高貴的騎士和詞語的聲音

華萊士·史蒂文斯

在《斐德若》中，柏拉圖用一個比喻談到靈魂。他說：

讓我們姑且把靈魂比做一個混合體——飛馬和馭者，眾神的飛馬和馭者本身是高貴的，出身也高貴，而我們的馬卻是混合不純的。我們的馭者要駕馭兩匹馬，一匹高貴，出身也高貴，而另一匹卑賤，出身也卑賤。正如能夠預期的那樣，駕馭它們可是麻煩不小。我將盡力向你解釋，有死者與不死者在哪個方面有所區別。凡是靈魂或不死者都負責照管有死者，在宇宙中穿行，表現出各種各樣的形式——如果靈魂是完美的，羽翼齊全，它就向高天翱翔，成為宇宙的統治者；而不完美的靈魂則失去它的羽毛，在飛行中跌落，最后碰到堅實的大地才安頓下來。

在這個比喻中，我們馬上就能辨認出柏拉圖的純詩；與此同時，我們也能辨認出柯勒律治所稱的柏拉圖可愛、快活的胡言亂語。實際情況是，在與馭者認同之前，我們是很少讀這一段的，事實上，我們頂替了他的位置，駕馭著他的飛馬，橫過整個天穹。然后我們突然記起來，也許，靈魂已經不復存在，于是我們在飛行中跌落，最終安頓在堅實的大地上。這種靈魂的象征已變得陳舊而笨拙。

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在這短暫的經歷中到底發生了什么？為什么這個比喻，影響如此深遠的比喻，僅僅變成了一個神話的象征，對靈魂的信念以及善惡之分別的笨拙記憶？對這些問題的回答，我認為是非常簡單的。

我說過，我們突然記起靈魂已經不復存在，于是我們在飛行中墜落。那是因為，馭者和馬車都不復存在了。結果是，象征沒有變成非真實，因為我們的靈魂有了麻煩。此外，非真實的事物擁有它們自己的一種真實性，在詩歌中和其他地方都是如此。在詩歌中，在有可能放棄我們自己的情況下，我們會毫不猶豫地屈服于非真實。靈魂的存在，馭者和馬車的存在，飛馬的存在是無形的。它們不是為柏拉圖而存在的，甚至那馭者和馬車也不是；對于柏拉圖，一個馭者駕馭著他的馬車穿過整個天穹，對于我們也肯定完全一樣。他的非真實對于柏拉圖和我們是一樣的。不過，柏拉圖能夠放棄自己，自由地放棄自己，屈服于這壯麗的廢話。我們不能放棄自己。我們無法自由地放棄自己。

正如這種困境不是有關非真實事物的困境，既然想象接受了它們，既然這個段落里所含的詩歌，對于我們，完全是非真實者的詩歌，所以這不是一種情感上的困境。想象之外的某種事物被眾神之馬完全的高貴及其高貴血統或出身的陳述所打動。這陳述是一個動人的陳述，它的目的就是打動人。它堅持不懈，而它的堅持打動了我們。它的堅持是一個說話者的堅持，在這個例子中，這說話者就是蘇格拉底，他此刻愉悅于高貴和高貴的出身，即便這是一種偶然的快樂。那些高貴的形象持續不斷地變成高貴本身，并決定了閱讀下面一兩頁時的情感層次。那比喻沒有因為柏拉圖缺乏感覺而失去活力。他對高貴的傳達不是冷漠的。他的馬不是大理石的，對它們出身的提及使它們免于如此。而且，這些馬不是大理石馬的這個事實，有助于使馭者免于成為云的虛幻造物。結果，我們認識到，即便我們不能實現，那堅定的詩人的感覺，他清晰而流暢地記錄下他頭腦中的形象，而且憑借他的堅定、清晰和流暢，他所傳達的東西要大大超過這些形象本身。但是我們還是不那么屈服。我們做不到。我們感覺不自由。

為了嘗試發現有什么站在柏拉圖的比喻和我們自身之間，我們不得不接受這樣的觀念，亦即無論它顯得多么具有傳奇性，它都具有自己的變化規則。一種比喻說法的歷史，或者一個觀念的歷史，例如高貴的觀念，不可能與其他東西的歷史有很大的區別。有趣的是其中的插曲，而這里的插曲就是我們的膽怯。憑我們和我們自身，我指的是你和我；但你和我都不是個體，而是一種精神狀態的代表。亞當斯在他有關維科的著作中評論說，人類的真正歷史是其精神狀態的進化史。在這方面這是個有趣的評論。我們可能會承認，在柏拉圖的比喻的歷史中，一直存在著持續不斷的應答變化；這些變化始終是心理上的變化，我們自己的膽怯僅僅是此種變化所引發的又一個精神狀態。

具體問題一部分涉及那變化的本質，一部分涉及其原因。在本質方面，變化是這樣的：當想象不再遵從于真實，它就會失去活力。當它遵從非真實并強化了非真實，它最初的效果也許是非凡的，但那將是它曾經有過的最大效果。在柏拉圖的比喻中，他的想象不遵從于真實：相反，他的想象創造了某種非真實之物，遵從它并強化它的非真實性。它最初的效果，最初閱讀它時的效果，是最大化的效果，那時，想象力被打動，在理性核查我們之前，將我們置于馭者的位置。然后的情況是，我們承認比喻是全然的想象。與此同時，我們說，它對于我們毫無意義，除了它的高貴。因此，我們被其感動，但我們是作為觀察者被感動的。我們完全認識到了這點。我們不能實現它。我們理解關于它的感覺，那種清晰而流暢地傳達出來的堅定感?？晌覀兪抢斫馑皇菂⑴c其中。

至于變化的原因，則是比喻活力的喪失。為什么這個獨特的比喻喪失了它的活力，原因在于，在它里面，想象遵從于非真實。當我們橫過整個天穹，發生了什么？那就是想象失去了支持我們的力量。它或者擁有真實的力量，或者是一無所有。

