《考工記》:由善而美三步曲

馬鴻奎

(南開大學 哲學院,天津 300350)

理論上,任何哲學思考都應將追溯歷史的源頭作為思維之可能路徑。對美的思考也是如此。美的源頭在哪里？人類審美意識起源于何處？邏輯的溯源和歷史的考察都將對美的思考指向人類早期最基本的功利性生活活動。功利性生活活動以滿足人類功利性生活需要為目的,我們稱之為“善”。談美,也只能在它與善的關系的發展變化中才能談得清楚。[1]早期人類功利性生活需要包括三個方面:物質生產需要、群體倫理需要和宗教巫術需要。對此三個方面的滿足,簡而言之為:器物之善、倫理之善和宗教之善。就早期人類而言,善的這三種形態是一體的,都統一于基本的生產生活活動之中。

歷史唯物主義認為,人類生產生活中,制造和使用工具是人類區別于動物的主要標志,而使用工具加工材料的工藝活動可視為工具制造和使用的典型形態。工藝美術是物質性的實用功能和精神性的審美功能的統一。[2]在工藝活動中,人們不僅積累了駕馭自然的知識和勞動技能,同時也萌發了包括審美在內的精神觀念。在人類不能作為純精神存在的事實面前,工藝審美始終是人類審美形態之主體部分。[3]于是,從早期人類工藝活動中探尋美的起源,在工藝產品及工藝制造理論中挖掘早期審美意識就成了考察審美起源的重要路徑。工藝審美,作為人類早期審美意識的典型形態包含著審美意識起源的重要信息。

《考工記》作為中國也是世界上最早的工藝技術典籍,以非理論形態概括了早期工藝活動中,審美意識由善而美的發展歷程及典型特征?！犊脊び洝烦蓵趹饑跗赱4]1-2,是齊國的官書,漢代被收入《周禮·冬官》。全書7100余字,詳細系統地介紹了當時的30種(6種缺失)工藝技術,基本涵蓋了當時所有官方工藝領域,被稱為是“先秦工藝的百科全書”。[4]1值得注意到的是,從《考工記》對工藝技術的介紹中,可以了解到當時工藝審美活動的基本面貌以及早期審美意識的發展水平。更重要的是,從中可以發現審美意識由善而美發展的普遍規律及其表現特征,對探尋審美活動的本質、審美意識的起源有很大的啟發性。

前人對《考工記》的研究主要以工藝技術的視角,對其中蘊含著的手工藝技術給予了高度重視,并揭示出在工藝發展史上的意義。以聞人軍《考工記譯注》《考工記導讀》最具代表性。技術的視角很少會觸及審美。從審美角度研究《考工記》最早見于宗白華的《美學散步》,在談到虛實問題時,他舉《考工記·梓人為筍虡》為例,論證了中國美學思想之虛實相生。直到近年工藝設計興起,學者們在對工藝美術史的考察中再次發現了《考工記》的美學研究價值,開始對《考工記》展開審美理論上的研究。就目前成果來看,對《考工記》的研究主要有三個方面的側重:一是對其中呈現出的審美規律進行概括,試圖從中揭示出具有普遍性的審美原則和美學思想,以朱志榮的《論〈考工記〉的美學思想》最具代表性,文章詳盡地分析了《考工記》中體現出的天人合一、五行相生、虛實結合和仿生造物等美學思想[5]；二是從工藝美術的角度切入,分析其中各類工藝的設計思想,關注到了實用與審美、工藝技術與藝術之間的關系,吳點明的《簡論〈考工記〉的科學文化哲學思想》對此進行了較為全面的論述[6]；三是主張重視禮儀對工藝的規定性,探求禮儀文化與工藝審美之間的關系,李艷的《〈考工記〉美學研究定位》提倡從禮儀規范性的角度對《考工記》展開研究。上述三個方面的研究在一定程度上揭示了《考工記》中蘊含的美學思想。但還存在一些不足:首先,將《考工記》中呈現的審美意識直接對應于成熟的美學命題、概念和范疇,忽略了成書的歷史時代背景,顯得略有牽強；其次,孤立且寬泛地討論禮儀、技術與審美的關系只能作為理論建設的基礎,并不能揭示出《考工記》更深層次的美學意義。作為早期工藝審美非理論形態的總結,《考工記》最大的美學理論價值在于對早期審美意識起源發展理論的啟發以及對美善關系基本特征的揭示。因此,我們應將對《考工記》的研究置于更廣闊的研究視野中。

