嚴歌苓訪談：世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華

劉艷

中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部

嚴歌苓

著名華裔作家，編劇，中國作家協會會員

劉艷：根據資料，您在《青春》雜志上發表過4個短篇小說：《蔥》《臘姐》《血緣》《芝麻官與芝麻事》?！肚啻骸冯s志是1979年創刊的，2019年這個文學刊物創刊40周年。而在您的創作歷程里，應該是1978年發表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》，1980年和1981年分別發表了電影劇本《殘缺的月亮》和《無詞的歌》（次年由上海電影制片廠拍攝成影片《心弦》）。您的第一部長篇小說《綠血》，1986年2月由解放軍文藝出版社首版，獲1987年“全國優秀軍事長篇小說獎”，是“女兵三部曲”之一。由此來看，《青春》創刊和辦刊的開始階段，其實也是您創作的開始——寫作的“青春”階段。二者如此巧合，讓人驚喜。請問您當時為什么會把自己的數篇“青春”之作，投稿給《青春》這個創刊不久的刊物？當時的寫作者和讀者是怎樣看待《青春》這個刊物？

嚴歌苓：我記得我的第一個短篇是寫母子關系的。一個高干母親這天晚上小轎車壞了，從劇院出來碰到了兒子，就坐在兒子的自行車貨架上由兒子騎車把她帶回了家。這個小說暗示了當官使母性發生了異化。小說寫完，我寄給哥哥看，哥哥很喜歡，把它轉寄給了《青春》，據說因為主題和故事都太敏感，最終沒有發表，但《青春》就此通過我哥哥向我正式約稿。不久我又寫了一篇短篇，名字叫《你需要大蔥嗎？》，發表的時候被編輯部改為《蔥》。當時周梅森是《青春》的編輯。有一次我到南京去探望母親，順便去見了周梅森，他鼓勵我寫下去，認為我挺有才華。我成為小說家跟周梅森的鼓勵有關。一九八四年，解放軍文藝出版社跟我約長篇，那就是我寫長篇處女作《綠血》的動因。這部長篇里寫了七八個人物，黃小嫚是其中一個，后來作為主要人物被我寫入小長篇《芳華》。

劉艷：您的長篇《芳華》，不僅銷量驚人，隨著電影《芳華》的熱映，幾乎形成“芳華”熱，很多人在看電影時流下了眼淚——電影在追憶青春芳華方面，深深打動了一代人，甚至是幾代人。我曾經在研究中寫過，《芳華》是在您近40年寫作歷程當中生成的，您曾經對“芳華”主題不斷地重寫、改寫。在您處女作長篇《綠血》、第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》和《穗子物語》幾個中、短篇小說中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節設計?！斗既A》里的蕭穗子，就是《穗子物語》（2005年出版的《穗子物語》雖名為長篇，實際上是中短篇小說的合集）當中一些篇章里面的“穗子”。劉峰的原型，可以追溯到《綠血》中的楊燹和《耗子》（《穗子物語》）這個短篇小說里的池學春。從劉峰身上發生的觸碰事件以及遭受的折磨當中所呈現出來的眾生相，都可以從池學春和穗子那里找到原型?！毒G血》中的楊燹和黃小嫚，與《芳華》中的劉峰和何小曼，可以作太多的聯系和比照閱讀。但是從發表在《青春》的《蔥》，我們找到了更早的“芳華”寫作的構思源頭。請說說您當時創作《蔥》的情況。

嚴歌苓：我前面說了，《蔥》的寫作和發表，跟我哥哥有關，跟他的鼓勵和周梅森的鼓勵有關。第一篇小說雖然沒被發表，但周梅森通過我哥哥轉達了他的肯定，還說“向你才華橫溢的妹妹致敬”。我哥哥和周梅森是朋友，當時他是《作家天地》的編輯，周梅森是《青春》的編輯，我哥哥居住的馬鞍山離南京很近，大概兩人常來往吧。我最初開始寫小說純屬寫著玩兒，寫完了就給我哥哥看，他覺得不錯，就介紹給周梅森了。第一篇小說之后，周梅森向我哥哥轉達了他代表編輯部的正式約稿提案，我就開始投稿。那些短篇小說發表后，解放軍文藝出版社的一個編輯曾經是鐵道兵創作組的，覺得我有潛力寫長篇，從那之后糊里糊涂寫出了《綠血》和《一個女兵的悄悄話》，糊里糊涂就發表并出版了，發表和出版的稿費讓我成了萬元戶。