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上面所言說明了想象有等級之分，例如，活力的等級，強度的等級。它暗示著真實是有等級的。有關這兩種元素的對話似乎是無止盡的。就我而言，我只是想以一種非常倉促的方式，追溯高貴作為想象的一個特征，甚至它的象征或另一自我這一觀念的運氣，通過它的歷史中的幾個插曲，如果可能，來確定它的命運以及是什么決定了它的命運。此事的完成只能以想象與真實之間的關系為基礎。前面有關馭者比喻的論述便說明了這點。

我現在愿意繼續探討想象與真實之間關系的其他例子，尤其是在高貴觀念的歷史中構成插曲的那些例子。直接從馭者及其飛馬過渡到唐吉訶德，那將是愜意的。那就如同從柏拉圖所謂的“天堂背后”回到一個人自己的地盤。然而，韋羅基奧①（作為一個例子）和他在威尼斯的雕像《巴爾托洛梅奧·考利奧尼》，擋在路上。我選擇他不是作為新柏拉圖主義的代表，來使我們將現時代與柏拉圖時代聯系起來，盡管他事實上確實與我們有這樣的關聯，就像他通過他的學生列奧納多，強化了這種關聯。我選擇他是因為，在我們今天所生活的世界邊緣，他確立了一種如此高貴的形式，在我們眼中，它從來沒有停止過將我們放大。它就像一個不可戰勝的人的形式，已經到來，緩慢而勇敢，穿過過去的種種英勇抵抗，在我們中間移動，始終用手中的馬勒駕馭著他的烈馬，不取下他的頭盔，也沒有放松一個出身高貴的戰士的姿態。與這個騎士并肩作戰的除了無所畏懼、不屈不撓者，還能是什么人呢？人們感覺到修辭的激情開始激動，甚至變得激烈；人們認為，這高貴的風格，無論創造出什么，最后都會使高貴的風格在其中長存不朽。在這座雕像身上，想象與真實的并置太有利于想象了。我們的困境基本上不在于細節。它主要關乎整體。關鍵不是去分析那困境，以此來決定我們是否分享它，發現它是否存在，是否把這個韋羅基奧的天才和文藝復興的典型看作有點兒非同一般的炫耀，不再是非常適合戶外的事物，或者，用瑞恰茲的話說，我們是否把它當作不可耗盡的沉思對象，或者，就我自己來說，當作一件易受最細微要求影響的高貴之物。今天，它似乎有點壓倒性，有點壯觀，幾年前完全不是這樣。

無疑，唐吉訶德可以是西班牙的巴爾托洛梅奧·考利奧尼。意大利的傳統是想象的傳統。西班牙的傳統是真實的傳統。沒有任何明顯的原因為什么反過來就不成立。如果這僅僅是一種觀察，那么它就暗示著想象與真實之間的關系，或多或少是一個有關精確平衡的問題。所以它不是一個有關怪異極端之間的區別的問題。我的目的不是將考利奧尼與唐吉訶德做對比，而是說，一方逐漸變成對方，一方成為對方，且就是對方本身。它們之間的區別在于，韋羅基奧相信一種高貴，而塞萬提斯，如果有所相信的話，他相信的是另一種高貴。對于韋羅基奧，它關乎高貴的風格，無論有關人作為真實動物的高貴方面，他可能有什么樣的先入之見。對于塞萬提斯，高貴不是想象之物。它是真實的一部分，它是生活中存在的東西，對于我們如此真實，以至于我們將其孤立出來，就會有不復存在的危險，是一個壽命不牢靠的心靈中的某種事物。這些也許是詞語。不過，可以肯定，塞萬提斯是想尋求恢復想象與真實之間的平衡。當我們在《唐吉訶德》中越發地靠近我們自己的時代，當我們被這兩個時期共有的智慧吸引到一起，我們會從真實的恢復中汲取如此多的滿足，以至會變得對想象徹底反感。這是提前抵達一個結論，更別提這是在就一個不可能或不值得有結論的事物得出結論。

在華盛頓拉法耶特廣場，就是白宮對面的那個廣場，有一座安德魯·杰克遜的雕像，騎著一匹有著世界上最漂亮尾巴的馬。杰克遜將軍正以快樂的姿勢舉著他的帽子，向他那個時代的女士們致敬?？粗死恕っ谞査沟倪@件作品，就會想起伯特蘭·羅素的評論，即民主國家的公民最為重要的是獲得對雄辯術的免疫力。我們一定會認為，作為一個雇傭兵，考利奧尼，與杰克遜將軍比起來要遜色得多，對于較少的人他的意義也較小，如果韋羅基奧能把他恢弘的詩歌應用到杰克遜身上，今天，整個美國的外貌就會非常壯麗。這件作品是幻想的作品。瑞恰茲博士引用柯勒律治的幻想理論說它是想象的對立面?；孟胧且环N精神活動，它把選擇好的事物放在一起，而不是把意志作為精神存在的原則，努力在認識自我中實現自身。因此，幻想就是一種從聯想所提供的對象中進行選擇的練習，這一選擇的目的不是彼時彼地形成的，而是早已經固定了的。我們關注的是一個占據某個位置的對象，就像任何能在美國發現的東西一樣引人注目，其中沒有一點想象的痕跡。把這件作品作為典型，很顯然，作為精神存在之原則的美國意志，很容易滿足于它在認識自己中實現自己的努力。雕像可以被放過了，難免會再次提到它，作為一件至少讓我們意識到自己過去的東西，即便不是我們現在的樣子。在那個方面，它有助于我們認識自己。它有助于我們了解自己的過去，有助于我們了解自己的現在。那雕像既非想象，亦非真實。它是幻想的作品，這一點使它免于成為一件想象的作品。對它瞥上一眼就能使其顯示出自己的非真實。這里的意義在于，有一些作品，包括詩歌，其中既不存在想象，也不存在真實。