《考工記》的審美研究可以從以下幾方面進行深化和拓展。第一,結合歷史語境,將《考工記》置于人類審美意識的起源及發展的歷史進程中進行考察,分析其對于早期審美活動的總結性意義；第二,開闊視野,探尋《考工記》工藝審美意識對揭示早期人類審美需要的基本情況和審美能力水平的理論意義；第三,從美善關系的角度,揭示以《考工記》為代表的早期工藝審美意識形態的基本特征,史論結合,從更深層次上挖掘其美學理論意義。

《考工記》介紹的30種工藝,按工藝成品的用途可分為四大類:禮器類、日用器具類、兵器類、建筑類。其工藝美學思想主要集中于對禮器和日用器具制作工藝的介紹中,主要包括青銅鑄造工藝、制陶工藝、制革工藝、玉器加工工藝等,對這些工藝的介紹最能體現《考工記》代表的早期工藝審美的普遍特征,進而我們可以窺探到人類審美意識由善而美生成的蛛絲馬跡。

以《考工記》為代表的早期工藝審美中呈現出功利與審美相融合的美善二重性,這一點已經被普遍認識到。然而,美善二重性中美與善的關系到底是怎樣的？審美意識又是以怎樣的形態從對功利性善的追求中一步步脫穎而出的呢？對《考工記》文本的分析中,我們發現,在滿足人類功利性生活需要的善中,美主要表現為三種形式:作為善之顯現的美、作為善之標準的美、作為善之象征的美。

一、美作為善之顯現

工藝技術、工藝產品的功利性善表現為材料、半成品及工藝產品的形式之美,簡而言之即美作為善之顯現。這種美善關系的表現形態,在《考工記》對日用器具制作工藝的介紹中最為常見。

《考工記》第九章《鮑人篇》介紹了鞣制皮革的整個過程:

鮑人之事。望而眡之,欲其荼白也；進而握之,欲其柔而滑也；卷而摶之,欲其無迆也；眡其著,欲其淺也；察其線,欲其藏也。革欲其荼白而疾,澣之則堅,欲其柔滑而腛,脂之則需,引而信之,欲其直也。信之而直,則取材正也。信之而枉,則是一方緩一方急也。若茍一方緩一方急,則及其用之也,必自其急者先裂。若茍自急者先裂,則是以博為帴也。卷而摶之而不迆,則厚薄序也。眡其著而淺,則革信也。察其線而藏,則雖敝不甐。[4]63

制革過程分為三步:準備、鞣制、整理。第一步準備,將生皮清洗、浸水,除去污物,刮去附著在表皮上的脂肪和爛肉,然后放入石灰水中浸泡,再除去表皮和毛發,使得皮面潔白有彈性；第二步鞣制,將生皮放入硝水并不斷翻動,使硝水中的鞣制礦物滲入生皮,強化皮的韌性；第三步,整理縫制?！巴x之,欲其荼白也”是指準備、鞣制過程中,對生皮色澤的要求,“荼白”指像茅草的花那樣略帶灰色不至于刺眼的白色。這是對生皮視覺感官上的要求,生皮只有呈現出這種色調,才是符合工藝制作要求的,才能變得堅韌耐用,也就是后面所說的“革欲其荼白而疾,澣之則堅”。鮑人對生皮處理得當“澣之則堅”的功利性需要表現為生皮呈現出“荼白”這種視覺感官感受的要求。反過來說,“荼白”這種視覺感官效果是“澣之則堅”這種功利實用的具體表現。由此可見,鮑人對實用功利之善的需求表現為對感性形式之美的需求,感性形式之美成為實用功利之善的顯現。同樣,“進而握之,欲其柔而滑也”的觸覺感官感受則是“脂之則需”——涂上油脂會變得柔軟、穿在身上更柔軟舒適這種功利性需求的表現。第三步整理縫制中,“眡其著,欲其淺也；察其線,欲其藏也”,指的是拉伸皮革時,皮與皮銜接處要平直,縫線要藏而不露,達到了這樣的視覺效果后,制成的皮衣才不會因縫合不均勻而斷裂,即使用舊了,縫線也不會斷開,也就是“引而信之,欲其直也,信之而直,則取材正也?！x其著而淺,則革信也。察其線而藏,則雖敝不甐”?？p制后銜接處平直、縫線痕跡內隱齊整的視覺感官感受被視為皮革結實耐用的具體顯現。

