非自然敘述學概要

布萊恩·理查森 著 王長才 譯

(1.馬里蘭大學 英語系, 美國 20742； 2.西南交通大學 人文學院中文系， 四川 成都 611756 )

非自然敘述由反模仿的事件、人物、環境或敘述行為組成。換言之，它們違反非虛構敘述、現實主義或效仿非虛構敘述的其他詩學實踐的前提，不能被置于現有的、已確立文類的常規中。非自然元素主要處于虛構的故事世界中。馬克·雷納(Leyner，1995：59)有個好例子：“他遇到了汽車炸彈。他把鑰匙插入點火開關并扭動——汽車爆炸了。他下車。他打開引擎蓋，草草檢查。他關上引擎蓋，回到車上。他扭動點火開關上的鑰匙。汽車爆炸了。他下車，厭惡地把車門重重關上?！边@里描述了一個不可能的事件序列。

我也希望在一開始就明確和揚·阿爾貝(Alber，2016:25)不同。我區分了“反模仿的”(antimimetic)和僅僅“非模仿的”(nonmimetic)，前者質疑非虛構和現實主義再現的常規，后者使用了一種不同的但完全是常規的范式講故事(非模仿或非現實主義的文類，包括幻想和神話故事)。按我的定義，這些作品并不是非自然的。

大部分常規敘述理論基于模仿性敘述，因此用來理解反模仿敘述會遇到麻煩。非自然敘述學為那些拒絕遵守日?？陬^講述常規，或者拒絕敘述再現的模仿形式常規的作品提供了一種概念框架。在現實主義敘述中，有說話者，有可認出的人物，有具有一定“可講性”(“tellability”)的相關事件，前后一致的本體性框架，以及或多或少可確定的聽眾。但反模仿敘述挑戰而非遵守這些常規。詹姆斯·費倫(James Phelan)斷言，敘述是某人向另一人講述在一個可認出的故事世界里發生了重要的某事。相反，反模仿敘述會質疑這一論斷的各個方面。它可以不采用單一、一致、像人的說話者，只使用不一致的、非人類的、或瓦解了的(collapsed)聲音；它可能再現非物質的或不一致的虛構造物而非人物；它可能講述那些似乎不值得講或令人絕望地感到混亂或矛盾的事件；它可能將這些事件置于一個不可能的世界中；它可能投射出故事的接收者，這一接收者像其敘述者一樣是非自然的。

在模仿或非模仿的世界中，敘述讀者會相信拉斯蒂涅(Rastignac)生活在巴黎，有在“白雪公主”的世界中起作用的魔鏡。但非自然敘述只需要部分地相信虛構世界，也破壞那種信念。當我們在故事世界中遇到相互矛盾的事件版本時(因此不能簡化為人物的不同感知)，我們被迫放棄敘述讀者的通常信念。彼得·拉比諾維茨(Rabinowitz，1987：96)說，一種確定敘述讀者特征的方式是問：“我必須假裝成哪類讀者——我必須知道和相信什么——如果我想把這個虛構作品當作真的？”然而，許多非自然的世界不允許它們被認為是完全真實的，作者的讀者就變得與敘述讀者相融合；我們想知道讓故事世界混亂的(作者的)意圖是什么。相似地，我們可以不再依賴瑪麗-勞爾·瑞恩(Ryan，1991：48-60)所稱的“最小偏離原理”(principle of minimal departure)：這一規則以一個相對穩定的虛構世界為前提。對于非自然的小說，我們應該期待一種反復偏離的模式；有趣的是，這些小說通常會畫出它們自己特定軌跡。隨后沉浸于故事世界的體驗也大打折扣。

非自然敘述學旨在識別和理解那些建構不尋?；虿豢赡艿奶摌嬍澜绲臄⑹?。比如，它邀請我們識別和辨別有著這些要素的作品：①像博爾赫斯(Borges)的《阿萊夫》(TheAleph)一樣，有著攪亂穩定、模仿性空間的非自然空間；②完全自然化的描繪，一旦放在一起就創建了矛盾空間，如羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)的《嫉妒》(Lajalousie)；③其本體論是(或暗示著)可疑的世界，如卡特(Carter)、卡爾維諾(Calvino)；④成問題的空間，它在正被創造時崩塌，如貝克特的《每況愈下》(WorstwardHo)；⑤一系列不同的、不相聯的非自然空間，如《愛麗絲夢游仙境》(AliceinWonderland)；⑥瑪雅·索南伯格(Maya Sonenberg)的立體主義，如《靜物》(NatureMorte)中反復出現的不可能空間，這空間與其他(非立體主義的)人物的經驗相沖突。在這些情況下，通常是一個單獨的不可能的空間或區域，要么嵌入以常規方式行動的普通世界中，要么被它們所環繞，要么被框住。因此，不可能的空間通過與我們經驗的世界并置而凸現出來。