有一天我讀到一篇有關一位美國藝術家的筆記，據說他“已經拋棄了今日審美的異想天開和理論，在下曼哈頓建立了司令部”。這篇筆記還配有一幅名為《木馬》的繪畫的復制品。那是有關一套旋轉木馬的繪畫，或許是其中幾匹。有一匹木馬似乎在騰躍。其他的則在急速運動，每一匹都努力咬住齒間的嚼子。畫面中央的那匹木馬，涂成黃色，有兩個騎手，一個是男人，穿著狂歡節的服裝，坐在馬鞍上，另一個是金發碧眼的女人，正好坐在馬脖子上。男人的手臂放在女人的手臂下面。他僵硬地挺直身體，以免他的香煙碰到女人的頭發。女人的腳踩在另一副較短的馬鐙里。她擁有兩條擲鏈球者的腿。顯然這兩個人很習慣木馬，并且喜歡它們。在他們后面一點，有一個更小的女孩在單獨騎馬。她體格強壯，頭發飄揚。她穿一件短袖紅胸衣，白裙子，戴著一只顯眼的粉色珊瑚手鐲。她的眼睛盯著男人的手臂。后面更遠一點，還有一個女孩。除了腦袋不大能看到其他部分。她的嘴唇涂得鮮紅。似乎有人在馬上抱著她會更好一些。這里，我們對這幅畫的任何方面都不感興趣，它只是一幅粗俗滑稽的真實的畫。這幅畫完全偏向于真實。它不是沒有想象，也遠不是缺乏審美理論的。

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這些想象與真實之間關系的例子是一個輪廓，在其基礎上指明了一種趨勢。它們的用處在于：它們有助于弄清，沒有人曾經懷疑過的東西，就像在這件或那件作品中，想象和真實的等級會有所不同一樣，這種變化也可能存在于一個時代和另一時代的作品之間。有關這一點，我所說的話相當于：高貴的觀念，僅僅以退化的形式或相當削弱的狀態，存在于今天的藝術中，如果它事實上確實還存在或勉強存在；這要歸之于想象與真實之間關系的失敗。我現在愿意補充說一點，這種失敗反過來要歸之于真實的壓力。

在一個時代與另一個時代之間，詞語的聲音的變化是真實壓力的一個例子。拿貝特森的話來說，一種語言，從語義學上來考慮，是通過一系列詞語中的本義與轉義力量之間的沖突來進化的；禁欲主義傾向于通過剝離詞語的所有聯想來殺死語言，享樂主義則傾向于在大量聯想中揮霍詞語的意義來殺死語言。這些沖突不外乎想象與真實之間關系的變化。貝特森把17世紀的英格蘭描述成轉義占據支配地位的時代。在轉義上使用詞語受到了洛克和霍布斯的指責，他們想要的是一種數學的清晰；簡言之，就是明晰的詞語。接下來的18世紀是一個詩歌修辭的時代。這不是指一個時代的語言，而是指它獨有的一種詩歌語言。華茲華斯即時地寫出了《抒情歌謠集》（1800）第二版的序言，其中他說到，第一卷的出版，“作為一個實驗，我希望，能夠有助于弄清，通過選擇一組人們處在生動感覺狀態下的真實語言，恰當地安排韻律，由一個詩人理性地盡力呈現，能夠在多大程度上透露那種快樂的種類和快樂的數量”。

隨著19世紀的進展，語言再次變成轉義的了。其間雖然有過間歇性的反作用，但朝向轉義的趨勢已成為今天的大趨勢。對語義學的興趣就是證明。就我們的一些散文作家來說，比如喬伊斯，在極其不同的各種方式中，他的語言方式完全是轉義的。當我們說洛克和霍布斯指責詞語的轉義使用是一種濫用時，當我們談到反作用和改革時，我們說的，一方面，是想象遵從于真實的失敗，另一方面，是一種有利于真實的語言用法的失敗。聲稱朝向轉義的趨勢是今天的大趨勢是有爭議的。那就是說，藝術中的普遍運動，在繪畫和音樂中，一直是另一種樣子。在談論詞語使用的轉義趨勢時，很難不同時說這種趨勢在其他方向上是朝向想象的。對潛意識和超現實主義的興趣顯示了朝向想象的趨勢。布瓦洛說笛卡爾切斷了詩歌的咽喉，這話可能與一百年來的很多人有關，并且沒有一個人比弗洛伊德更適合這樣的評論了，他碰巧熟悉這句話，并在他的《一個幻覺的未來》中復述了它。那篇文章的目的是建議向真實投降。他的前提是，現下處境的明顯特征在于，不是宗教的許諾變小了，而是在人們看來它們顯得不那么可信了。他注意到宗教信仰的衰落，他不同意人類沒有了所謂宗教幻覺的安慰就根本不行，沒有了它就無法忍受真實的殘酷。他的結論是，人類最終必須冒險進入充滿敵意的世界，這可以被稱作真實的教育。那篇文章中還有很多有損于詩歌的地方，不只是最后幾頁中的評述，“智識者的聲音是柔和的，但是它不會停止，直到有人聽見它”。我擔心，這種說法傾向于現實主義者的聲音。

語言中朝向轉義的趨勢很可能對應于其他藝術中朝向本義的趨勢。我們剛剛看到，事實上情況正是如此。我推測現在的情況永遠會顯得是一種不合邏輯的混亂。喬伊斯的語言與布拉克、畢加索的揮霍以及奧地利的音樂如影隨形。有人把這種繪畫和音樂當作繪畫科學和音樂科學的一部分，這些是現實主義者的作品。實際上其效果來自于想象，就像抽象繪畫的效果往往來自于想象，盡管可能有所不同。布索尼②在給妻子的一封信中說，“我痛苦地發現，沒有人熱愛和感受音樂?！焙芸赡?，今天的語言中存在朝向轉義趨勢的原因，就在于有很多人熱愛它并感受到它。也許布拉克和畢加索是熱愛并感受繪畫的，勛伯格是熱愛并感受音樂的，盡管他們熱愛和感受的似乎是別的什么東西。