但我認為自己創作的起飛點是《雌性的草地》，直到今天我都認為那是我最好的作品之一。我的第一、第二部長篇里都有《芳華》中的主要人物原型，應該說都是我的文工團戰友們賦予我的靈感，所有細節也都是從我八年的文藝兵真實生活經歷中提煉的。我總覺得，《綠血》和《蔥》都由于我的閱歷不夠，創作經驗也太淺，沒有寫出讓我滿意的深度。我曾經跟閨蜜周曉紅（當時是《中國作家》的編輯）說過，一個故事應該隔十年重寫一次，同樣的人物和故事，由于人生閱歷的豐富、積累、反思，會寫出不同來。另外，年齡不同，筆力不同，文學造詣不同，會對故事和人物產生截然不同的認識，審美的角度也會發生變化，特別是人歲數增長，誠實度也在變化，這就會把相同的人物寫出不同來。黃小嫚在《綠血》中更偏向正面人物，到了幾十年后寫《芳華》，我再次創作何小曼，寫了她的人格缺陷，使得小曼更曲折，更復雜，有時甚至招人討厭，但她對于集體是背叛的，替她自己和劉峰報復了那個不公正的集體。這種報復和背叛體現了個人對抗集體的力度和英勇之處。她先前有多可憐可嫌，后面的報復和背叛才越發有力和英勇。完成了《芳華》中的何小曼和劉峰，我覺得《蔥》和《綠血》中的人物被寫到了令我自己滿意的程度，這個情結也就完成了。

劉艷：《臘姐》與《血緣》中，好像都有您個人經歷的成分，在這兩個短篇小說里，您是怎樣處理個人經歷與文學虛構的關系的？還有，是什么激起了您創作這兩個短篇小說的寫作欲望？讀《臘姐》，我會想到您后來寫的《草鞋權貴》，并驚異于您寫作方面不斷的提升和飛躍，主要是語言和敘事藝術方面的變化?！堆墶分?，可能會有您自己對于父母離異再婚后子女與父母關系問題的思考，在《綠血》《一個女人的史詩》《媽閣是座城》和《芳華》等小說中，您都寫到了女兒與母親關系的小說敘事?！毒G血》和《芳華》中，女兒與再婚后的母親一起生活，卻對女兒成長造成了嚴重的情感傷害，是最打動人心的文學書寫，甚至成為情節發展的重要動力和重要的因果鏈。但我也注意到了，相近、相似的情節，并沒有帶來雷同之感，反而使文學性、藝術性愈加豐沛。寫作相近、相似情節時，您自己在新的敘事探索方面，做了哪些調整和努力呢？

嚴歌苓：是的。我父母離異，是我成長中最大的心靈創傷之一。在部隊，父母離異這樣的事件簡直是恥辱。由于這種恥辱感，使我本來就敏感的內心，變得病態得敏感，使我更加靠自己的直覺判斷人的善意和惡意，讀人的神色近乎出神入化。我分別在再婚的父親和再婚的母親家里住過，那種異鄉人的感覺，那種加繆小說中的陌生人的感覺，都催化了我寫這種感情和關系的沖動。我人生的悲劇感，喜劇感，荒謬感都來自這種不夠真實的倫常關系?，F在我到了這歲數，可以勇敢地誠實地來反省這樣的感情，并誠實而勇敢地把它們表現出來。虛構幫助了我面對這些感覺，正因為我的虛構本領越來越大，我才能在虛構的人物和故事里保持自我真實。虛構給了我形而上的自我真實。

劉艷：《芝麻官與芝麻事》是您發在《青春》的第4個短篇，寫一個女兵通訊班的故事。小說中，還能看到很多“青春”寫作的痕跡——有很多直抒胸臆的寫法和語句。很像《綠血》里的寫法。而到《一個女兵的悄悄話》，同樣是寫女兵，寫部隊生活，敘述的視角已經發生了明顯的變化。已經注意采用限知視角和限制性敘事，注意不同人物形成彼此的視角盲區。您的《一個女兵的悄悄話》，兼具敘述者“我”追憶往事的眼光，和被追憶的“我”正在經歷事件時的眼光。使用人物的眼光來敘述和用敘述者“我”正在經歷事件時的眼光來敘述所產生的敘事效果。比如：