非自然敘述理論的范式堅持采用模仿和反模仿的雙重、互動模式。后現代主義以其無休止的對反現實主義的和不可能的世界和事件的發明創建，已迫使概念/方法論問題走在前列：我們要么要一個很不完整的、主要是模仿的理論，要么發展新的概念來接納后現代主義和其他實驗性和前衛文本的非自然敘述實踐。事實上，我們需要一種另外的、附加的詩學。非自然敘述學提供了這種另外的、補充的詩學。在大多數領域，我們不需要拒絕現有模式，而是用一個可涵蓋模仿和反模仿敘述實踐的、更為全面的模式加以補充。根據定義，模仿模式不能理解違反模仿再現規則的反模仿作品。一種完整的敘述理論需要雙重視野和一種辯證詩學，它能處理虛構作品的虛構性方面。非自然敘述學是補足缺失的部分、缺失的理論、缺失的視野的更具包容性的范式。

敘述理論有一對基本概念：故事(histoire)和敘述話語(récit)，即我們從文本推導出的故事和文本自身呈現之間的區分。俄國形式主義者確立的這個區分已存在了近一個世紀。一個前后一致的故事幾乎總是可從每個非虛構的或口頭的自然敘述以及模仿或現實主義的虛構作品中提取出來，這些作品力求與這些話語類型相像。如果不能，我們知道對于任何矛盾，會有明顯的自然的解釋，比如沒有注意細節，記憶出錯，或者露出馬腳的謊言。然而，仍有很多種非自然的故事，完全避開了模仿模式。敘述可以繞一圈回到自身，因為最后一句成了第一句，因此永遠繼續，如喬伊斯(Joyce)的《芬尼根守靈夜》(FinnegansWake，1939)、納博科夫(Nabokov)的《循環》(TheCircle，1936)、貝克特(Beckett)的《戲劇》(Play，1963)，這樣的故事既是無限的，又是循環的。在另一些作品中，不同人群的時間以不同的速度流逝。因此，在莎士比亞的《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream)中，秩序井然的城市貴族們過了四天，而同時被施了魔法的森林只過了兩天。在弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《奧蘭多》(Orlando，1928)中，主角經歷了20年，而對于那些他(她)周圍的人則過了三個半世紀。這些例子顯示了雙重或多重的故事。

另一些文本有相互矛盾的事件序列，像羅伯-格里耶的《嫉妒》(1957)、安娜·卡文的《冰》(Ice，1967)、羅伯特·庫弗的《保姆》(TheBabysitter,1969)和卡莉·丘吉爾的《陷阱》(Traps,1977)。仔細研究丘吉爾這部戲劇非常有助益，因為它明確說明了在其非自然的故事世界什么正在發生、什么沒有發生。其中，所有事件發生的房間在戲劇進展中改變了位置。房間的門對于一些人是鎖著的，但對另一些人沒有鎖——沒人碰過插銷。第一幕雷吉為克里斯蒂和德爾帶來了一盒巧克力，他說他希望他們從未從鄉下搬到這座城市；第二幕人們正在吃巧克力，在鄉下幸福地生活。我們看到希爾和她丈夫阿爾貝特在抱怨他們的寶寶引起的麻煩，幾分鐘后他們討論最后要個孩子的可能性。接著人物杰克宣布他和希爾最近結婚了。一個人物兩次經歷了相同的相認場景；另一個人物改變了性格。阿爾貝特自殺，其余的人物反思他的死亡，然后阿爾貝特重新走進來，好像什么都沒有發生，而其他人也沒有驚訝。