朝向轉義的趨勢，無論在語言中還是在別處，在真實的壓力下都難以為繼。如果是真實的壓力在控制詩歌，那么各種詩歌理論的緊迫性就與過去不同了。例如，當羅斯特雷沃·哈密爾頓說，“沉思的對象是極其復雜的，它把意識的內容統一起來，它通過有感知能力者不斷發展的主觀態度而出現，”他的頭腦中沒有今天每一個報紙讀者所體驗到的這種“意識的內容”。

順便再舉一個例子，讓我引用克羅齊1933年的牛津演講。他說：“如果……詩歌是直覺和表現，聲音和形象的結合，那么，聲音和形象憑其取得形式的物質是什么？是那整個的人：思考著、意志著、愛著和恨著的人；強大又虛弱，高尚又可悲，善良又邪惡；置身生存歡樂與苦痛之中的人；伴隨著他，內在于他的，是在進化中勞作不息的整個自然……詩歌是沉思的勝利……詩才選擇的是艱難之旅，在這路途中，激情沉靜下來，而沉靜就是激情?！?/p>

克羅齊思考的不可能是一個所有正常生活都至少處于懸置的世界，或者換句話說，處于封鎖中的世界。他思考的是正常的人類經驗。

不同于今天日常生活的異常方面，存在著它的正常一面。否定的精神一直如此活躍，如此自信，如此偏執，以至有關羅曼蒂克的老生常談都讓我們懷疑，我們的拯救，我們的出路，是否并非羅曼蒂克。所有偉大的事物都已被否定，我們生活在一種新的和局部的錯綜復雜之中，神話的、政治的、經濟的、詩學的，它被一種日益擴大的不連貫性所肯定。與之相伴的是一切權威的缺席，除了力量，正在實施的或即將逼近的力量。所謂理性的降格是權威缺席的一個例子。我們拿起收音機，發現喜劇演員們將公開使用兩音節以上的詞語視為滑稽可笑。我們讀到華盛頓國家美術館開幕，我們最后相信，那些畫是贗品，博物館是欺詐，梅?、巯壬莻€怪物。我們轉向最近翻譯的一本克爾凱郭爾的著作，我們發現他在說：“關于詩歌協調人與存在已經有過大量的說法；不如可以說，詩歌激發人與存在對抗；因為詩歌對人是不公正的……它只對被選中者有用，但那是一種可憐的協調。我要舉疾病為例。美學驕傲而一貫的回答是，‘詩歌是不能被利用的，它不應該變成醫院。關于疾病，美學最終與費里德里?！な├崭駹査嫉脑瓌t是一致的：‘Nur Gesundheit ist liebenswurdig.（唯有健康是可愛的。）”

在給予每個人一點知識，給予較大群體可觀得多的知識方面，教育有著巨大的影響：一些歷史，一些哲學，一些文學；中產階級的擴張伴隨著它普遍的對現實滿足的偏好；自由思想家對人民大眾的滲透，甚至在那種滲透是間接的情況下，如通過報導人們為什么反對他們所反對的思想——這一切都是日常生活的普通方面。我們的生活方式和我們的工作方式同樣在現實里將我們驅逐。如果今年要在紐約建造五十所房子，它就會是個現象。我們不再生活在家里，而是生活在住宅計劃中，無論這計劃是字面上的，是一所俱樂部，一個集體寢室，一個宿營地，還是“河屋”中的一所公寓，都是如此。我們不但人數很多，而且我們實際上靠得很近。我們在各個方面都靠得很近。我們躺在床上，聽開羅的廣播，如此這般。沒有距離。我們與我們從未見過的人們親密相處，而且，很不幸，他們也與我們親密。德謨克利特挖出了自己的眼睛，因為他無法看到一個女人而不把她想成一個女人。如果他讀點兒我們的小說，他會把自己撕成碎片。瑞恰茲博士注意到，“在普通頭腦中自我解決的內省趨勢大幅度增長，普遍增強的對我們自己頭腦中發生之事的意識，僅僅是作為所發生之事的意識?！边@無關于普遍強化的對他人頭腦中發生之事的意識，僅僅是作為所發生之事的意識。與工作有關的高度文明化的革命相比，我們的工作方式對想象造成的困難要大得多?？傮w而言，那是需要更多代價的革命。每一個來訪者都讓我們確信，美國商人沉浸在自己的生意中，就此進行爭論是一無所獲的。至于工人們，足可以說這個詞語已經變成文學性的了。在他們的工作中，面對機器的時候，他們已經變成了某種近似抽象的東西，一種能量。這樣的時刻一定會到來，那時，當他們離開工廠，將被送進一個空氣室或酒吧，為狂歡和閱讀恢復元氣。很抱歉，我要補充一點，對于瑞恰茲博士那樣認為詩歌是語言最高超的運用的人來說，一些外國大學與我們自己大學的關系，在涉及到想象這種事情時，就像韋羅基奧之于杰克遜將軍雕像的雕塑者一樣。

然而，這些都不是我在談到真實的壓力時腦子里所想的東西。這一切構成了事件的漂流，對于它們我們就像天氣一樣習慣了。物質主義是一個老故事，一個無關緊要的故事。羅伯特·沃爾斯利說：“真正的天才……將進入最艱難最枯燥的事物，豐富最為荒涼的土地，報道最卑微和最為不雅的事物……主題越卑賤、越空虛、越模糊、越可惡、越少受到裝飾性的影響，詩人的贊美就越多……他，就像賀拉斯所說的荷馬一樣，能從煙中取出光，從糞堆中取出玫瑰，給無生命賦予生命……”（羅徹斯特《1685年的瓦倫廷派》序言，《英語協會論文及研究》，1939年）我所說的真實的壓力，是指一個或一些外在事件對意識的壓力，排除了任何沉思的力量。定義應該準確，而且實際上可能僅僅是矯飾的。但當一個人試圖思考整個一代人和一個處于戰爭中的世界，并試圖同時看清對于想象正在發生什么，尤其是如果一個人相信那是至關重要的，對正在發生的事情的最為清晰的陳述便很容易顯得是一種矯飾。