通過以上的分析我們發現:就主體需要而言,鮑人對皮革結實耐用、柔軟舒適的功利性需要表現為對皮革視覺感官效果的審美需求；就客體而言,制革工藝中,生皮、熟皮和縫合后所呈現出來的視覺形式之美是皮革結實耐用、柔軟舒適的功利效果之善的顯現。由對功利實用之善的需要產生了并表現為對視覺審美感受的需要,視覺感官感受之美成為器物實用之善的顯現。

這種美與善的關系,在《考工記》對工藝的介紹中多處呈現。在第八章《函人篇》中有關于皮甲工藝的描述:

凡察革之道:眡其鉆空,欲其惌也；眡其里,欲其易也；眡其朕,欲其直也,櫜之,欲其約也；舉而眡之,欲其豐也；衣之,欲其無齘也。眡其鉆空而惌,則革堅也；眡其里而易,則材更也；眡其朕而直,則制善也。櫜之而約,則周也；舉之而豐；則明也；衣之無齘,則變也。[4]60

函人制造皮甲的過程中,對針孔、里子、縫隙、拿著的樣子、疊好的樣子都有視覺感官上的要求,這些要求背后是對皮甲堅固、耐用、輕便、合身的實用性需求,這些富有美感的形式因素顯示出皮甲具有完善的實用功能。在此意義上,形式之美是器物之善的外在顯現。工藝制作中,材料或成品是否具有了某種完善的功能,可以通過其外在形式特征進行判斷。由此可以看出,在“美作為善之顯現”這層美善關系中,審美價值與認知功能也是一致的。在現代科學研究中,科學家總會從研究對象所呈現出的審美特征中得到某種重要啟示,甚至曾有科學家直言,科學研究中正確的結論往往都是符合審美規律的?？茖W家往往借助審美感受探尋真理進而實現造福人類的功利之善?？梢?美善關系的“顯現”維度并非只是早期審美活動所獨有的,它一直作為一個重要的原則貫穿于整個工藝技術發展史。

美作為善之顯現,這種美善關系主要典型體現在工藝制作或技術研究的動態過程中。邏輯上,善的功利性要求在前,美感形式顯現在后,美從根本上依附于功利性善的實現,可以被視此為一種弱形式的美。作為感性形式的美因其所具有的審美價值,勢必會從功利性善中取得相對獨立性,就不能屈就于弱勢。在美善關系的另一種形態中,可以見到形式美從功利性善中崛起,美以一種較強的形式呈現。

二、美作為善之標準

美作為善之標準、依據,即感性形式美成為了功利實用善之標準。這種美善關系多體現在以禮儀之善為追求的靜態目的之中,美被置于善前,以較強的形式呈現。

《考工記》第七章《栗氏、段氏篇》介紹了以青銅為材料制作量器“鬴”的工藝(圖1)。這種量器在當時并非一般容器,而是一般容器的官方標準,關系到涉及國家經濟穩定的稅收和市場貿易,不能隨意制作或改造,因而“鬴”器的制作不只關系到物質之善,還涉及禮儀之善,實為國之重器?！棒f”器的制作工藝標準必須符合官方規范。那如何制作“鬴”器、判斷“鬴”器的品質呢？文章介紹道(圖2):

栗氏為量,改煎金、錫則不耗,不耗然后權之,權之然后準之,準之然后量之。量之以為鬴,深尺,內方尺而圜其外,其實一鬴,其臀一寸,其實一豆；其耳三寸,其實一升。重一鈞。其聲中黃鐘之宮。[4]55