陶小童見她手里拿著掃帚：“你瘋啦！深更半夜你掃地？”

“真的呀！”她笑起來。她的笑聲特像咳嗽，“我以為是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙發現一個竅門：越是干自己份外的事，越容易引起別人好感。好比農村，老實種田吃不飽，搞副業馬上就闊。拿到此地來說，舞臺上盡可以混一混，掃地沖廁所卻得用心用力。誰一旦干了許多不屬于自己份內的事情就肯定撈到榮譽，這可能是個永遠靈驗的訣竅。陶小童傻就傻在這里。但彭沙沙決不會把這個訣竅告訴她。

“那你起來干嗎？”彭沙沙不放心地問。她總是心驚肉跳，生怕誰能比她更早起床，搶在她前面掃?！拔疑蠋碧招⊥患偎妓鞯卣f。班長若真有夢游癥，頭一個就不能讓彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖著掃帚走了。她要把掃帚藏個更保險的地方。她每天花很大工夫去發掘別人藏的掃帚，再花很大工夫把自己的掃帚不斷轉移。她憎恨那些偷她掃帚的人，為此她總是去偷別人的掃帚。掃帚本來是夠多的，可這樣一搞，氣氛總是很緊張，所以她一再提高警惕性。

這一段小說敘事極為精彩，深更半夜陶小童看到從窗子翻了出去的班長，誤以為班長是得了夢游癥，前后院找了一大圈，回到樓前正好和一個人撞上，就是彭沙沙，兩個人各懷心事。貼著人物有限視角敘述，彼此形成視角“盲區”。我好奇的是，您是受自己所閱讀的西方文藝理論（比如敘事學理論）影響？還是受自己所閱讀的作品影響？還是受益于自己在寫作當中所積累的寫作經驗？從而在短短的兩三年里，就發生了從《芝麻官與芝麻事》到《一個女兵的悄悄話》的巨大變化的？

嚴歌苓：《芝麻官與芝麻事》是我作為鐵道兵部隊創作員的“活兒”，是非完成不可的任務。我們創作員每年必須寫有關鐵道兵基層連隊的事跡，所謂英雄事跡，好人好事，為鐵道兵部隊做宣傳。正式在鐵道兵的連隊體驗生活，讓我認識了和平年代軍人的犧牲。后來在我的一部長篇《補玉山居》里寫到這種犧牲，那是多年之后反觀軍人身份，重新產生的對于這個身份的認同，創作出來的作品。當時其實對歌頌鐵道兵的活報劇式的作品是很抵觸的。我剛剛完成的一篇散文《嚴干事和小燕子》，也是這種反觀和反思寫出來的作品。但當時寫出的熱炒現賣的那些作品，肯定是有悖于自己真實創作沖動的。只是本職工作不完成，創作組就待不下去，專業創作員的位置就保不住了。好在我是變色龍，為自己設計一個情境，進入了那個情境，也還是能完成任務的。

而寫《一個女兵的悄悄話》，主要創作沖動就是個人和集體的相互懷疑，相互靠近的渴望，相互同化的艱苦，最后女主人公似乎被集體同化了，但整個過程的艱難和痛苦全擺在了讀者面前。相對于集體，陶小童對自己的內心存在是處處時時抱有歉意的，為自己不能“化”入集體，感到膽怯和歉意，但就是因為她的不同的精神世界和家庭背景，使她總是看到集體行為的荒誕。那個時代存在著許多荒誕事物，需要一顆難以被“化”的心靈去感覺，需要一個局外人、陌生人去懷疑和訝異。記得小說出版后，一個老評論家說，我在其中透露出一種傲慢。我用最謙卑的語調，展現了一個懷疑者的清醒，所謂傲慢可能就是指的這個吧。