到現在為止，超過十年，一直存在著一種來自新聞的異常壓力——我們說，比任何新聞的描述都無比做作的新聞，首先是有關我們的體系崩潰的新聞，或者說是我們的生活；然后是有關新世界的新聞，但卻是一個不確定的世界，任何人都不知道它的性質，現在也不知道，也不可能確定它是完全的英國式、德國式、俄國式、日本式，還是完全的美國式，現在也不能分辨；最后是有關一場戰爭的新聞，假使它不是最大的戰爭，憑借其持續不斷也變得如此了。十多年來，世界的意識一直集中在這樣的一些事件上面，它們使得生活的正常運動仿如人們在風暴間歇中的運動。對過去的短暫無常的揭示表明了，且正在表明，未來的短暫無常。我們相信的東西很少是真實的。只有預言是真實的?，F在是懺悔的時機。這是足夠熟悉的。戰爭僅是一個好戰整體的一部分?；仡櫜⒖匆娫谶^去是真實的同一樣東西，這是不可能的。這是一個壓力的問題，而壓力是不可計算的，它難倒了歷史學家。對于生活于其中的詩人和小說家，拿破侖時代被視為對他們很少或根本沒有影響。但是柯勒律治和華茲華斯，瓦爾特·斯各特爵士和簡·奧斯汀，沒有必要同時容忍拿破侖和馬克思，歐洲、亞洲和非洲。似乎可以說，他們了解自己時代的事件，和我們了解中國內地的轟炸一樣，但完全不同于我們對倫敦轟炸的了解，或者毋寧說，就像我們應該了解多倫多或蒙特利爾的轟炸一樣。好戰整體的另一部分是所得稅，我們對它的反應和我們對戰爭新聞的反應不太一樣?？毡砀袷菙祵W化散文的樣本。它們在一個已經遺忘了本能的階級中激發了自我保護的本能。弗吉尼亞·伍爾芙認為，所得稅如果繼續，會對詩人有利，它能擴大他們的詞匯量。她是對的。

即便不可能斷言拿破侖時代是想象史上一個時代的終結和另一個時代的開始，將這一斷言與法國大革命相關聯卻能更靠近真實。希特勒的失敗或勝利都是好戰整體的一部分，但是個體的命運不同于社會的命運。無論對錯，我們感覺到一個社會的命運包含在目前有序的混亂之中。所以，我們正在面對的事件，我們不但無力在情緒中使其平靜下來，無力把它們減少和變形，而且它們還把我們的情緒激發成暴力，使我們沉浸在直接、當下和真實的事物之中，它們涉及到作為我們生活秩序的觀念和法律，也許還涉及到我們的生活本身；這些事件正以不斷增長的兆頭，在我們所謂的在場中持續發生。當我談到真實的壓力時，我頭腦里想的就是這些東西，這種壓力之巨大和長久足以終結想象史的一個時代，如果是這樣，那么也就巨大得足以帶來另一個時代的開始。想象的特質之一就是它總是處在一個時代的結尾。正在發生的事物總是把自己附著在一個新的真實上面，并遵從它。并不是存在一種新的想象，而是存在一種新的真實。真實的壓力，當然可能小于我所描述過的總體壓力。對于個體，它的存在是依據他們生活的環境或者他們思想的特性而定的?？偫ㄆ饋?，我認為，真實的壓力是一個時代藝術特征的決定性因素，同樣也是一個個體藝術特征的決定性因素。對這種壓力的抵抗或逃避，如果個體具有非凡的想象力，就這些個體而言，就會消除這一壓力。

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假設我們現在要嘗試構成一個詩人的形象，一個可能的詩人。他不可能是一個橫過虛空的馭者，無論多么輕盈。他必定是活過了這最近兩千年，而且更長的時間，他必定盡可能地訓練自己，在他一路前行的時候。他會想到，維吉爾、但丁、莎士比亞、彌爾頓，把他們自己安置在遙遠的土地和遙遠的時代；他們的男人和女人都是死者——不是長眠于大地下的死者，而是依然活在他們遙遠國土和遙遠時代的死者，活在泥土之中或者大地之下，或是在天堂里——他會驚奇于那些宏偉的想象，在其中，遠的變成近的，死亡的事物以超過任何生活經驗的強度活著。他將考慮到，盡管他已親眼目睹，在他漫長的生活中，存在著總體上向真實的過渡，但他自己作為詩人的尺度，不顧所有真理熱愛者的全部激情，是他將自身抽象化并隨之將真理熱愛者所堅守的真實撤回到他抽象之中的力量的尺度。他必須能夠抽象自己，也能抽象真實，他將其置于自己的想象中來做到這點。他完全知道他無法成為一個太高貴的騎士，他無法穿戴盔甲，騎著一匹莊嚴的青銅大馬高高升起。他會再次想起彌爾頓以及有關他的話：“為謀生而寫作的需要減弱了對寫作的欣賞，當它帶著完美印記的時候。它的質量讓我們這些匆忙的作家沮喪不已；他們準備譴責它故作風雅和矯揉造作。如果對他們而言，詞語的音樂性和創造力很少傳遞出快樂，他們一定會發現彌爾頓詩歌的音樂是多么過時而不切題?！碧萍X德認定他的選擇刻不容緩，以得出有關想象與真實的決定；而且他將發現那不是一個非此即彼的選擇，也不是將它們分開的決定，而是某種更為微妙的東西，是一種辨認，在這兩個極端之間，也同樣存在著普遍的相互依存，因此他的選擇和決定必定是平等的和不可分離的。舉一個單獨的例子：當霍雷肖④說：

