論抗戰時期淪陷區的戲曲教育

管爾東

(杭州師范大學 文化創意學院,浙江 杭州 311121)

長期以來,抗戰時期淪陷區的戲曲境況多被冠以負面評價,“淪陷區的許多地方戲曲劇種到了瀕臨滅絕的邊緣。對于正在發展的京劇來說,也受到嚴重打擊”[1],因此當時這些地區戲曲教育的成績和重要性缺少應有的關注。這顯然是受民族主義、家國情懷影響的結果,但主觀情緒的過多摻入常會導致判斷的偏差。誠然,日軍入侵對我國各地的藝術發展造成不同程度的破壞,但淪陷區的社會環境不僅有地域的差異,還隨著時間的推移有相應的變化。事實上,在部分淪陷區特殊的演藝生態中,劇種非但未曾迅速衰敗,相反有較大的提升,而戲曲教育在這其中起了舉足輕重的作用。

一、淪陷區戲曲教育的類型和狀況

華北、華東歷來是戲曲繁盛之地,北京、天津、上海則更在近現代戲曲史上占有突出的地位。1937年以后,這些地域陸續被侵占,變成由日本控制、偽政府直接管理的淪陷區,社會環境、演藝生態發生明顯變化。然而,當時中國戲曲的中心并未隨著國民政府的西遷而轉移,這些地方的戲曲觀演也沒有沉寂。這從戲曲教育的情況就能得到充分的反映,因為人才培養既是影響演藝發展的重要因素,也能從一個側面見證戲曲的興衰。

(一)科班教育

科班是舊時戲曲人才培養的主要機構,尤其在清末家班衰落、地方戲崛起之后,其對于戲曲傳承的作用更加突顯。區別于星散的私學或家學,科班以集體化、專門性為特征,多具有一定的招生規模?？箲鸨l后,各地均有許多班主迫于形勢,將科班關閉、轉移。這種現象在前期招生教戲,后轉職業戲班的小科班中尤為普遍,例如浙江的天星舞臺、上海的婉社兒童申曲班等。但就整體而言,當時淪陷區的戲曲科班并未凋零殆盡,相反在局部地區還有所發展,所謂“那時正是出現‘科班’熱的時候”[2]55,這表現在以下兩個方面:

首先,部分創辦于抗戰前的科班仍在淪陷區維持教學,較具代表性的有:北京的富連成(1904—1948)；天津的稽古社子弟班(1936—1944)；上海的張家班(1931—1939)、喜臨堂(1930—1948)；江蘇的大李集“慶”字科班(1935—1948)、鴻春社(1936—1952)；浙江的龍鳳舞臺(1935—1947)、永記舞臺(1926—1942)；山東的大姚班(1760—1949)、德盛班(1920—1950)；河北的長春和科班(1917—1941)；河南的鄭州太乙班(1920—1950)等。

其次,各地在淪陷后新創辦的戲曲科班也為數不少(表1):

表1 淪陷區部分新建戲曲科班

除了數量的保證,當時科班的招生規模也沒有明顯衰減的趨勢。大型科班學生常在百人以上:榮春社“1937年的初夏開始籌建,至1938年春天,學生已有200余人……在科學生最多時達四百多人”[3]18,24；“鳴春社成立以后,兩科學生加起來共有二百多人”[2]55；稽古社子弟班“創建伊始,共有學員近百名”[4]；富連成僅元、韻兩科學生就有141人。即便聯升舞臺、春風舞臺等辦一科即轉戲班的小科班,其招生人數也多在20人以上?？梢?國土淪陷并未給戲曲教育的生源造成太大影響。

由于科班并非純粹的教育機構,多兼有營業演出的職能,為盡快盈利,在激烈的競爭中搶奪市場,淪陷區的科班出現新的特征:

首先,教育強度大、周期短。伶人學戲一般七年出科,俗稱“七年大獄”。戰時生存壓力增大,已不允許太長的學習周期,因此當時科班紛紛加大訓練強度,力圖讓學員盡早登臺。例如:1939年成立的鳴春社,“1940年春就開鑼演戲了”[2]55?；A雄厚的富連成也有速成現象,1943年“招收慶字輩學生數十人,不久就隨同演戲”[5]。而越劇、揚劇等劇種的培養周期更短,像中興舞臺入班“關書”就寫學藝期1年半,四季班是2年,周期較長的也不過3年左右。據當時坐科四季班的陸錦花回憶，“我們學戲,三個月就要登合演出”,鴻興舞臺的畢春芳說“六個月后,師傅就叫我們‘串紅臺’”。[6]

