佛山北帝誕的粵劇酬神戲與祖廟屋脊公仔

關曉輝

(華南農業大學 藝術學院,廣東 廣州 510642)

明清時期佛山的神廟眾多,各種神誕廟會接連不斷,而只有北帝誕被列入國家祀典,成為佛山地區規格最高的廟會活動。佛山祖廟北帝誕的主要內容包括鄉人赴靈應祠拜祭、北帝巡游、燒大爆、酬神演戲、祝壽開筵等。[1]其中,粵劇酬神演戲是整個儀式的高潮部分。據乾隆《佛山忠義志》的記載:“三月三日,北帝神誕,鄉人士赴靈應祠肅拜。各坊結彩演劇,曰重三會。鼓吹數十部,喧騰十余里?！雹賉清]陳炎宗:《佛山忠義鄉志》,佛山市博物館藏線裝本,卷6,第4頁。在祖廟中演出酬神戲的場地是萬福臺,我們未必會留意,除了真實的戲臺外,這里還有建筑上專設的“另類戲臺”——廟宇屋脊上面粵劇題材的陶塑公仔②“公仔”是廣東粵語的說法,通常指小玩偶。裝飾。酬神戲與瓦脊公仔是兩種不同形態的藝術(時間藝術、空間藝術),卻同樣以當時坊間流行的粵劇折子戲為題材。從藝術人類學的角度來看,兩種藝術的功能都是敬神,其主體“觀眾”是北帝。不過從一些細節來看,它們又表現出對神祇以外的其他觀眾的格外關注,這當中隱藏著何種訴求呢？本文將就這一問題進行探討。

一、北帝誕的粵劇酬神戲、戲臺與觀眾

酬神戲是指儀式期間民眾請戲班所表演的劇目,帶有強烈的宗教意識。北帝誕的粵劇酬神戲由當地的士族籌集資金聘請附近知名的戲班上臺演出,有的戲班來自佛山,有的來自廣州或港澳。根據申小紅所說,酬神演戲的劇目要對神明敬重,一般以四種戲為主:忠孝節義的倫理戲,精忠報國的忠良戲,解民倒懸的清官戲,因果報應的宗教戲。[2]佛山是廣東粵劇的發源地,這里出現最早的行會組織“瓊花會館”。佛山設有本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術的場地,還有專門停泊戲船的紅船碼頭。

英國人類學家華德英(Babara E.Ward)曾在香港研究粵劇,她指出,粵劇伶人的所有做手和臺步都和祭祀儀式有關,有些傳統劇目本身就是祭神的戲。③華德英:《戲曲伶人的多重身份:傳統中國戲曲、藝術與儀式》,見《香港粵劇研究》下卷,香港:中國戲曲研究計劃,1990年,第45頁。北帝誕的粵劇酬神戲應該屬于此列,它既是祭禮,又是戲劇。由于清代廣東各地的酬神演出不斷,一些粵劇酬神戲后來演變成粵劇例戲,如《祭白虎》《八仙賀壽》《跳加官》和《六國封相》等。其中《祭白虎》是佛山祖廟北帝誕中經常上演的劇目。華德英曾目睹此劇的演出過程,她寫道:“觀眾正魚貫進場。突然音樂師只用敲擊奏出一種獨特的節奏,一個黑面、黑須的男角由舞臺右方出臺,他右手持著三尺長棒,上面掛著一串燃著的爆竹……然后,在舞臺左方進來了一個人,匍匐著,身穿一件緊身的黃色戲服,拖著一條長尾巴,戴著一副獰笑的貓樣面具:白虎……神仙從山上下凡來,擺出一個撲擊的姿勢,雙方撲前扭打,直至黑臉的角色戰勝了白虎,騎著它平臥的身軀,然后用一條類似馬勒的金屬鏈套著它的口?！?華德英:《戲曲伶人的多重身份:傳統中國戲曲、藝術與儀式》,見《香港粵劇研究》下卷,香港:中國戲曲研究計劃,1990年,第46頁?！鞍谆ⅰ笔侵袊耖g信仰中的一個兇星,降伏白虎的是玄壇趙公明,也稱“武財神”,這出戲具有驅邪和慶祝神誕的象征性,表達佛山民眾酬謝北帝的意圖。