現在一顆高貴的心破碎了。晚安，可愛的王子，飛翔的天使向你歌唱，直到你安息！

這里面的想象和真實難道不是平等而不可分離的嗎？最重要的，他不會忘記杰克遜將軍或那幅《木馬》的圖畫。

我說起的圖畫是一幅其中一切都偏向于真實的作品。我希望僅僅使用這個詞語就足夠了。但倘若不涉及到它在思想中的意義范圍，它就包含了它所有的自然形象，而且它的內涵沒有界限。柏格森把對靜止對象的視覺描述成最為穩定的內在狀態。他說：“對象會保持不變，我可能從同樣的側面，在同樣的角度，同樣的光線中注視它；然而，我現在所看見的它區別于我剛剛所看見的它，縱然只是因為這一個比另一個晚了一剎那。我的記憶在那里，它把過去的事物傳遞給了現在?！?/p>

喬德博士對此的評論是：“外部事物也類似于此。每個身體，每個身體的每個特性都溶解成數量巨大的振動、運動、變化，那振動的、運動的是什么，被改變的是什么？沒有答案。哲學長久以來就已經忽略了物質的觀念，而現代物理學又為這種不予理會提供了擔?！敲?，作為在空間中延展的堅固的、靜態對象的一個集合，世界最終是怎樣向我們顯現的？因為智力呈現給我們的只是對它的錯誤看法?！?/p>

詩人有他自己對真實意義的理解，畫家也是，音樂家也是；除了它對智力和感官的意義，可以說，它對每個人都意味著一些什么。盡管如此，在總體意義上，也就是我所使用的意義上，這個詞的自我適應是非常迅速的。詩歌的主題不是“在空間中延展的堅固的、靜態對象的一個集合”，而是在它所構成的場景中所過的生活；所以，真實不是外在場景，而是在其中所過的生活。真實是事物本身。詞語的總體意義增殖著它的特定意義。它本身是一座叢林。就像叢林的情況一樣，組成它的每件事物都差不多是一種顏色。那么，首先，有一種被認為理所當然的真實，那是不易覺察的，在總體上是受到忽略的。那是上世紀八十年代、九十年代和本世紀最初十年舒適的美國生活狀態。其次，存在著不再是無關緊要的真實，那些年中，維多利亞派被清除掉了，知識的少數派和社會的少數派開始取代他們的位置，把我們的生活狀態轉變成某種可能并非最終結果的東西。這種更有活力的真實使得先前的生活看起來像一卷奧克曼的彩版書或者托普弗的瑞士素描集。我嘗試描繪那種感覺。那是二三十年前的真實。我說它是一種有活力的真實。這個短語給人一種虛假印象。在緊張的意義上，在對致命的或可能致命的東西的直覺反應上，它是有活力的。少數派開始讓我們相信，維多利亞派什么都沒有留下。俄國人緊隨著維多利亞人，而德國人的道路又跟從俄羅斯人。大英帝國，或直接或間接，就是那剩下來的東西，以至于你無法確定它是盾牌還是靶子。真實于是變得充滿暴力，并如此持續下去。這一點非常需要說明，以使其更為清晰，在談到真實的壓力時，我所思考的是處于一種暴力狀態下的生活，到現在為止，對于在美國的我們，還不是物理上的暴力，而對于成百萬我們的朋友，對于更多成百萬我們的敵人，它同時是物理上的和精神上的暴力，可以說，對于每一個活著的人，都是如此。

一個可能的詩人一定能夠抵抗或逃避這終極等級的真實的壓力，他清楚今天的壓力等級有可能明天會變得更為致命。然而，沒有必要先于事實將未來戲劇化。我將自己限定在一個可能的詩人的輪廓上，僅僅最為輕淺地勾勒一下他的背景。