其次,超負荷的舞臺實踐。周期短并不代表教育馬虎了事,因為市場競爭必然會淘汰藝術次品。當時,科班大多是教戲和演出相結合,用舞臺歷練促進學員的成長。例如:“榮春社的演出,和許多科班一樣,在一年的時間里幾乎是不間斷的”,“九點開戲……一直演到下午五點半結束。晚上六點半開戲,到十二點半打住”,而且班主尚小云規定“一旦出了錯,那么散戲后,誰也別想卸裝休息,樂隊也別走,重新排戲,從頭場排到末場,他坐在臺下看著,一直到排好為止”[3]36-37,33；“稽古社子弟班自成立之日起就天天演出,從來沒有休息,沒有節假日,每天日、夜兩場”,“學生演出時由主教老師把場,凡第一次上臺,出了錯學生都不挨打,下來后繼續加工提高,第二次臺上若要再出現錯誤那就要挨打了”[7]?？梢?對演出中的錯誤和問題,當時科班也是絕不姑息、立即糾正。

再次,積極開展藝術革新。為了與眾多戲班爭奪演出市場,年輕學員又無名角那樣的號召力,所以別出心裁、另辟蹊徑經常成為淪陷區科班重要的生存之道。一方面,孩子記憶力強、擅于模仿,排戲速度也較快,所以當時科班在新戲編演上,無論數量還是速度都是驚人的。據統計,僅榮春社所編劇目就有56出,而且“小戲一般為三五天,大戲一般為十天半月,到日期就安排演出,沒有‘彩排’之說”[7]。另一方面,初長成的藝人沒有太多陳規束縛,敢于探索戲曲藝術邊界和新的演技。當時,各大京劇科班幾乎都嘗試彩頭戲,用新奇的道具布景來招徠觀眾,較出名的有富連成的《乾坤斗法》、榮春社的《天河配》、鳴春社的《濟公傳》等。1940年,稽古社子弟班還把美國武俠電影《羅賓漢》改成京劇,不僅“介紹一位匈牙利人巴羅泰向年青學生教授踢踏舞和芭蕾舞”,而且“戲中有射箭一場,必須真實射出,不能用京劇的象征手法,于是由日本商店買來一套弓箭,每天練習”[8]。盡管這其中有些創新過于離經叛道,偏離了戲曲的本體,但這種積極探索、多方面嘗試的經歷卻能為演員的成長提供幫助。

此外,日偽官員開辦科班也是淪陷區的獨特現象,山東的青城小班、昌樂埠南莊科班,河北的范林堂班均屬此類。這些辦班的官員多有職權在手,能利用政府的力量開展藝術教育。像王馨亭任青城偽軍四團政治部主任,范林堂是汪偽軍中隊長,梁金奎是汪偽安徽省保安司令部泊湖水警大隊隊長,獨立營的趙豐祥甚至能讓“科班按部隊編制,費用從軍餉中開支”[9]508。導致這種現象的原因是多方面的:其一,這些日偽官員對戲曲有著濃厚的興趣,“趙豐祥有時也登臺演出,扮演老生”[9]508；其二,辦科班并不是賠本的買賣,童伶登臺演出就可收回辦班的成本,甚至有盈利；其三,許多地方的日偽當局對戲曲演出和人才培養沒有嚴格的禁限政策。

(二)戲曲學校

我國新式戲曲藝術學校出現較晚,萌芽自1913年的陜西伶學社和天津改良戲曲練習所。1919年張謇倡辦南通伶工學社,才真正拉開現代戲曲教育的序幕。隨之而起的還有上海榛苓小學、春航義務學校。但正如張謇所言“伶社學生藝不進而德且退,意頗消極”[10],早期戲曲學校的改革嘗試并不盡如人意。中國現代戲校的發展、成熟是在20世紀30年代以后。當時,涌現了中華戲曲?？茖W校、山東省立劇院、夏聲劇校、上海戲劇學校、四維劇校等一批有別于科班的學校。這其中相當一部分較具成就的戲曲教學和舞臺實踐正是發生在抗戰時期的淪陷區。