“鬴”器的材質要求嚴格,要將銅和錫冶煉到雜質去盡、不再耗減,到了非常純的程度,然后按一定比例配合而鑄成。對其形狀也有嚴格的要求，“深尺,內方尺而圜其外”，“其臀一寸”；此外,“鬴”還要有兩只對稱的“鬴耳”,“鬴耳”也是一種容積較小的量器,要求“其耳三寸”。這種對“鬴”及“鬴耳”外觀形式之要求實際上是對它作為量器的測量功能、禮儀功能是否完善的規定。這里外觀形式之美已然成為量器之善的標準。除了外觀形式,我們注意到“鬴”的鑄造標準還有一條就是“其聲中黃鐘之宮”?！皩m”是古代音樂五聲音階中最重要的一個音階,同時又可作調高。在中國“黃鐘”律上,宮音做調首音時的音位,其所屬音階序列即為“黃鐘宮”。[7]因而“宮”又可以作為音位之標準?！吨芏Y注疏》有“乃奏黃鐘,歌大呂,舞云門,以祀天神”。鄭玄注:黃鐘,陽聲之首,大呂為之合,奏之以祀天神,尊之也。古人常以“黃鐘大呂”來形容音樂或言辭莊嚴、正大。黃鐘宮以宏大悠遠的音色給人帶來的是莊嚴、正大的崇高感,然而在此卻成為量器“鬴”的鑄造標準:要求具有功利性物質之善、禮儀之善的量器,在被敲擊時發出宏大悠遠具有崇高感的聲音。

圖1 新莽銅嘉量(按照《考工記》中的“栗氏量”所作)

圖2 戴震《考工記圖》“栗氏為量”示意圖

同樣的情況還多次出現在其他工藝制造中。如第十章《韗人、韋氏、裘氏篇》中,講到韗人制鼓的工藝。鼓在當時是一種貴族禮儀場合的樂器,擔負著倫理性的社會作用。對鼓的工藝制作標準就是“良鼓瑕如積環”,認為只有當鼓面在敲擊后出現規則環形圓圈的鼓才是好鼓,才能發出符合其設計功能的聲音。鼓面環形圓圈呈現出的和諧形式在此便成為良鼓的標準。第十七篇《陶人、瓬人篇》中,講到制作食器簋時,提出對于陶器的制作、入市標準:“凡陶瓬之事,髻墾薜暴不入市?！盵4]94意思是,陶人、瓬人做的器具形體歪斜、頓傷、有裂痕、突起不平,不能進入市場交易。作為一種日常盛飯所用器具,其實略有殘次并不影響使用,但是卻被限制進入交易市場?？梢?器物外在形式的美感特征已然成為判斷其是否具有某種社會功能的標準。

就上述幾種工藝產品而言,“鬴”器的樣式和音色并不與其容積完全一致,不同樣式、不同音色仍然可以得到同樣的容積；敲擊鼓面發出的聲音與敲擊痕跡是否為同心圓也不是一一對應；陶瓬合乎規范的外形與其實際使用和交換價值并不同一。不具有這種規范樣式、音色、紋理或外形的器具,實際上仍然可以實現其實用性的功能。然而,在此卻會因其“不規范的”感性特征而被拋棄。只有符合某種感性形式特征的器具被認為是標準的。在當時歷史條件下,禮儀規范之善成為這種選擇的主要原因之一。禮儀之善實質是對群體利益的維護和對群體功利性需要的滿足。人類作為群體而存在需要協調個人之間、群體之間以及個人與群體之間的利益沖突,倫理道德由此而生。倫理道德規則為個人及群體規定了相應的權利和義務。以禮辨異,反映到器物上則表現為對其感性特征的具體要求?？鬃釉凇岸Y崩樂壞”的時代,曾發過“斛不斛,斛哉？斛哉？”的感慨。作為禮器的斛,在這里以其獨特的感性形式為當時人們的社會行為樹立了標準和規范。形狀的改變是對禮儀規范的挑戰,是對禮儀之善的破壞。這一事件從反面證明了工藝器物的感性形式與群體功利之善建立了一種規范性的聯系,符合這種感性形式的器物才是合法的,換句話說,感性形式之美成為功利性善的標準,器物符合某種審美感性形式便意味著是符合禮儀規范的,否則便是對禮儀規范的違背。