劉艷：您寫作完成《綠血》時，僅僅25周歲，小說初版時，您也才僅僅27歲，當時的您在年齡上，完全就是今天地地道道的“90后”作家——一個在當時初出茅廬的青年小說作家。而讓人震撼的是，您在處女作長篇小說《綠血》中，以30萬4千字的小說體量、較為精湛的小說敘事結構和敘事手法，嶄露了您在長篇小說敘事藝術方面的天賦和造詣。而且，小說對于生活和時代面影的記錄和書寫，對于今天的青年小說作家的寫作而言，可以說具有一種啟示和示范意義。您的《綠血》，記錄和反映的是20世紀七八十年代之交那段時代和社會生活的流轉變遷，現在讀來尤顯珍貴。這與當下很多青年小說作家喜歡“在茶壺里演繹敘事風暴”、過于玩味敘事技巧，一味在小說中書寫個人微語，將對生活的體認窄化為對文辭的過度經營，沒有意識到生活其實是想象力永遠的家，是絕然不同的。想請問一下您對青年寫作的看法？青年寫作對于一個作家的成長，非常重要。您作為一名非常成功的作家，具有豐富的文學寫作經驗（我曾經專門分析過您已經形成“嚴歌苓體”），歡迎您將一些寫作經驗和寫作心得，分享給我們今天的青年寫作者。您覺得今天的青年寫作，與您當年的青年寫作，有什么不同？

嚴歌苓：我的成長經歷和今天的“80后”“90后”作家肯定是太不一樣的。我們這一代人每天看著大事件發生。我記得一個叔叔，從農村來探望爸爸時，總是帶一小瓶小磨香油，謙卑地把油瓶放在我家的角落，等他離開了才會被發現。兒時還聽說我祖父的弟弟自殺了。記得我喜愛的兩位阿姨都自殺過，一個自殺成功，另一個失敗。我們每天要面臨的是一些大主題的事件，沒有人會真正在意自己的內心，現在的年輕人留心自己的內心，應該說是一種進步。最個人的，最私密的，才是最環球化的。我們那一代就是那么成長起來的，無法抹去那種成長給我們心靈刻下的記錄，這也都客觀決定了我們的存在，決定我們是怎樣的人，是怎樣的作家。好在普魯斯特有他存在的價值，馬爾克斯也有他的價值，索爾仁尼琴有他的位置和價值，誰也不能取代誰的價值。有各種作品、各種作家才能形成一個文壇，就像地球靠各種類型的人推動一樣。我只能寫我生命中有的東西，這就是誠實。作家不誠實，讀者馬上就能看見。

劉艷：您受過西方寫作學的專業訓練，您也多次講過這樣的學習讓您在寫作上受益匪淺，您甚至舉過很多生動的例子。國內的大學，近年也在招收“創意寫作”碩士。但是，我個人覺得，寫作訓練很重要，但是國內的“創意寫作”是否能夠培養出像您一樣優秀的作家，對此，我持保留態度。成為一名優秀的作家，所需要的因素很多，恐怕不僅僅是創意寫作訓練所能夠培養出來的吧？比如天賦，比如勤奮，比如生活的積累和閱歷，等等。不知道您是怎么看這個問題的？

嚴歌苓：我最感到驕傲的是我的生活經歷。我走過的路很長，從上海到安徽，到西藏，再到云貴川，從文人家庭到戎馬生涯，后來又到美國、非洲、臺灣、歐洲。我愛聽別人的故事，也對與漢語不同的語言很敏感，我好奇與我不同的族類、人種，于是總在做種族的比較，文化的比較、語言的比較，為此我采集了許多故事。

在美國讀學位的時候，看著周圍的同學都寫差不多的人生經歷，雖然有天賦，但人生太蒼白，也寫不出好作品。我們同學中唯一一個出書的是主動參軍、參加了海灣戰爭的一個男孩。雖然他到前線太遲，沒打什么仗就停戰了，但他畢竟心理的豐富度不同了，就算沒打什么像樣的仗，準備赴死的心理是有的，生與死剎那間背靠背的經歷是有的，這就使他跟同齡人拉開了距離，人生頓時豐富了。我感到作家的形成缺一不可，缺天賦不行，缺讀書不行，缺人生經歷也不行。缺自我紀律，一味任性，把什么都交給靈感、才華，最終也是不行的。我在國外生活了三十年，寫作了三十年，早就失去了曾經專業作家的優越感，就把它當個普通行當，卑微而平常心地每天經營?？偟酶牲c事，總得有點責任，給孩子做個負責任的榜樣。我的責任碰巧是寫作，那么不給自己借口，就去寫吧。無非這樣。

主持人 何平

責任編輯 李檣

附：嚴歌苓在《青春》發表作品名錄

《蔥》，《青春》1981年第9期，短篇小說

《臘姐》，《青春》1982年第7期，短篇小說

《血緣》，《青春》1983年第9期，短篇小說

《芝麻官與芝麻事》，《青春》1984年第2期，短篇小說