就像羅伯-格里耶的《嫉妒》，丘吉爾采用了一系列完美的日常行為，在保持了人線性發展的同時，顛倒了進程中的部分序列，這就產生了一些不能協調的矛盾。各個序列的逼真性由于它們反模仿式并置而發生嚴重沖突。這種矛盾的效果在舞臺上呈現時特別有力，引人入勝，因為所有觀眾觀看了一系列不可能在現實世界中發生的事件。丘吉爾煞費苦心地說明這部戲的反模仿性；她不希望將其簡單地縮減為一種常規化的解釋策略。她在序言中斷言，戲劇就像不可能的東西，或者像埃舍爾(Escher)的繪畫，其中的東西能在紙上存在，但在生活中是不可能的。劇中時間、地點、人物的動機和關系都不能全部協調一致——它們可以在舞臺上發生，但對它們來說沒有其他真實性?？梢哉J為人物是一次經歷了很多可能性。沒有閃回，沒有幻想，所發生的一切都與劇中其他部分一樣真切而堅實。

對于解釋更極端的非自然敘述，這可以是個很好的范本。

在庫弗《保姆》中，多條故事線索的可能變體更為戲劇化。不同的、不相容的結局都出現在文本中，它們包括：保姆意外地淹死了嬰兒；主人的丈夫早早回來與她發生性關系；鄰居男孩拜訪她，意外發現父親和保姆在一起；父親意外發現男孩們和保姆在一起；保姆追逐男孩；保姆被男孩們強奸；家人回來發現一切都好；母親回家發現三個男人和保姆在浴缸里；母親從電視上得知孩子們被殺，丈夫走了，浴缸里有一具尸體，她的房子已經毀了。不是一個事件排除了其他可能的選項，而是許多不兼容的可能性已然變成現實。

本節所舉例子沒有一個可以輕松地從固定的敘述話語中提取出單一、一致的故事。阿蘭·羅伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1965:154)提及《嫉妒》中矛盾的故事時指出：“認為在小說中……存在一個清晰明確的事件秩序，而不是這本書句子的秩序，似乎我像洗牌一樣打亂預先設好的日歷給自己找樂子，這是荒唐的?！彼^續說，對于他，除了在頁面本身找到的秩序之外沒有可能的秩序。再一次，這個文本并沒有模仿那種其話語(syuzhets)會顯露(divulge)單一故事的現實主義敘述；這里只有一個不確定的、矛盾的故事。

也有話語改變故事世界的案例。突出的例子包括文字文本生成器(verbal textual generators)，獨特的單詞或按字母順序等其他排序原則產生最終的文本。另一個是“消解敘述”( denarration)，其中文本否定或“抹除”了它在虛構世界中已經描述了的事件。這些實驗技巧使用話語來創建或摧毀故事。以上兩種情況在羅伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1965:141)的《在迷宮里》(Danslelabyrinthe，1959)的開篇都顯得突出。先是我們得知“外面正在下雨……風在光禿禿的黑色枝干之間吹動”；下一句話，這個環境被消解敘述了，我們被告知“外面陽光正燦爛：沒有樹，沒有投下影子的灌木”。房間內每個表面都落滿細細的灰塵；這種灰塵又會生成墻外特定的天氣：“外面正下雪”。類似地，內部的其他表面圖像生成了故事世界中的物：開信刀的印象變成了士兵的刺刀；長方形印象生成了士兵攜帶的神秘盒子；一盞臺燈生成了外面雪中的路燈，接著又生成了倚靠著它，緊抓著盒子的士兵；而寫實的繪畫《賴興費爾斯的潰敗》(TheDefeatatReichenfels)確實讓它描繪的戰爭場景活了起來。這里的描寫讓其表示的事件活起來，因為話語創造了故事；在消解敘述的情況中，話語既取消了環境，也改變了故事。

在另一些作品中，故事和敘述話語都是可變的?！斑x擇你的探險” (choisissez votre propre aventure)圖書提供了一系列選項，讀者可從中選擇。故事和敘述話語都是多線索和可變的，盡管一旦選定了某個特定事件，它會變得固定—— 這是一種組合規則，許多超小說(hyperfictions)以此方式建構。 安娜·卡斯特羅(Ana Castillo)的《米花拉書簡》(TheMixquiahualaLetters，1986)采用了類似的原則。這本書是由一個人物寄送的一系列信件組成，但并不全要讀者理解。相反，作者根據讀者的敏感性提供了三種不同的閱讀序列。因而，它告知保守者要從第二、三封開始，再轉到第六封，而憤世嫉俗者從第三和第四封開始再讀第六封。提供給空想類讀者的是另一個順序：二、三、四、五、六。重要的是要注意每個序列產生一個不同的故事。因此，我們有一個部分變化的敘述話語，一旦選擇，會產生不同的故事。

