麥爾維爾讀札

格非

1.以實瑪利（Ishmael）

2007年4月中旬，我應邀前往美國紐約大學東亞系講學。接待方將我安頓在華爾街近旁的一家旅館里，并對我開玩笑說，他們安排我住在華爾街，是為了讓我感受一下身處資本主義世界心臟地帶的文化氛圍。4月17日凌晨，我從電視新聞中得知，弗吉尼亞理工大學校園內發生了槍擊案，一名年輕的大學生在槍殺了三十二人之后飲彈身亡。由于電視新聞不斷強調兇手的亞裔身份，而且據說“長得很像中國人”，僑居紐約的中國人以及華人朋友都對此案憂心忡忡，神色凝重。說是噤若寒蟬，也并不過分。這天中午，兇手身份最終被確定，這是一個名叫趙承熙的韓國移民。華人朋友們在長松了一口氣的同時，也開始向我繪聲繪色地講述這個案件的諸多枝節。其中的兩個細節引起了我的注意：趙承熙在死前留下一封信，信中有“結束的日子臨近，該采取行動了”這樣的句子；另外，他在自殺之后，警方在他的手臂上發現有用紅墨水涂成的“Ishmael Ax”字樣，但不知其意何指。

這幾乎立刻就讓我想起了麥爾維爾。

在紐約的那些日子里，我沒事就去華爾街上晃悠。腦子里一直想著的，是麥爾維爾最著名的短篇小說《抄寫員巴特比》——它的故事就發生在華爾街。當我的目光在那些鱗次櫛比的建筑上逗留時，會下意識地去尋找巴特比所供職的那個陰暗的律師事務所，就好像它在現實中真的存在一樣。而Ishmael這個名字，則不能不讓人聯想起麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。

Ishmael中文譯作以實瑪利（或譯伊斯梅爾），在《白鯨》中，它是敘事人兼主人公。眾所周知，《白鯨》中的諸多人物都與《圣經》文本存在著或明或暗的對應關系，作者這么做，或許是為了增加作品啟示錄般的寓言色彩。當然，以實瑪利也不例外。在《圣經》的敘事中，以實瑪利是亞伯拉罕與婢女夏甲所生的兒子。由于亞伯拉罕的妻子撒拉對夏甲與以實瑪利十分嫉恨，遂求丈夫將夏甲母子拋棄。因此，以實瑪利成了一個棄兒。在麥爾維爾的《白鯨》中，以實瑪利的棄兒身份是雙重的。首先，他作為一個居無定所的流浪兒，滿世界游蕩，就像一只漂浮在海上迷失了航向的捕鯨船，找不到拋錨的港灣。其次，他還是一個尋找生活意義并最終陷入虛無和絕望的“憂傷之人”。從《白鯨》呈現的諸多主題來看，后一點或許更為重要。

那么，在手臂涂上“Ishmael”字樣的韓國青年趙承熙，是否讀過麥爾維爾的《白鯨》呢？隨著這人的自殺身死，關于這一點已無從查考。但我傾向于他是讀過的。趙承熙在幼年時代（1992年）就移居美國且喜歡文學，在出事之前，他還曾創作過一部具有暴力傾向的劇本。就算趙承熙手臂上的Ishmael與麥爾維爾筆下的以實瑪利沒有任何關聯，我們也不能無視兩人在思想意識方面諸多的共同點。比如，他們都試圖借助于《圣經》的宗教氛圍，將現實中的某個行為或事件裝扮成寓言，將它拉升到宗教啟示的高度，將個人行為道德化、神秘化和歷史化，并賦予自己的行為以某種意義。再比如，他們都將自己看成是社會的棄兒，伴隨著強烈的社會和文化疏離感、末世的幻滅感以及自我毀滅的沖動。

不過，在探索人類心靈及其命運的道路上，麥爾維爾走得如此之遠，這或許是作為槍擊案兇犯的趙承熙難以想象的?！栋做L》中的以實瑪利不僅是一個孤獨的游魂，同時還是毀滅和災難的目擊者——實際上，大毀滅發生之后，以實瑪利作為唯一的幸存者，也成了科耶夫或福山意義上的“最后之人”。至于最終遭受毀滅的是一條名叫“裴廓德號”的捕鯨船，還是它所象征的是美國社會或現代資本主義文明，甚至是宇宙秩序，這取決于我們在今天的現實語境中，如何去理解《白鯨》的深邃主題。

2.海洋與陸地

每當我覺得嘴角變得猙獰，我的心情像是潮濕、陰雨的十一月天的時候；每當我發覺自己不由自主地在棺材店門前停下步來，而且每逢人家出喪就尾隨著他們走去的時候；尤其是每當我的憂郁癥到了不可收拾的地步，以致需要一種有力的道德律來規范我，免得我故意闖到街上，把人們的帽子一頂一頂地撞掉的那個時候——那么，我便認為我非趕快出海不可了。a