酬神戲的演出離不開戲臺。祖廟的萬福臺初建于清順治十五年(1685),是廣東省內現存建造年代較早的戲臺。它不僅在北帝誕中發揮作用,還推動了廣東粵劇的發展,這是因為每年七八月份珠三角一帶的戲班會集中于佛山組班,組班后首臺戲一定要在萬福臺獻演,得到神靈庇佑才能到其他地方表演。萬福臺坐落于祖廟主建筑群的南北縱軸線上——處于建筑群最南方,臺前有一片空地,再往北是靈應牌坊、錦香池、靈應祠與慶真樓(圖1)。靈應牌坊、兩側廊房和戲臺構筑起一個完整的四圍空間,形成封閉式的觀演環境。臺前空地與廊房,可以容納大批陪伴北帝看戲的觀眾。這樣觀演群體分為兩部分——靈應祠中的北帝為主體；空地與兩側廊房中的群眾為陪襯(圖2)。酬神戲的觀眾主次分明,也符合禮制的要求。

圖1 民國《佛山忠義鄉志》祖廟平面圖

圖2 萬福臺

近20年來,學者們注意到粵劇(包括粵劇酬神戲)“觀眾”的問題。最有代表性的是香港中文大學教授陳守仁,他認為“表演場合”是由六點“場合元素”構成:其一,演出地點之環境；其二,演出場地之物質結構；其三,演出者與觀眾之劃分；其四,在演出進行中之其他活動；其五,觀眾的口味及期望；其六,觀眾的行為模式。[3]容世誠其后在這六點以外,增加“演出目的與功能”一項,并強調演出場地、儀式目的、劇目意義及其演出方式的交互關系。[4]兩位學者都嘗試采用民族音樂學和人類學的研究方法,分析戲劇與場地、環境、觀眾的關系。在這里,過去戲曲研究者不十分關注的范疇(場地、觀眾),被提到非常重要的層次,甚至成為研究的重點。

戲曲史學者林智莉在她的博士論文中提出,明代戲臺在元代戲臺的基礎上繼續改革,其中一個重要方向是針對觀眾看戲的需要做出了三大方向的調整:其一,戲臺平面由正方形變成長方形,臺口通寬由一間擴為三間,可彌補四面觀到三面觀或一面觀所縮減的觀眾席；其二,廟宇山門上方建戲臺,臺基下留有一門供行人進出；其三,二層樓戲臺的出現。[5]佛山祖廟萬福臺建于清代,形制為明式,盡管其建造主要目的是演出酬神戲給北帝觀看,然而從它的形制、觀眾席的安排、空間和規模來看,神祇以外的“觀眾”也得到了妥善的照顧,娛人的性質已大大加強。

二、祖廟屋脊公仔和粵劇酬神戲的關系:手法、題材和觀者

酬神戲的場面熱鬧高興,音樂、表演、戲服和戲臺等元素使其具備高度的觀賞性。祖廟北帝誕的粵劇酬神甚至帶有奢侈之風,如《佛山忠義鄉志》的記載:“北帝誕各坊建火清醮,以答神貺。務極華侈,互相夸尚……集伶人百余,分作十余隊,與掂香捧物者相間而行,璀璨奪目,弦管紛咽。復飾采童數架,以隨其后,金鼓震動,艷麗照人,所費蓋不貲矣！”*[清]陳炎宗:《佛山忠義鄉志》,佛山市博物館藏線裝本,卷6,第15頁。這種場面無疑給觀眾帶來強烈的震撼。然而酬神戲一年只會出演幾次,平日民眾如何感受演戲的盛況呢？答案在祖廟建筑的屋脊之上。以粵劇酬神戲為題材的“屋脊公仔”——清代中葉石灣生產的陶制人物雕像——分布于建筑的正脊、看脊、垂脊之上。它們鑲嵌于陶板上,通常一塊陶板表現一個主題或故事,可以安排十幾至二十個人物。從藝術形式來看,屋脊公仔屬于高浮雕,兼具圓雕和繪畫的特征,既有雕塑的立體感,又能發揮繪畫在構圖、題材上的優勢(圖3)。

圖3 佛山祖廟前殿西廊看脊

制作屋脊公仔的師傅通常要先做出人體構架,再根據粵劇人物設定捏制出著衣后的輪廓,然后捏塑出不同的頭冠和衣飾,最后添加背景。所有細節都是一塊塊黏貼上去的,工序繁多。屋脊公仔的面相還有較強的戲劇臉譜元素,在行業間有流傳已久的口訣:“文長武短,英雄無頸,美人無肩,英雄人物需要身材高大,國字口面,五官端正,輪廓分明；文人秀士眉高額廣,印堂寬闊,天庭飽滿,顴插天蒼；而反面丑角人物則頭尖額窄,卷毛勾鼻,面青唇薄,腦后見腮?！盵6]公仔的“臉譜化”面相使它們的身份和性格更為鮮明,即使在高處的屋頂也能被觀者辨認出來。