非自然敘述學提供了擴展框架來解釋反模仿故事，包括無限的故事；具有不一致時間順序的雙重或多重故事線索；內在的含糊和不可知的故事；內部矛盾的故事；消解敘述的故事；以及同一核心故事重復的多個版本。我們還形成了敘述話語的概念，也包括部分和完全可變的敘述話語模式。通過擴展我們的故事和敘述話語的概念，非自然敘述學能公平對待各類尋求改變和擴展傳統實踐的文本。

非自然敘述學也能幫我們保留和擴展在20世紀70年代和80年代由羅蘭·巴特等理論家對反模仿的人物所做的工作。再次，我們注意到，非自然的人物不僅僅是不可能的存在者，而是違反或戲仿現實主義規約的存在者。反模仿的人物，不同于非模仿的人物，即那些在標準的幻想和常見童話故事中的會說話的動物或飛馬或其他常規類型。我們可以確認幾種非自然人物違反模仿再現前提條件的方式?！安煌昝赖娜祟惤巧蓖ㄟ^它們展示其非自然性：具有太少一致屬性，以致不能讓自己成為人的角色，或者有太多矛盾的特征以致不能合理地形成一個人物，或者它們可能是兩個或更多人的融合。還有另外一些可能有很多正當的品性，但卻錯誤地組合在一起。關于最后一類，最近有個很棒的例子，瑪雅·索南伯格的《靜物》，這是第一個立體主義孩子的故事，是來自阿維尼翁的未婚母親1911年生的嬰兒。他看上去很奇怪：“他是平的，不，只是當你從側面或后面看他是平的。他看起來真的很瘦，但從前面看，呃，好像你幾乎能看到他的全部”。其他男孩不想和他打棒球，因為如果他要擊球，“好像甚至在他開跑之前，他就回到了本壘板”。他與空間和時間的關系是扭曲的。男孩的“世界是固體的。他呼吸的空間，隨著它的接近而變成固體。他的身體形成了附著在墻壁、窗玻璃和地板上的空間和血肉的平面”。雖然他的身體看起來缺乏第三維度，他的意識超越了所有這三維：他甚至能觀看自己的出生。(Sonenberg,1991:36-41)

劇場里有突出的例子，它們的人類特征很少，以致根本不被看作再現的人。特里斯坦·查拉1921年的達達主義戲劇《氣動之心》(TheGasHeart)限于六個形象：眼睛、嘴、鼻子、耳朵、頸部和眉毛。他們交換無意義的評論，并展示出不可辨認的身份。也許最極端的是格特魯德·斯坦因的戲劇。正如馬克·羅賓遜談到她第一部成熟的戲劇《發生了什么》時所說：“人物沒有名字——如果有人物的話——除了括號中的一些數字意在表示出場。否則，這些聲音完全沒有確定身份的描述性要素?！边@里的人物的確縮減成了代號。貝克特的《四個人》(Quad)完全解構了人物，只有盡可能相似的四位演員或“玩家”，他們的性別不重要，每一個都沿著固定的軌跡直線步行。沒有言語，沒有分別對待，沒有性格塑造。也許彼得·漢德克(Handke,1975:9)1966年的《冒犯觀眾》是反人類主義表現的極端形式。他的演員們面對觀眾聲明：“我們不給你們講故事。我們不表演任何動作。我們不代表任何東西。我們不強給你們任何東西。我們只是說話?！?/p>

其他人物有數不清的矛盾屬性。 在馬丁·克里姆普大膽的戲劇《她生活中的嘗試：為劇場演出的17個場景》(AttemptsonHerLife: 17ScenariosfortheTheatre， 1997)中可以發現一個極端例子，多個各自獨立的個體呈現為一個角色?？死锬菲詹粌H拒絕提供單一、一致的自我身份；他的戲劇通過呈現一系列關于叫安妮或安雅、安妮耶或其他化名的一個(或幾個)女人的話語來挑戰獨特身份的觀念。她們被呈現為在不同的境遇下有不同生活故事的不同的人：鄰家女孩、表演藝術家、富有女人、恐怖分子、科學家、色情女演員、腳本人物，甚至一種新汽車品牌(自然是“安妮”)。 有人對其表演片斷做了有見地的評論：“她說她不是真正的人物，如你在一本書或電視上看到的那樣，而是人物的缺失，一種她所稱的人物的缺席，不是嗎？”(Crimp,1997:25)。