1930年成立于北京的中華戲曲?？茖W校,是新中國成立前少有的國立現代戲曲教育機構,其辦學理念、硬件設施、教學成果在當時均首屈一指。該校在日偽統治下僅維持了3年,1940年11月停止辦學。這似乎應該成為淪陷區梨園蕭條、藝人生存艱難的力證。然而,該校最后一批“永”字班學員64人,比上屆“玉”字班還增加9人,其中不乏陳永玲、景榮慶等大家。另據當時的學生王金璐回憶:戲?！笆甓嗟臅r間里,全盛時代是最后五年”；1937年“‘童伶選舉’之后……觀眾更為踴躍,幾乎是場場客滿”；停辦前“學校并未大傷元氣,演出質量也未降低,劇場效果也不差,收入還算不錯”,因為“日本侵略軍侵占北京,曾想接管中華戲曲?？茖W?！?校方才“解散學校,以示不與侵略者為伍的民族氣節”。[11]可見,當時北京演藝生態的惡化并不十分嚴重,也未危及戲曲的正常觀演。相反中華戲校較大的影響力,日偽對戲曲教育的興趣,才是導致閉校的誘因。

上海戲劇學校(1939—1945)是抗戰時期我國南方興辦的新式戲校。它成立于孤島,終止于抗戰勝利后不久,可稱始終在日偽的統治下生存、發展。該校的成就十分突出:“共招了一百七十余名學生”[12],1949年后他們大多成為各地劇團的中堅力量。至20世紀90年代“仍有61人在京劇圈內工作”[13],且每個行當都有一流的名家,足見其教學成功率之高。此外,當時上海戲校在營業演出方面也有驕人的成績:1940年10月至1945年11月,該校學生前后公演1000場以上,劇目達400余個,平均每年演出200場。據學員張正芳回憶,“我們到哪兒演出,觀眾們就跟到哪兒看戲,每演仍然必滿”[14]29?！渡陥蟆芬灿形恼沦澰弧白詫W校當局與黃金長期訂演以來,已歷百余次之多,而售座始終不衰,盛況概可想見”[15]。這同時體現了當時上海戲曲演出市場繁盛的境況。

新式戲校之所以能在較短時間內取得突出的成績,這與其現代的辦學理念和方法密切相關。對比上述兩所學校,它們盡管分據南北、時有先后,但許多地方卻驚人地相似:第一,重視文化教育,開設科目也相近,有語文、歷史、算術、習字等,中華戲校甚至還教戲曲史和外語。第二,順應時代潮流,革新意識強。一方面,打破陳規戒律實現男女合校；另一方面,積極開展戲曲藝術的創新。由于校長金仲蓀和教師翁偶虹都是著名編劇,中華戲校向來不乏新戲,該校甚至還有意識地讓學生自編自演話劇《少奶奶的扇子》《梅蘿香》等,培養其多方面的創造力。上海戲校則不僅創排京劇《紅樓夢》,還嘗試拍戲曲電影《古中國的歌》。第三,重視人文素養和學生的社會地位和形象。這既體現在統一著裝、佩戴?；盏韧庠诜矫?更通過一系列的人生觀教育來實現。中華戲校建立之初,其創辦者程硯秋就告誡學生,“你們是藝術家,不是戲子”,“每個劇都要有它的意義……都要求(有)提高人類生活目標的意義”[16]。無獨有偶,上海戲校的創辦人許曉初也認為“戲劇,又都是講忠孝節義(忠君即是愛國)的。能借此辦學機會給學生灌輸一些國家民族觀念,豈不是一舉兩得？”[14]5

(三)手把徒弟

師父收徒、口傳心授是戲曲最為傳統、常見的教育方式。即便在抗戰時期,這種教學仍發揮著十分重要的作用。一方面,科班學戲非打即罵,許多梨園世家不愿子女坐科吃苦,所以親自教戲或延請名師上門傳藝；另一方面,科班不是年年招生,還有尋保人、考試等限制,許多窮孩子只能靠訂立關書,成為某個名角的私房徒弟。此外,梨園界還有二次學藝或多次拜師的慣例。演員不是科班畢業或跟師期滿就告學藝完畢,通常還需另投名師二次或多次深造,即所謂“下掛”。但與立書跟師不同,這種學習沒有固定期限,也無關書契約。師父進行的往往是高層次的點撥和私房指導。這既是演員通往名角的捷徑,也是科班和戲校教育很難替代和實現的。

