戰斗英雄,又是勞動模范》

圖20 古元《東北農家小院》

但是還有一個問題是,為何這種風格只在這一時期出現？古元并不是只在這一時期創作過連環畫,延安時期他創作過《新舊光景》等一系列的連環畫,當時為何沒有受影響,反而有一些藝術水平很高的作品？而當我們看到創作于1948年《東北農家小院》(圖20)這幅作品時,似乎這樣的疑問會更加重,質樸的農家小院,人們很祥和平靜地在忙著自己手中的活,前景中的兩個小孩歡快地蹦蹦跳跳著準備去學堂,這不正是古元一貫的表現方式嗎？為何同一時期會出現兩種不同的畫風？筆者認為因為古元這一階段工作于東北畫報社,這樣一個以服務宣傳為主的報刊,使得他在創作符合報刊要求的作品時,帶有一些硬性規定的政治宣傳意味。雖然其藝術水平沒有延安時期作品高,但在這一時期,古元開始嘗試新的技法,并且不斷探索畫中的形式感,這些新的要素對于他后來的創作有了新的影響。在下文中關于《趕車傳》第六、七部的插圖風格研究中也可以發現這一時期變化產生的影響。而像《農家小院》這種清新的畫風,我們在他50年代的水粉創作中,發現了他的延安風格的延續。

到了《趕車傳》第五、六、七部朝鮮戰爭時期以及人民公社時期的插圖,在這里因為前面對朝鮮戰爭時期已有介紹,就著重分析第六、七部的藝術風格。第六部“金不換”第八節“山歌船”的插圖(圖21),在文本中表述為“號來吹,鼓來敲……萬里長城擺手……把老龍王擒來了……劃過一條大船來,高高唱起山歌調”。因為此時古元長期待在城市,對于這一時期農村一些新的變化,他沒有太多的感受,只是在別人表述中隱隱地能抓住一些東西。畫面中遠處是長城,山是運用剪影的方式處理,近處是水庫,水上面有一條龍舟,人們站在龍舟上向遠處的長城招手。無論是水紋的處理還是遠處白云的處理,都顯得很僵硬,人物一律用剪影概括,只是在動作上作了一些改變。因為缺少這一時期的生活經歷,所作出來的插圖少了前幾部插圖的生動與身臨其境之感。

圖21 第六部第八節“山歌船”插圖

第六部第十一節的“筐和锨”的插圖(圖22),表現的是公社號召上山去勞動的事件。古元在處理這一插圖時,前景描繪的是藍妮與金娃,藍妮的肩上扛著鐵锨,手里挎著筐,金娃的肩上扛著鋤頭,一起跨步向山上去的場景,人物的臉上是那種積極樂觀的笑容,眼神堅定地望著前方,中景是另外一些扛著工具跟上來的人,遠景是快要爬上山頂的農民。前景的人物在比例上比中景和遠景的人物放大幾倍,這樣的構圖很容易讓人想到這一時期的壁畫和宣傳畫對他的影響。主要人物十分突出,看上去有一種紀念碑式的效果,人物精神飽滿,筆直地站立望著前方,似乎是對未來充滿了希望,身體只用幾筆大的筆觸概括,沒有過多的細節描繪。早期延安時期的那種農民鮮活親切的形象已不再有,而是很僵硬,似乎是擺好造型的模特一般的程式。這些圖畫的風格與他在1958年反右派斗爭時期,因為江豐仗義執言,被下放到河北省遵化縣農村參加勞動的經歷有關。這一時期,古元畫了大量反映大躍進的壁畫,并出版了一本《農村壁畫范本》。從這本壁畫范本中可以看出對這本插圖創作的影響,如第五幅《爭取山上山下全豐收》(圖23),與“筐和锨”的插圖很相似,人物的精神面貌上亦是如此。

圖22 第六部第十一節“筐和锨”插圖

圖23 古元《爭取山上山下全豐收》

第六部十五節的“黑妮”中的插圖(圖24)同樣運用這樣的處理方法。突出主要的人物,運用強烈的縮短透視,中景的人物是運用速寫式的方法來概括處理?！睹佬g干部下廠下鄉生活速寫》這本書印有古元在下放時期畫的人民勞動時的場景,如果去掉插圖中的前景的人物,中景與背景我們可以看到是一幅很生動的場景速寫。第七部第七節的“火樹”(圖25),根據文本可知其實火樹是人們自己創造的樂園。他把遠處象征著火樹的事物,用大的三角刀處理,很有氣勢感,近處的人物在歡呼,似乎是在為他們勞動創造出如此大的成果歡呼,被只要團結就能戰勝一切困難的精神所鼓舞。顯然這一時期的繪畫風格已不再與新中國成立前的相似,而是發展了其圓刀與三角刀的技法,并且十分注重畫面的黑白效果,往往使得畫面的形式大于內容。