然而，這部作品不能僅僅被當作不相關片斷的集合而被否定。這部戲劇從標題開始，采取了幾種策略邀請觀眾將這些不同的故事帶入情節，從而將其分散的主題部分地統一起來。這些策略包括，在戲劇第一場中安妮的應答機收到的大量看起來相沖突的消息，這些消息預示著許多后續場景中的故事片斷。第14場中，一個音樂唱段同樣地確認了一個單一的人物(“她”)，它甚至顛覆了任何統一個性或形象的任何本質或基礎：

她是皇室成員

她實踐藝術

她是個難民

在一匹馬和手推車上。

她是一個色情電影明星

一個殺手和一個汽車品牌

一個殺手和一個汽車品牌！

她是個恐怖主義威脅

她是三個孩子的母親

她是支廉價的香煙

她是迷幻藥。

(Crimp, 1997:59)

在戲劇結尾，我們沒有答案，敘述理論家(以及觀眾)的核心問題依然存在：它是貫穿整部作品的一個人物的單一故事，還是只是不同女性的17個獨立故事？作品本身同時既傾向又消除這兩種立場。人們可以寓言式地或者元戲劇式地閱讀它，作為一種對固定、穩定的人物的觀念的批判，或者作為主體性由圍繞它的自私話語所建構的方式的一種描述。盡管如此，人們可以把劇中安妮們和安妮耶們解釋為一個女人在她生命歷程中可能扮演的潛在角色；所有這些都是我們在觀察過程中的單一、潛在的故事的變體。然而，這樣的解釋只是緩解了一些觀眾恢復模仿性的人文主義愿望，因為它對作品中多個安妮的不可縮減的異質性實施了暴力。

同樣激進的是融合式人物(fused characters)，在敘述進程中個人與他人相融合。許多新小說的人物受到其他人物侵擾的沾染或與其他人物合為一體。正如貝克特的莫蘭對莫洛伊的反思，“也許我發明了他，我的意思是在我頭腦中發現了現成的他”，又說：“因而在于我頭腦中的莫洛伊和真正的莫洛伊之間………相似度不會很大?！?Crimp,1997:112-115)。

最有趣和最顯著的虛構人物之一就是那些知道自己是虛構存在的人物，盡管在過去一個世紀較為盛行，這種情況仍沒有被從理論上充分地討論。布萊恩·麥克黑爾(McHale，1987：121-124)是討論這種人物的少數人之一，他注意到它在小說中流行之前就在戲劇中盛行，重要的是，他區分了人物對他們虛構狀態的認識程度。一個典型章節是皮蘭德婁(Piradello,1952:217)1921年的戲劇《六個角色尋找作者》(SixCharactersinSearchofanAuthor)，其中角色們出現在劇場，并要求作者完成他們的故事。他們說他們生來就是角色，正如角色“父親”所說的：“一個人出生會以許多形式，許多形狀，作為樹或石頭、作為水、作為蝴蝶或女人。所以一個人也可以一出生就是劇中角色?！绷硪粋€早期例子是《一個角色》，它出現在費利佩·阿爾福( Alfau，1990：17-38)的故事集《狂人》(Locos)中，其中一個角色不僅逃脫了他的作者，還與作者搶著敘述他的生活。敘述者開始說：“我打算寫的是縈繞我腦海有一段時間的故事。然而，我的角色的叛逆特性不讓我寫?！睂懲隇榻巧牡谝粋€句子后，敘述者分心了。在此，角色接管了：“現在我的作者把我放在紙上，給了我身體和起點，我將繼續講故事，用自己的話講?！?/p>