對比作為善之顯現的美,我們可以發現作為善之標準的感性形式與器物的實用功能并不是完全同一的。社會性選擇是造成這種審美與實用不一致的根本原因之一。在不同的歷史條件下,審美與實用之間的張力始終以不同的形式表現出來。這也便預示著審美在一定程度上是獨立于善的,以至于在以后的發展中,藝術終將脫離于工藝而獨立。我們在《考工記》介紹的另外一些工藝中,可以見到這種趨勢的進一步發展。

三、美作為善之象征

如果說作為善之顯現、善之標準的美是純形式的美,那么,作為善之象征的美則是一種“有意味的形式”,指的是器物所呈現出的形式之美成為功利性善的象征。人類形式審美發展到一定階段,就會出現對形式之外意義的追求,更準確的描述是:以感性形式追求超形式的意義。[8]252這種“有意味的形式”多見于以禮儀之善、宗教之善為目的的工藝器物中。

《考工記》第十四章《玉人、楖人、雕人篇》介紹了制玉工藝,從中可以看到美作為善之象征的典型形態。

玉人之事,鎮圭尺有二寸,天子守之；命圭九寸,謂之桓圭,公守之。命圭七寸,謂之信圭,侯守之。命圭七寸,謂之躬圭,伯守之。[4]77

鎮圭長一尺二寸,天子執守；公執守長九寸的桓圭；候執守長七寸的信圭；伯執守長七寸的躬圭。玉,這種來自自然界的石頭,因其堅韌的質地、溫潤的色澤被賦予特殊的意義。不同形狀、純度、色澤的玉在此成為身份、禮儀、職責的象征。這種以所執玉器的不同進行對身份職責的區分,目的就是以象征的方式實現禮儀宗教之善。玉器的這種象征意義連接感性形式之美與禮儀或宗教之善?！疤熳佑萌?上公用龍,侯用瓚,伯用將,繼子男執皮帛”同樣表達了不同樣式玉的不同象征意義。即使同是天子用的玉器也有不同象征:

天子圭中必,四圭尺有二寸,以祀天；大圭長三尺,杼上終葵首,天子服之；土圭尺有五寸,以致日、以土地；祼圭尺有二寸,有瓚,以祀廟；琬圭九寸而繅,以象德；琰圭九寸,判規,以除慝,以易行；璧羨度尺,好三寸,以為度；圭璧五寸,以祀日月星辰；璧琮九寸,諸侯以享天子；谷圭七寸,天子以聘女；大璋中璋九寸,邊璋七寸,射四寸,厚寸,黃金勺,青金外,朱中,鼻寸,衡四寸,有繅,天子以巡守。[4]77

在上述禮儀活動和宗教祭祀的場合中,盡管玉器的形狀不同,或大或小,或長或圓,然而都是同樣象征著天子擁有的無上政治地位和宗教祭祀的權力。(圖3)這種政治地位和宗教權力是維護集體利益的必要條件。玉器外形所承載的象征作用是整個民族和國家安定的基礎,群體生存功利性需求的滿足以玉的感性形式為表征。宗教祭祀中,天子執守的每一種玉器都有其固定的感性形式要求,形狀、輪廓、色調、紋樣等因素象征著天子與神溝通的權力。通過形式各異的玉器,諸侯、百姓得到了心理和精神上的安頓,這便是宗教巫術之善的功利性所在。各種社會活動中,能指與所指正是通過這樣的象征作用構建出了一個結構穩定的意義世界。

圖3 玉圭

《考工記》第十八章《梓人篇》介紹了制作樂器架的工藝。百工所造樂器并非為了娛樂,在當時的歷史條件下,樂器承載了禮儀和宗教的意義。文章中描述的樂器架在象征之外賦予器物造型以更多的審美內涵。文章首先區分了不同動物的發聲特征,而后將發聲特征不同的動物造型與音質不同樂器架的外形相對應:

厚唇弇口,出目短耳,大胸燿后,大體短脰,若是者謂之臝屬。恒有力而不能走,其聲大而宏。有力而不能走,則于任重宜；大聲而宏,則于鐘宜。若是者以為鐘虡,是故擊其所縣,而由其虡鳴。銳喙決吻,數目顅脰,小體騫腹,若是者謂之羽屬。恒無力而輕,其聲清陽而遠聞。無力而輕,則于任輕宜；其聲清陽而遠聞,則于磬宜若是者以為磬虡,故擊其所縣而由其虡鳴。[4]97