圖24 第六部第十五節“黑妮”插圖

圖25 第七部第七節“火樹”插圖

第七部十一節的“瓜和藤”(圖26),描繪的是果林詩會。由于這一時期提倡“人人作詩,人人是詩人”的運動,故而對這一題材的表現也很多。這幅插圖的場景是古元與田間在1960年下鄉的一段真實的生活體驗。畫中,一手拿著稿子一手向上指的人,大概就是古元刻畫的田間,他揮著手喊出“月亮上面種海棠”時的情景。這幅畫體現的氣氛,似乎又有些讓我們感受到了古元熟悉的表現方式。

圖26 第七部第十一節“瓜和藤”插圖

六、結語

一個藝術家一生的藝術道路是不斷變化的,但是卻又始終有一條不變的主線,即藝術家對于藝術作品的精神追求。古元延安時期的作品,因為特定的年代,特定的環境,促成了他一生中的一個藝術輝煌期。蘇聯作家伊利亞·愛倫堡說:“作家描寫的總是思想和感情為他所了解的人物,否則沒有文學?！惫P者認為在某種程度上美術同樣是如此。延安,在那個特定的年代,那時候的藝術家,因為是在那樣的環境中,藝術創作對于他們來說是如生活一樣的事情,他們沒有自己作為藝術家那樣強烈的個人意識,他們的創作關系到國家,關系到人民,可能最后他們考慮的才是自己的藝術創作理念。正是因為有了這樣的精神,他們才會強烈地感受到生活的細微變化,發現農民所想所思的事情,繼而產生出那樣一批優秀的作品。然而,時代的改變,使得藝術家的生活早已不是之前的狀態,他們想一直遵循他們在延安的那種精神,但是環境已不允許,他們現在只能與農民的生活的邊緣交叉,他們成了藝術家,而不是農民群眾中的一個人,也正因為這樣的斷裂,即使他們身處其中,之前那種敏銳也已大大降低。

然而令人驚奇的是,50年代,雖然古元在木刻上未取得很大的進展,卻在水彩畫上取得了很高的藝術成就。他的水彩作品散發出來的清新的生活氣息,似乎又讓我們看到了他在延安時期的創作狀態?？傊?無論是藝術還是文學,它們都是作者對于歷史的一瞥而后碰撞出來的結晶,這些作品無法避免地受到時代的影響。然而在另一方面,他們也通過自己獨特的視角,給后來的人一種解讀歷史的視點。而要取得與他們的共鳴,我們就必須回到那個歷史的節點,也唯有此,我們才有歷史的語境,從而展開對藝術家及其作品的分析。

[1] 田間.趕車傳:上卷[M].古元,插圖.北京:作家出版社,1959.

[2] 施馬里諾夫,拉普捷夫,卡明斯基.我為托爾斯泰的小說《戰爭與和平》所作的插圖[G]//豐一吟,范繼淹,譯.上海:上海人民美術出版社,1956:3.

[3] 田間.《趕車傳》下卷后記——學習毛主席文藝思想札記[J].文學評論,1962(3):77-81.

[4] 洪子誠.中國當代文學史[M].北京:北京大學出版社,1999.

[5] 魯迅.引玉集.上海:上海出版公司,1950:61.

[6] 賈奎壁.加強文學作品的插圖工作[J].美術,1956(3):58.

[7] 賀桂梅.革命與“鄉愁”——《紅旗譜》與民族形式建構[J].文藝爭鳴,2011(7):89-104.

[8] 王琦.藝海風云:王琦回憶錄[M].北京:人民美術出版社,1998:157.

[9] 黎朗.插圖不是文字的尾巴——記維列依斯基談插圖創作[J].美術,1957(3):16-17.

[10] 《古元紀念文集》編輯委員會.古元紀念文集[G].北京:人民美術出版社,1998.

[11] 曹文漢.古元傳[M].長春:吉林美術出版社,1989.