戲劇在舞臺上演出時，演員的角色扮相可以大大影響其形象及接受；戲劇性再現就其本質而言傾向于使一個角色的統一性變得復雜，得到增強或消散。演員的出場為角色的再現增添了另一層次，演繹可以改變、反轉或轉換所呈現的故事。當表演者的性別、種族或年齡與故事所表明的不同時，這一點尤為明顯。在喜劇《地母節婦女》(Thesmophoriazusae)中，阿里斯多芬通過讓一個男性角色試圖在舞臺上將另一個男人偽裝為女人，戲仿了在希臘戲劇中由男人扮演女性角色這一事實。一個男人所扮演的男性角色因此在舞臺上被脫毛、易裝，以便與故事世界的女性相似，這一女性角色也由男人扮演(盡管可斷定偽裝得更好)。

當莎士比亞劇中由男孩扮演的女性角色轉而將自己偽裝成男孩時，作者提供了元戲劇式的幽默。在《皆大歡喜》(AsYouLikeIt)中，穿男裝的羅瑟琳說：“多謝上帝我不是個女人，不會犯他所歸咎于一般女性的那許多心性輕浮的罪惡?！?Shake-speare,2004:340-342)。演員的性別似乎基本上抹去了角色的性別。同樣，原先飾演克婁巴特拉的男孩演員非自然地實現了她的角色希望逃脫的命運：

俏皮的喜劇伶人們將要把我們編成即興的戲劇，扮演我們亞歷山大里亞的歡宴?！覍⒁匆娨粋€逼尖了喉嚨的男童穿著克莉奧佩特拉的冠服賣弄著淫婦的風情。

(Shakespeare, 2004:216-221)

很多類似的轉換可以寫入腳本中，在卡洛斯·富恩特斯對他的戲劇《月光下的蘭花》中關于瑪麗亞和多洛雷斯(Maria and Dolores)角色扮演的引人入勝的筆記中可以看到一些這樣的轉換。他寫道：“理想情況下，這兩個角色由墨西哥女演員瑪麗亞·菲利克斯和多洛雷斯·德爾·里奧扮演。更理想的是，在不同部分兩個人交替扮演?！?Fuentles,1986:145)隨后，富恩特斯接著說，他們可以由和原來演員相像的女演員扮演，或者是根本不像她們的女人，或者兩個男人來扮演。這些可能性中的每一種都可能影響到最終的性格塑造、強化、疏遠或否定角色的文學之外的身份，因為再現的可能性從認同到致敬到戲仿。在這里，性格塑造的表演維度是最為顯著可見的。

我們觀察到反模仿敘述自阿里斯托芬和佩特羅尼烏斯的時代以來就已經存在，在中世紀和文藝復興時期(尤其是莎士比亞的更為大膽和具有自我意識的戲劇)很常見。反模仿策略影響了由《項狄傳》(TristramShandy)啟發的整個傳統，在后現代小說和荒誕派戲劇中尤為突出。流行敘述媒體也充滿了反模仿系列和文類，從開玩笑(tongue-in-cheek)的百老匯音樂劇、連環畫冊、兒童卡通到鮑勃·霍普-賓·克羅斯比的“某某之路”系列電影。

“非自然”這一術語常被人錯誤地過度使用。一些并沒有讀過多少相關文獻的批評家經常將這一術語應用于各種輕微異常的現實主義文本、標準的現代主義的線性反轉、特定意想不到的人物或場景，或傳統的非現實主義作品。如前所述，我嘗試仔細地將非自然或者反模仿敘述，與那些簡單的非模仿敘述，比如傳統神話故事、動物寓言和涉及魔法的故事區分開來。對我來說，非自然不包括超自然的敘述、幻想、托多羅夫所說的“奇妙”(marvelous)小說、傳統科幻小說或寓言。我確認超自然與非自然非常不同：超自然的文本傾向于非常嚴肅地對待其故事世界，而非自然的作者們則公然地嬉戲。超自然事件通?？梢苑胖迷诹硪粋€自然主義的故事世界中，而非自然的作品解構模仿的或自然主義的世界。在超自然的世界中，一個角色可能試圖騎著飛馬升上奧林匹斯山；在非自然的故事世界中，一個角色可能像阿里斯托芬《和平》(ThePeace)的主角，騎在一只屎殼郎上，升到天堂直接與諸神說話。從阿里斯多芬和琉善到莎士比亞、塞萬提斯、菲爾丁、歌德、喬伊斯、拉什迪，人們已經習慣于用非自然敘述來批評和諷刺超自然的主張。