體形大的動物聲音宏大,故其造型與發音宏大的鐘相“宜”；體形小的動物發聲清脆,故其造型與發音清越的磬相“宜”。宜者,相適合也,指出了能指與所指在此工藝審美語境中的對應關系?！昂翊綇m口,出目短耳,大胸燿后,大體短脰”，具有這樣的體形的“臝屬”類動物,“有力而不能走”，“聲大而宏”,其形象適于象征鐘聲的悠揚,故作大鐘的架子較為合適,當敲擊鐘時,人們會以為是作為鐘架的“臝屬”類動物發出的聲音；“羽屬”類動物體形“銳喙決吻,數目顅脰,小體騫腹”,聲音“清陽而遠聞”,象征著磬的發聲特征,故作磬的架子較為合適,當擊磬時,人們會以為是“羽屬”類動物發出的聲音。朱志榮將此視為是“仿生造物”美學思想的體現。[5]然而,只有落實到美善關系,從形式對功能的象征作用入手,才能真正揭示工藝審美的本質特征。文章隨后還說:

凡攫閷援噬之類,必深其爪,出其目,作其鱗之而。深其爪,出其目,作其鱗之而,則于眡必撥爾而怒。茍撥爾而怒,則于任重宜,且其匪色必似鳴矣。爪不深,目不出,鱗之而不作,則必穨爾如委矣,茍穨爾如委,則加任焉,則必如將廢措,其匪色必似不鳴矣。[4]97

宗白華就此從“虛實關系”展開了美學論述,見解頗深。溫增源也將此間“鳴”與“不鳴”的區別歸于虛實是否相應。[9]然而,虛實之基礎還在于美善,還在于此間美之于善的象征和審美意味深厚的通感?！吧钇渥?出其目,作其鱗之而,則于眡必撥爾而怒。茍撥爾而怒,則于任重宜,且其匪色必似鳴矣”,旨在強調樂器架之造型要突出動物的特征,抓住其動態中最富表現力的一瞬間,就像希臘雕塑《擲鐵餅者》那樣發力前一瞬的造型,充滿了表現力。毫無疑問,這就是造型工藝審美成熟的標志,也是審美將要相對地獨立于善而得以確立自己“專屬領地”的前兆。一旦形式審美從純形式美走向有意味的形式,超越形式美的時代即將來臨,這種首先表現于自然審美和工藝審美的符號性審美活動,為人類新的審美形態——藝術審美的產生,奠定了扎實的心理基礎和表達技能準備。[8]259

四、結語

作為早期工藝審美意識的非理論總結,《考工記》共時地呈現出早期審美的三種表現形態:“作為善之顯現的美”“作為善之標準的美”和“作為善之象征的美”。然而,在由善而美的歷史進程中,這三種美的形態又呈現出歷時的遞進關系。從“作為善之顯現的美”到“作為善之標準的美”再到“作為善之象征的美”,展示了美逐漸從功利性的善中浮現、分離、獨立的三步曲,從而回答了美源于何處、由善而美何以可能的問題。

[1] 于民.中國美學思想史[M].上海:復旦大學出版社,2010:104.

[2] 陳璐.工藝美術的文化功能[J].藝術百家,2016(5):209-212.

[3] 薛富興.生活美學——一種立足于大眾文化立場的現實主義思考[J].文藝研究.2003(3):22-31.

[4] 聞人軍.考工記譯注[M].上海:上海古籍出版社,2008.

[5] 朱志榮.論《考工記》的美學思想[J].西北大學學報,2009(5):84-87.

[6] 吳點明.簡論《考工記》的科學文化哲學思想[J].甘肅社會科學,2013(4):17-20.

[7] 伍國棟.中國音樂[M].上海:上海外語教育出版社,1999:336.

[8] 薛富興.文化轉型與當代審美[M].北京:人民文學出版社,2010.

[9] 溫增源.虛實相應與審美聯覺[J].中國音樂,1989(5):31-33.