在淪陷區,這種教戲方式同樣成果顯著。就京劇而言,僅梅蘭芳一人在此期間所收徒弟就有十余人,其中言慧珠、李玉茹、李金鴻、梁小鸞、顧正秋、王熙春、白玉薇等日后均成梨園翹楚。余叔巖最優秀的傳人李少春、孟小冬拜師于1938年10月的北京。荀慧生當時的徒弟也多有造詣:像童芷苓、徐東霞、毛世來、李玉茹、趙燕俠等。尚小云在辦科班的同時還收徒:宋玉茹、李慧君、李金鴻、董玉苓。向來收徒謹慎的程硯秋此時不僅指點票界的高華、王蕙蘅等,還在1938年收徐潤生,1939年收劉迎秋,1940年起函授趙榮琛,1941年主動給張君秋說戲。另外,陳永玲拜筱翠花,袁世海拜郝壽臣,張春華拜葉盛章,吳松巖、趙炳嘯拜金少山,李宗義拜鮑吉祥,張少樓拜言菊朋,劉雪濤拜徐碧云,姜鐵麟拜李萬春,方榮翔拜裘盛戎,王維秋、王維筠、朱維斌拜金仲仁,馬云樵拜鮑吉祥也都發生在這一階段?？梢哉f,淪陷區京劇的每個行當、各流派均有為數可觀的傳人。而其他劇種在淪陷區拜師學藝、逐漸成名的演員也不勝枚舉,像評劇大家花淑蘭、新鳳霞、趙麗蓉,越劇名角王文娟、尹瑞芳、筱桂芳、姚月紅等。

當時,淪陷區的戲曲藝人不僅收徒數量可觀,教戲也格外認真。例如:梅蘭芳的徒弟以掛名者居多,所謂“拜了師,掛了號,一句沒學過的有的是”[17]。但“抗日戰爭時期,李世芳長年住在梅家,繼續深造”[18],梅“有空閑時間就叫世芳到二樓‘梅華詩屋’客廳,親自教授他梅派名劇,幫助他排練身段、表情”[19]；李玉茹說“單是《販馬記》中《哭監》的一個下場的兩句唱詞‘待等相公回衙轉,把父含冤說一番’,他就不厭其煩地給我說了十幾通,稍不合要求,就要重新來過”[20]。又如:當時余叔巖重病在身,卻仍“精心教授,不厭其詳”[21],甚至“捂著肚子忍著疼痛給孟小冬說《搜孤救孤》《洪羊洞》,講表演”[22]。程硯秋為給遠在重慶的趙榮琛教戲,堅持通信五年之久,還寄去自己的私房劇本、劇照。而且,演藝行素來是“寧舍一錠金,不教一句春”,如此集中、認真地收徒均發生在淪陷區,這顯然不是偶然,內中有其特殊的根源。

二、淪陷區戲曲教育發展的緣由

(一)民眾心態變化

對于絕大多數中國人來說,外敵入侵、國土淪陷無疑是奇恥大辱。生活在敵人奴役之下的淪陷區,民眾心態自然有更大的變化。就藝人而言,其社會地位原本低下,長期受人歧視,如今在救亡圖存的時代主題下,卻要歌舞升平,甚至伺候日本人,這份屈辱顯而易見。因此,一部分有氣節的名伶選擇息影或改行,如京劇界的楊小樓、余叔巖、梅蘭芳、程硯秋、郝壽臣、劉喜奎、張桂軒、雪艷琴,評劇界的花蓮舫、李金順,河北梆子演員劉香玉、李桂云,漢劇演員陳伯華、北路梆子演員賈桂林、上黨梆子演員段二淼等。離開舞臺一方面使名角有了大量空閑,可以認真授徒；另一方面在命運、前途未卜的不安中,那份對藝術的牽掛和不舍也使他們破除保守觀念,積極尋找能承衣缽的傳人。此外,主演息影,傍角的二三流演員和琴師無力挑班,他們中的許多人(吳富琴、芙蓉草、周長華等)也選擇收徒教戲謀生。這些都為青年演員的成長創造了條件,也解釋了何以當時即便一流名伶也能不厭其煩地教戲。