大部分標準科幻小說與反模仿小說并無關聯；許多作品的動力是敏銳的現實主義。最近的一個科幻故事集，芬尼和克萊默的《象形文字：為了一個更美好未來的故事和愿景》(Hieroglyph:StoriesandVisionsforaBetterFuture)，強調了它現實的基礎，特別是試圖鼓勵科幻小說作家“召喚宏偉的雄心勃勃的未來”，這未來激勵他人“到達那里，讓它們變成真實”(xxv)——不是那種可以問博爾赫斯或羅伯-格里耶的事情。同樣，安迪·威爾的小說《火星人》(TheMartian)由科學家撰寫并在網上發布，其他科學家可以對其場景的物理準確性進行質疑或確認。每當有錯誤，作者就檢查計算，然后重寫受質疑的段落，使其符合物理、化學和生物學的法則。這是自從儒勒·凡爾納和H.G.威爾斯的時代以來主宰大多數科幻小說的一般原則的極端例子：它是(或至少看起來是)可能的。自然會有作者違反這一原則，并另外創作出不可能的、反模仿的、后現代的科幻小說。

另一個常見的誤解和非自然可能會變化或相對的性質有關。畢竟，許多人聲稱，在21世紀的工業化的西方，人們稱之為不可能的曾會被認為是可能的，甚至是現實的。誰來判斷到底什么是可能的還是不可能的？爭議總在繼續。當我稱一種行為或事件為“非自然”時，我一般意味著根據物理規律或邏輯公理是不可能的。物理學的基本規律在過去幾千年沒有變化，在倫敦、西藏、婆羅洲和南極也是一樣的。這就是為什么它們是物理學規律。邏輯的公理也同樣是普遍的：排中律不會——也不能——隨時間和文化而變化。

一些批評家試圖將非自然敘述限制在如后現代主義或元小說等有限的類型以減縮或貶低它們。我們最近關于非自然敘述史的工作應該能輕松地消除這種錯誤。另一些人則采取相反的態度，比如認為它在維多利亞時期模仿小說中廣泛流行。羅賓·沃霍爾(Robyn Warhol)注意到了在夏洛蒂·勃朗特、喬治·艾略特、簡·奧斯汀、查爾斯·狄更斯和威廉·梅克佩斯·薩克雷作品中的非自然段落，并得出結論：“只要寫現實主義小說，現實主義小說就一直沉迷于反模仿的實踐”(Herman et al.,2012:213-214)。我們的回應是：的確如此。我們可以在廣泛的、表面上是現實主義的小說中發現非自然或反模仿的因素，盡管它們經常因為很快被歸入作品的一般模仿框架之內而被忽略。除了如狄德羅的《宿命論者雅克》(Jacqueslefatalis)和貝克特的《無法稱呼的人》(TheUnnamable)等明確地反模仿敘述之外，我們還可以在現實主義作品中發現一條嬉戲的非自然的軌跡，至少從塞萬提斯通過菲爾丁，繼而發展到奧斯汀、薩克雷和特羅洛普。非自然是普遍存在的，它需要像這樣被辨認，并得到更廣泛的分析。

非自然的敘述繼續進一步越過已有的現實主義、人文主義和常規再現的既定界限，這些作品推動了我們將現有的敘述學模式拓展到僅僅是模仿作品的范圍之外。傳統敘述者死亡之后，一切都變得可能——除了按從前的、傳統模式對敘述進行理論討論。 J. M. 庫切用接下來的術語說明了這種情況：

當你選擇一個角色內心的單一視點，你可以選擇心理現實主義，即描繪一個人的內心意識。而我這里強調的詞是現實主義，心理現實主義。而《內陸深處》(IntheHeartoftheCountry)正發生的是那種現實主義正被顛覆，因為你知道，她殺了她父親，隨后她父親回來，她又殺了他，書進展了一段，他又到了那里。所以這是一種不同類型的游戲，一種反-現實的游戲。

(Penner，1989：57)

庫切描述他與心理現實主義模式分歧所使用的特定語言，表明他的做法不是僅僅不同，而是有意識地反對這種詩學。的確，除了談及它顯然違反了的模仿的束縛之外，不能充分理解它。這就是為什么我們需要一種補充現有模仿理論的另外的、反模仿的詩學。這一模式將使我們大大擴展敘述理論所涵蓋的領域，并能更好地覆蓋大量早期的非自然敘述。只有這樣，我們才能公正地對待在我們時代最令人欽佩的、富于想象力的敘述成就。