5

到此為止，我的論文已經進展很深了，但我開始時有興趣說的每一件事情都尚待闡釋。我對詩歌的本質感興趣，從能夠說明它的眾多觀點之一出發，我表述了它的本質。它是一種想象和真實作為平等者的互相依存。這不是一個定義，因為它是不完全的。但是它說明了詩歌的本質。其次，我對詩人的角色很感興趣，這是至為重要的。涉及到這個主題，人們也許會期望我談起社會，也就是詩人的社會或政治責任?？墒窃娙藳]有任何這樣的責任。他必定是同時代的，又一定古老得和朗基努斯一樣，而且我敢說他更老?？伤謳缀醣厝坏厥峭瑫r代的。怎樣做到直接意義上的同時代呢，我不久前談到的四個大詩人刻意而為之的那種同時代？我不認為一個詩人所應負的社會義務多過他所應負的道德義務，而且，如果存在關于詩歌的共識，那就是，詩人的角色是無法在道德中找到的。我不能說這種廣泛共識意味著什么，因為贊同詩人應承擔一種社會義務的人（我不在其列）同樣廣泛。真實就是生活，而生活就是社會、想象和真實；想象和社會是不可分割的。在詩劇之中這尤為真實。詩劇若想不僅僅成為文學遺產，就需要一種可怕的天才。此外，戲劇已經忘記了它曾經是可怕的。它不是命運的工具，絕對不是。是的：詩歌支配一切的主題是生活，這是它永不止息的源泉。但是它不是一種社會義務。一個人愛自己古老的母親，他回到母親身邊并非是作為一種社會義務。他回去是出于一種不可拒絕的勸導。無疑，如果一場社會運動足夠深刻地感動了一個人，它動人的詩歌將隨后出現。沒有任何政治家能夠指揮想象，命令它做這做那。整個俄羅斯的冬天，斯大林可能都在咬牙切齒，然而接下來的春天，全蘇聯的詩人依然可能保持沉默。他可以用他所說或所作的什么事情激發他們的想象。他不會命令他們。他是惟一一個擺脫了“盛大狂熱”的人，這是歐洲災難的喜劇一面；這對于我們也具有同樣多的意義。事實在于，如此緊逼的社會責任是今天的詩人（在戲劇詩人缺席的情況下）注定要抵抗或逃避的真實壓力的一個方面。但丁在“煉獄”和“天堂”里發出的依然是中世紀的聲音，但不是通過任何社會義務來實現的。既然詩人常常被督促擔當社會義務，那么如果根除了那種角色，如果一個可能的詩人面對生活而無需承擔任何無條件的要求，那時會怎樣？他的功能是什么？肯定不是領導人們走出他們置身其中的混亂。我認為，也不是在他們跟從自己的領袖來來往往時安慰他們。我認為詩人的功能是讓自己的想象成為他們的想象，只有當他看到自己的想象變成了他人心中的光，他才實現了自己。簡而言之，他的角色就是幫助人們過他們自己的生活。人們總是說，詩人不應該只面對精英。我卻認為他應該這樣做。我們今天所贊賞的詩人沒有一個不是面向精英發言的。詩人將繼續如此：面向精英發言，即使是在一個無階級的社會里，除非這樣做會把他送進監獄或遭到流放。那樣他就根本不可能面向任何人說話了。像肖斯塔科維奇一樣，他會自滿于偽裝。然而，他依然是面向精英的，因為所有詩人都面向某個人，那是一種基本的本能，它接近另一種本能，那就是面向精英說話。他不是面向邋遢女人，而是面向有著祭司頭發的女人，不是面向商業會所，而是面向屬于自己的畫廊，如果他有足夠屬于自己的東西放滿一個畫廊的話。而那種精英受眾可能作出的反應并不是出于討好詩人，而是因為詩人激活了它，他喚起了這個精英階層在自身和周圍生活中尋找但還沒有怎么找到的東西，因此，精英階層隨后將為詩人做到他自己無法做到的事情，那就是說，接受他的詩。

我再說一遍，詩人的角色是幫助人們過自己的生活。他與生活所應有的任何滋味都關系甚大。他與想象和感覺用世界創造的一切關系甚大。事實上，他與生活的關系并不像智者與生活的關系，因此，不需要任何人來告訴我們詩歌與哲學同源。我想為了兩個理由重申夏爾·莫朗的那些評論。一是這些評論告訴我們，什么是一個詩人幫助人們過自己的生活，二是它們為“逃避主義”一詞準備了通道。他的觀點是：藝術家將我們變成享樂主義者；他必須在真實世界里發現可能的藝術作品，然后去榨取它，它并不完全是由他自己創作的；他永遠喜歡沉思這個世界并使之豐富；藝術是從表現人的靈魂開始的；最后，一切與真實緊密相連的東西都從審美領域被排除出去。頭腦里記著這些格言，怎么可能去譴責逃避主義呢？在心理學上，寫詩的過程就是一種逃避。就我的思維方式來看，有關逃避主義的閑話僅僅是流行的空話。如果分析一下，我自己有關抵抗或避開真實壓力的言論就意味著逃避主義。逃避主義一詞有貶義的成分，但不能設想我在使用這個詞時也含有貶義。這個詞的貶義適用于詩人與真實脫節的地方，想象不遵從于真實的地方，我認為這是至關重要的。如果我們回到喬德博士所設想的世界，那種在空間延展的堅固靜態物的集合，如果我們說空間是空洞的空間，沒有地點，沒有色彩，物體盡管堅固，卻沒有影子，盡管是靜態的，卻發揮出一種悲痛的力量。而且，如果我們突然聽到非常熟悉的另一種對地點的描繪，我們就無需精心陳述這般徹底的貧乏了：

這城市此刻，像披著一件衣服，

披著早晨的美，沉默而赤裸，

船舶，高塔，圓頂，劇院和神廟

向田野敞開，向天空敞開；

在無煙的空氣中，全都明亮而閃耀；

如果我們擁有這種經驗，我們就知道詩人怎樣幫助人們過自己的生活了。這個例子一定也適合余下的一切。那就是，事實上，詩歌的世界是無法與我們生活的世界分開的，或者應該說，它與我們將要生活的世界無疑是分不開的，因為詩人所以成為影響深遠的形象，現在、過去或將來，都是因為他創造了我們永遠向往卻并不了解的一個世界，是詩人賦予生活以最高虛構形式，舍此我們就無從領會它。

那么關于詞語的聲音呢？那高貴，其財富作為詩人價值的一種測試，又將如何呢？我不知道還有什么東西比詩歌的音樂顯得更易受到時間的損害，但實際上它受其損害也最少?？梢源_定，詞語表達的思想和感覺就是我們將要經歷到的全部真實，絕不是幻覺，對這種表達的深層需要使我們傾聽詞語，愛上它們，感受它們，尋找它們的聲音，尋找一個終結，一種完美，一次不可替代的振動，只有最敏銳的詩人才有力量給予我們這一切。我們如果一直在思考詩歌的道路，如果我們明白詞語就是思想，不僅僅是我們自己的思想，也是對自己在想什么一無所知的男人女人們的思想，我們就能意識到這點：詩，首先是詞語；而詩中的詞語，首先是聲音。所以，如果我不想給可能的詩人賦予一種特性，嘗試給他安排一個崗位，那么你我的時間可能就是浪費了?？沙俏疫@么做了，否則人們會以為我是在玩修辭，當我以最簡單的方式談論無比重要的事情。一個詩人的詞語屬于這些沒有詞語就不存在的事物。所以，一直被珍視的馭者和飛馬的形象是屬于事物的詞語所創造的，沒有這些詞語，這些東西從來不會存在。對韋羅基奧雕像的描述可以把一個等同于雕像本身的幻覺整合起來。詩是詞語中以詞語為手段的啟示?？肆_齊說語言是永恒的創造，他并不單單是針對詩歌。我不能確定高貴已然衰落，更別說高貴的消失不過是想象與真實之間的失調。關于真理，我們一直有一點困惑。我們始終有一種執迷。在真理最終的展開中，我們有所困惑的真理將引導我們看見真理之外的事物，其中想象將成為占優勢的補充。不僅僅是想象遵從于真實，真實也遵從于想象，這種相互依存是本質性的。我們可能會脫出我們的卑賤，但是如果沒有某種精神的偶然干預，我們又是怎么做到的呢？那種精神的偶然又是怎么發生的？那或許僅只是常識，但是超越真理的常識也可能是一種源遠流長的高貴。