息影、改行只是小部分名角的“特權”,對于更多不具備經濟實力和改行技能的演員來說,繼續演戲仍是謀生的必須。所以,他們則有另一種心態的變化:將戲曲視為民族文化的瑰寶,用演戲來直抒胸臆。這些演員或直接編演有抗敵意味的新戲,或復排體現愛國精神的傳統戲,或在一般的劇目中摻加反日言論,用借古喻今、旁敲側擊、隱罵暗諷等手段來表達抗爭的意愿和情緒。而收徒教戲此時同樣成為他們維系民族文化、抵制異族奴役的一種手段。例如尚小云在為《榮春社紀念刊》所寫的“弁言”中寫道:“云也半生碌碌,力慚綿薄,縱匡扶之有志,終救濟之乏術,平居論列,時切軫念?？蜌q始得排除萬難,勉與諸朋好商酌,創設榮春社科班?！盵3]20

此外,淪陷區觀眾心態的轉變也影響戲曲教育的發展。他們或離鄉背井、妻離子散,或慘遭擄掠、家業淪喪,或眼見著侵略者肆意橫行,這些二等公民當時壓抑、悲戚的心境可以想見。有些人因此出現了頹廢厭世、放浪形骸的傾向。而看戲聽曲等聲色之娛則成為他們宣泄情緒、打發時光的主要途徑。加之,日偽推行奴化教育、普及日語,這也使國民對中國傳統文化、家鄉的藝術格外珍視。例如:當時上海的“紹興八邑同鄉會”和“寧波同鄉會”就積極引進越劇戲班,推薦演員,組織會串演出。所以在北京、上海、天津等淪陷城市,戲曲市場并未凋零,相反戲班和藝人云集其中,演出頻繁。需求增加必然刺激供給的增長,再加上當時淪陷區流離失所、難尋生計的貧困子弟眾多,所以當地的戲曲教育無論是生源還是學生前途均沒有問題。但凡科班、戲校招生,報名者每每趨之若鶩。例如:上海戲?！暗菆笳猩鷣韴罂嫉募s有四五百人,經過嚴格的考試以后,錄取二百四十余人……學生中大部分都是南方貧苦人家出身”[23]。

(二)日偽利用戲曲

由于戲曲兼具娛樂和宣教雙重功能,在當時的中國又擁有大量受眾,日偽當局對梨園行業并不是壓制、殘害,相反從不同角度加以利用,甚至扶持。首先,演戲是日偽節慶、娛樂的主要方式。1941年3月,汪偽政府社會局“為慶祝國府還都一周年特派員(朱伯平)赴平邀請國劇泰斗言菊朋來京獻藝”*《朱伯平等關于言菊朋等演戲問題與本局公益司司長劉存樸的來信和春節同樂會的文件》,汪偽社會局,1941年2-3月,中國第二歷史檔案館,檔案號:二〇一三～1945。。1942年,武漢中日文協國劇社“參加慶賀演出,共達十余次之多。其中主辦演出的也有七次。如武漢更生三周年,中日文化協會全國代表大會,慶祝滿洲國建國十周年紀念,雙十節國慶紀念等游藝大會”[24]。其次,戲曲也是敵人在淪陷區粉飾太平、營造虛假繁榮的得力工具。當時,南京市政公署提出“本市事變以還。百業停輟。迨秩序稍定。即圖工商業之恢復。其中尤以供人娛樂之場所。如各種戲院電影院清音鼓書武術競技歌舞等。紛紛開設。市面賴以繁榮”[25]。再次,戲曲還是敵人進行反動政治宣傳的途徑。1940年,汪偽組建中國戲劇協會時強調:“今天提倡戲劇運動,一面在運動的本質上,要使它配合于和平反共建國的國策,一面在實行的運用上,要使這個運動迅速地從首都發展開去,以實際的表演來爭取共產黨及左翼作家的觀眾?！?《中國戲劇協會組織緣起與章程草案》,1940年10月,中國第二歷史檔案館,檔案號:二〇七八～99。