由于陶板的尺寸有限,制作屋脊公仔的師傅無法表現整本戲,而只能選取其中一幕。他們通常會選擇最有代表性的一幕,這在戲曲中稱為“折子戲”——整本戲里中相對完整、耐看的一折或精華片段,集中交代劇中人物的背景、關系、經歷、情感等。根據劉菲菲所言,現存的清光緒年間的嶺南陶塑瓦脊大量采用粵劇故事題材,也為粵劇與嶺南瓦脊公仔相互滲透提供了佐證,可以窺視出粵劇藝術與石灣陶塑創作思想上的一脈相承。[7]將佛山祖廟屋脊公仔的所在位置和題材進行整理,結果如表1:

表1 佛山祖廟屋脊公仔所在位置與主要題材

依據表1的內容我們看到,屋脊公仔的題材主要分為兩大類:(一)民間神話傳說如“牛郎織女”“天官賜?！薄鞍讼蛇^?！?；(二)長篇演義小說故事如《封神演義》的“姜子牙封神”“哪吒鬧東?！?圖4),《三國演義》的“舌戰群儒”“甘露寺看新郎”,《楊家將演義》的“穆桂英掛帥”。這些題材都是家喻戶曉的,有一些寄托民眾的美好愿望,有一些則反映民眾重忠義、崇英雄的價值取向。

圖4 哪吒鬧東海(前殿西廊看脊)

清代文獻資料并無記載祖廟北帝誕的酬神戲劇目,因此我們只能夠通過現代的研究進行了解。據申小紅研究,(佛山祖廟)北帝誕常演出的劇目有《八仙賀壽》《六國大封相》《跳加官》《天妃送子》等數十部。[8]將屋脊公仔和酬神戲的題材進行對比,我們會發現它們不盡相同,卻非常接近。根據筆者的分析,屋脊公仔和酬神戲的題材有如下共通點:第一,它們都以人神溝通作為主題,向神靈傳達民間的美好愿望,如屋脊公仔的“牛郎織女”“天官賜?！焙统晟駪虻摹疤庸佟薄疤戾妥印?；第二,它們都包含人物眾多的場景,以達到場面熱鬧的效果,如屋脊公仔的“八仙過?！薄吧鄳鹑喝濉焙统晟駪虻摹鞍讼少R壽”“六國大封相”。

還有一點值得留意。屋脊公仔處于高高在上的廟宇屋頂,觀者必須仰頭觀看,這與他們在萬福臺前必須仰頭觀演類似,保持對神的敬畏。不過,當觀者仰視屋脊公仔時,會感受到自己與它們有眼神交流,仿佛在自然地相互對望。為了達到這種觀賞效果,師傅會將所有人物、動物、背景的亭臺樓閣等向前傾斜。在釉色方面,石灣陶塑以藍、綠、黃褐為主,使觀者在藍天的襯托下仰視它們時,在視覺上也感覺舒適和諧。

三、結論

無論粵劇酬神戲還是祖廟屋脊公仔,主要功能是表達民眾對神祇的崇拜,但是這些本來以酬神為主的戲曲與圖像,在一些細節的安排上卻顯出對神祇以外的“觀眾”的格外關注。例如,酬神戲的劇目和屋脊公仔的題材都是坊間百姓所熟悉和喜愛的折子戲,戲臺形制和觀眾席的設計考慮到觀眾的觀賞需求,屋脊公仔的造型、位置、釉色經特別調校以滿足觀者的視覺舒適性。此外,無論是制作屋脊公仔或演出酬神戲的戲班,都是該行業內最具名氣之人。這一切都證明,兩種藝術在敬神之余,還有強烈的感染民眾的訴求。

[1] 黃曉蕙.論佛山祖廟北帝誕祭祀儀式及其價值功能[J].佛山科學技術學院學報(社會科學版),2006(3):53-62.

[2] 申小紅.從“春秋諭祭”到民間“醮儀”:明清佛山北帝祭祀儀式探析[J].文化學刊,2002(1):120-127.

[3] 陳守仁.從即興延長看粵劇演出風格與場合的關系[G]//香港中文大學中國音樂資料館,香港民族音樂研究會.中國音樂學國際研討會論文集.濟南:山東教育出版社.1990:7.

[4] 容世誠.戲曲人類學初探——儀式、劇場與社群[M].桂林:廣西師范大學出版社.2003:10.

[5] 林智莉.明代宗教戲劇研究[D].臺灣政治大學.2006.

[6] 朱裕平.清末民初的石灣陶塑[J].上海工藝美術,1999(2):9-11.

[7] 劉菲菲.嶺南傳統瓦脊公仔的粵劇特征研究[J].裝飾.2017(4):112-114.

[8] 申小紅.明清佛山廟會的酬神戲——以佛山祖廟北帝誕廟會為考察中心[J].五邑大學學報(社會科學版),2012,14(1):12-15.