詩人拒絕被委派任務。他否認他有什么任務，并認為詩歌素材的組織是一個矛盾術語。然而想象給它觸到的一切都賦予了一種獨特性，對我來說，這種想象的獨特性是高貴的，它有許多的等級。這種內在的高貴是另一種高貴的自然源泉，我們這極其固執的一代人認為那是虛假和墮落。我指的是那種作為我們精神高度和深度的高貴；我知道要表現它有多么困難，然而我注定要為之賦予意義。沒有什么更為難以捕捉和難以達到的東西了。沒有什么東西比它更快地扭曲自己和尋求偽裝。在對它的揭示中存在著一種羞恥，在對它確實的表現中存在著一種對它的恐懼?？墒撬驮谀抢?。它存在的事實使得邀請有智慧并渴望生活的人來閱讀和寫作詩歌成為可能。我想的不是它倫理的、夸張的或任何一種風格。事實上，它的風格是它的困難，每個人都必須為自己感受每一天的不同。我想到的不是嚴肅、自負或老套。另一方面，我是在回避一個定義。如果它被定義了，它就會被固定死，而它是務必不能固定死的。就像外在事物的情況一樣，高貴分解成大量的振動、運動、變化。固定它就是終結它。讓我來向你們不固定地展示它吧。

去年年末，在倫敦的雷徹斯特畫廊，愛潑斯坦展出了一些花卉畫作?！栋⒉_》的一個評論員說：“美如何能夠與這暴力相抗衡……展覽引莎士比亞第65首十四行詩為序……它也許適用于任何其他有關花的繪畫，而不是愛潑斯坦先生的。他的花沒有任何柔弱的偽裝。它們叫喊，在整個繪畫空間爆炸，總體上是用形式與色彩的暴力來對抗世界的暴力，自梵高以來在自然或顏料中還沒有任何花朵做到這點?！?/p>

莎士比亞的詩句被用在這樣的環境下，披上了怎樣狂暴的美??！在它具有絕望的變調之時，它堅持自己的申訴，而這申訴是高貴的。當代詩歌中沒有任何元素比高貴的缺失更為明顯的了。沒有任何詩人所追尋的元素，比它更為奇特更為神圣，其模糊的存在更為確定的了。它的聲音是無法說出來的一種聲音，它們的任務是竊聽和記錄。修辭的高貴性，當然是一種無生命的高貴性。帕累托⑤說歷史是貴族的墓地，這個警句很容易變成另一句：詩歌是高貴性的墓地。對于能意識到各種對立面的敏感的詩人來說，沒有什么比高貴性的確認更困難的了，也沒有什么使他更為執著地要求自己，因為唯有在他們和他們的同類中，才能發現那些認可，那是他存在的理由，和那種偶爾的狂喜，或狂喜的精神自由的理由，那就是他的特權。

很難想出比高貴性更為過時的東西了。平常地看，它顯得虛假、僵死而丑陋。仔細地看，我們就會深刻認識到，現在，在我們的真實面前，過去顯得虛假，因此是僵死的，因此也是丑陋的；于是我們轉身離開，就像離開某種可憎的東西，尤其是離開那種特征，即它有一種假設的習慣：某種在它的時代是高貴的東西，曾經是華麗修辭的莊嚴。但正如波浪是一股力量而不是構成它的水，它永遠不會一模一樣，高貴也是這樣的一種力量，而不是它所構成的現象，從來就不會一模一樣。也許把它描述為一種力量，會比我有關它的其他言論更為有效，讓你們同意這一點。它不是頭腦加諸人性的虛假之物。頭腦沒有為人性增添任何東西。它是一種內在的暴力，保護我們免遭外在暴力的侵害。它是想象反過來壓向真實的壓力。它似乎，在最后的分析中，與我們的自我保護有關；而那，無疑，就是為什么它的表達，它的詞語的聲音，有助于我們過自己的生活。

責任編輯 李檣

①Verrocchio（1435—1488），意大利文藝復興初期雕塑家、畫家，代表作有《基督和圣托馬斯》青銅群像及繪畫《基督的洗禮》等。

② Ferruccio Busoni （1866～1924），意大利鋼琴家、作曲家。他的一些反對浪漫主義、印象主義、表現主義的文章，為新古典主義打下了理論基礎，其代表性著作為《新音樂美學概要》（1907）。

③ Paul Mellon（1907-1999），藝術收藏家、贊助人。金融家安德魯·威廉·梅隆之獨子。1963-85年先后任國家美術館館長和董事長。1995年將85件、價值五千萬美元的美術作品捐贈予國家美術館，其中有塞尚、高更、德加、馬奈、勃納爾、布拉克等印象派和后期印象派大師的作品。1985年獲國家藝術勛章。

④ Horatio，莎士比亞《哈姆雷特》中的一個角色。

⑤ Pareto（1848—1923），意大利社會學家、經濟學家，提出上層社會優秀分子循環運動理論，對法西斯主義頗有影響，主要著作有《政治經濟學講義》、《社會學通論》等。