上述種種盡管皆為侵略意圖,但當時偽政府對戲曲的扶持客觀上對戲曲的觀演和發展無大妨害。以長春為例:至1939年,日偽除改建和擴大新民戲院、長春戲院外,還先后興建了新京大舞臺、光明影戲院、豐樂劇場、國民戲院、國泰戲院、國都戲院、文化大戲院七個新式大型劇場。此外,其思想情報機關“弘報處”還直接出面成立“中央國劇研究社”“滿洲演藝協會”“新京國劇音樂協會”“新京國劇編導社”等官辦戲曲社團。他們甚至編寫《節孝全》《全詔記》等時裝戲,“招集各市伶人開講習會,并在新京、哈爾濱等各大城市實行公演……更將該劇劇本,出資發行,普遍全國”*王漚訓:《康德六年度我國舊劇界之回顧》,載《弘宣半月刊》總第51期。。

但戲終究是靠人演的,所以淪陷區戲曲教育的推進也不會有太大的阻力。日偽直接開辦科班、試圖接管中華戲校等現象,充分說明藝人的成長同樣是敵人所需要的。此外,正如上海戲劇學校創辦者許曉初所說，“在淪陷區里,如果想辦正式學校來教育青年,一定會受到種種限制,如果辦個戲劇學校,敵人便不會注意”[14]4,當時戲曲仍屬小道之技,較之于正規教育,科班、戲校所受的控制、審查要寬松許多。至于演員私下收徒教戲則更為分散、自由,難以掌控。這些都給淪陷區戲曲人才的培養提供了較好的條件。

(三)戲曲生態的維系

戲曲生產并非完全個體性的藝術創作,依靠一種合理、有序的運作機制。編、導、演、營銷、欣賞、評論構成環環相扣和彼此牽制的生產鏈,它既支撐戲曲藝術的生存、發展,同時也受外界社會環境的制約。上述民眾心態變化、日偽利用戲曲,共同構成的正是淪陷區特殊的戲曲生態。受抗戰的影響,當時的演藝生態顯然包含許多不利于藝術成長的因素:社會動蕩、民眾貧苦、過多政治因素的摻入等,但這些并未真正危及戲曲運作機制中最根本的要素。

首先,藝術作為一種技術生產,本身就具有商品的屬性。戲曲更是伴隨著表演的職業化、商品化而誕生、成長。一個能通過賣藝而換錢的市場不僅是藝人安身立命的前提、自身價值的體現,也是促進演技革新的核心因素。在淪陷區,戲曲商業化運作的模式并未改變,梨園行不僅仍憑借大量的商演來謀生,且名伶的榮光依舊?？箲鹌陂g,僅馬連良一人在平、津、滬等淪陷區就演出了800余場[26],收入極為可觀。1943年,言慧珠、童芷苓在上?！按驅ε_”演出整整持續一個月,雙方戲迷仍意猶未盡,又出巨資讓她們各自拍一部電影。由此足見當時戲曲演出的市場號召力,因此即便社會地位不高,大量子弟仍愿意進入科班、戲校學習也就不足為怪了。

其次,淪陷區大量政治因素的加入并未改變戲曲的核心功能——娛樂,也沒有顛覆戲曲以演員為中心的編創模式。對于大多數觀眾而言,看戲不僅仍是為了消遣,而且其娛樂性的來源主要基于舞臺上的表演,即所謂“角兒的藝術”。所以,不管是藝術性、票房收入,還是宣教效果,都與演員的水準和創造性密不可分。而在新戲編演中,演員同樣是主導和核心,編導、舞美、服裝都必須為名角的表演服務。這就是袁雪芬所說的“我強調編、導、演、音、美的綜合藝術”,但“主要演員承擔了藝術中堅和事業成敗的責任”,“越劇改革的主體靈魂是主要演員”[27]?；诖?對演員的培養自然不可能被忽視,戲曲教育也就不會衰落。

再次,與今天外來文化漸進且不經意地滲透不同,當時日偽在淪陷區的文化侵略具有強制推行、粗暴實施的特點。不管是掠奪書籍文物、破壞新聞出版,還是勒令學日語、宣傳大東亞共榮,其危害大多基于表層,很少能真正觸及廣大民眾的精神與思想。相反,這種野蠻的文化奴役不斷加深人們對日軍的仇恨,激起反抗的怒潮。所以在長達14年的時間里,敵人動用了大量人力、物力,也難以征服文化,同化國人意識。在這種環境中,戲曲正常的演藝生態也就不可能被摧毀。

綜上所述,盡管遭受侵略、國土淪陷的屈辱不應被世人遺忘,但民族情緒不能干擾客觀的歷史判斷?？箲饡r期,時局動蕩確在一定程度上破壞了表演藝術的生態環境,然而淪陷區的戲曲顯然沒有走到滅亡的邊緣,觀演市場也不是蕭條一片。相反,這些地區的戲曲教育、人才培養仍在延續,并有所發展,這既是當時演藝生態、市場需求作用的結果,也為日后戲曲藝術的繁榮奠定了基礎。

[1] 賈志剛.中國近代戲曲史:下冊[M].北京:文化藝術出版社,2011:26.

[2] 李慶春.回憶鳴春社[G]//政協北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄續編.北京:北京出版社,1988.

[3] 尚長春.尚小云與榮春社[G]//政協北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄續編.北京:北京出版社,1988.

[4] 陳慶予.張春華的科班時代[J].中國京劇,2008(9):24-27.

[5] 葉龍章.喜(富)連成科班的始末[G]//中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄.北京:北京出版社,1985:23,39.

[6] 《文化娛樂》編輯部.越劇藝術家回憶錄[M].杭州:浙江人民出版社,1982:84,123.

[7] 白少華.稽古社子弟班回顧[J].戲曲藝術,2011(1):81-87.

[8] 高渤海.天津稽古社及稽古社子弟班[G]//天津市政協文史資料委員會.京劇藝術在天津.天津:天津人民出版社,1995:394.

[9] 中國戲曲志·山東卷[M].北京:中國ISBN中心,1994.

[10] 徐海萍.南通伶工學社簡史[G]//南通市文聯戲劇資料整理組.京劇改革的先驅.南京:江蘇人民出版社,1982:74.

[11] 王金璐.回憶中華戲曲學校[G]//中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄.北京:北京出版社,1985:119-120.

[12] 鄭蕾.上海戲劇學校京劇正字輩略考(上)[J].上海戲劇,2013(6):39-41.

[13] 朱庭筠.許曉初與上海戲劇學校[J].中國戲劇,1993(9):56-57.

[14] 張正芳.回顧上海戲劇學校[G]//中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄三編.北京:北京出版社,1990.

[15] 吠聲.為上海戲曲學校進一言[N].申報,1941-06-03.

[16] 程硯秋.我之戲劇觀[M]//程硯秋戲劇文集.北京:文化藝術出版社,2003:11-13.

[17] 鳴杰.傳梅派藝術之人——懷念魏蓮芳先生[J].戲曲藝術,1999(3):96-98.

[18] 姚?，u.“四小名旦”之首——李世芳[J].人民戲劇,1981(11):56-57.

[19] 梅葆琛.世代傳芳——紀念李世芳逝世50周年[J].中國京劇,1997(1):28-29.

[20] 李玉茹.學習梅師的革新精神[N].人民日報,1981-08-06.

[21] 孟小冬.紀念先師余叔巖先生[G]//張業才.余叔巖孟小冬暨余派藝術.北京:中國戲劇出版社,1998:2.

[22] 趙士良.憶父親向余叔巖先生學戲的情況[G]//劉真,文震齋,張業才.余叔巖與余派藝術[C].北京:學苑出版社,2011:686.

[23] 直輿.戲校巡禮記(上)[N].申報,1942-07-29.

[24] 中日文化協會武漢分會藝術組.文協國劇社之工作及其計劃[G]//藝術團體概況(為紀念中日文協武漢分會二周年).武漢:中日文化協會武漢分會出版發行.華中印書館印刷,1943:42.

[25] 南京市政公署秘書處編.南京市政概況[G]//中國國民黨浙江省執行委員會宣傳部.近代中國史料叢刊三編:第75輯[C].臺北:文海出版社,1993:35.

[26] 李世強.馬連良藝事年譜[M].北京:中國戲劇出版社,2012:551-713.

[27] 袁雪芬.袁雪芬自述:求索人生藝術的真諦[J].上海戲劇,2002(11):44-59.