這是《白鯨》第一章“海市蜃樓”開頭部分的文字。這段內心獨白，非常清晰地描述了以實瑪利對于大海的渴望，其中暗含著陸地和海洋生活的鮮明對比——當一個人在陸地生活中感到病苦和憂郁、對陸地人際關系感到難以忍受，竟對死亡產生了向往的時候，出海就成了一種本能的選擇。

在這里，海洋對于不幸的人而言，似乎就成了一個避難所。

在小說的第112章中，麥爾維爾為我們講述了一個名叫柏斯的鐵匠的悲慘故事。柏斯是一個技藝高強的手藝人，有年輕美麗的愛妻，有三個活潑健壯的孩子，有一個帶花園的房子。柏斯在六十歲前幾乎沒有遭遇到真正的悲傷，他每個禮拜都會虔誠地去教堂?？墒怯幸惶焱砩?，一位夜賊，就像《天方夜譚》里從魔瓶中跑出來的魔鬼，闖進了他的家中，將巨大的悲哀投向這個原本幸福的家庭：妻子死了，兩個孩子夭折，房子被變賣。白發蒼蒼的柏斯成了流浪漢。在這個時候，柏斯聽見了海洋的呼喊?？犊浪?、虛懷若谷的海洋，以及無數在海上游弋的人類和魚群，邀請并接納了他，使他成為“裴廓德號”捕鯨船上的一名鐵匠。在麥爾維爾看來，從東方到西方，從每一個黎明到黃昏，整個世界都回蕩著大海的親切的呼喊，讓一切“傷心的人們”投入它那溫暖的懷抱。

在麥爾維爾筆下，海洋自有其與陸地不同的特殊性。歸納起來說，無非是以下幾方面：

第一，陸地生活是易變的，充滿了文明所賦予的五光十色、光怪陸離的各種誘惑；而海洋則具有某種穩定感，樸素、簡單、直接，亙古不變。在大洪水時代的方舟中，諾亞所看到的大海就是今天這個樣子（第135章）。第二，大海是人類的母親和故鄉，它遠比陸地要更為古老。第三，汪洋大海本身就象征著最高的真理，它像上帝一樣高深莫測。（第23章）

麥爾維爾認為，人在陸地上的生活，充斥著種種幻象和不真實的慰藉，人在陸地上很難感受生存的真正的本體。只有當人到了野蠻、充滿各種風險的大海上，把文明與人事的外衣褪下，并直接面對死亡時，才能獲得真正的生存體驗：

你聽不到消息，讀不到刊物；絕不會有什么額外驚人的日?，嵤聛硎鼓阋鸩槐匾募?；你聽不到國內的苦惱情況；證券破產；股票跌落；也絕不會叫你因想到晚飯要吃什么而煩惱。（《白鯨》第 217頁）

只有在這個時候，人才會獲得對于生命的真正的反省意識。我們不難發現，在這里，麥爾維爾顯然將海洋視為一個更為抽象，同時也更真實、更具有原始野蠻特征、更能體現生活的本然狀態的境域。

在陸地與海洋的比照、互現之中，其實蘊含著一個更隱秘、也更深邃的對比——那就是文明與野蠻的關系。麥爾維爾在描述這種對比時，語詞頗多閃爍，但他對文明及整個文明史的看法是清晰的。我認為正是在這個意義上，他是弗洛伊德晚期思想的真正先驅——正因為海洋是自然和野蠻的象征，它可以成為一面鏡子，來幫助我們重新審視文明的發生、發展以及最終的結局。因此，我們不能簡單地將海洋視為失意、傷心的人類的避難所。實際上，麥爾維爾將海洋視為一個避難所時，是有附加條件的：出海這一行為本身，同時也是毀滅的開始。以實瑪利固然為逃避痛苦、虛無、憂郁而本能想到出海，但緊接著這段文字的是這樣一句話：

這就是我的手槍和子彈的替代品。（《白鯨》第1頁）

而在第112章中，鐵匠柏斯出海冒險的前提，恰恰是求死之心。換句話說，出海意味著另一種自殺。麥爾維爾顯然認為，一個人要去海上冒險，該做的第一件事就是寫下遺囑，同時這個人也必須認識到，只有不怕失去生命，才有資格獲得生命——這當然是源于《圣經》的古老教誨。對于麥爾維爾來說，世界上或許只有兩種人：死者與幸存者。

盡管在《白鯨》中，麥爾維爾不厭其煩地渲染海洋在感悟人生方面的種種“優越性”，且不時流露出身為海洋捕鯨者的強烈自豪感，但如果我們據此輕率地認為，這反映了作者對陸地和農耕文明的輕蔑與貶損，則是完全錯誤的。在我看來，情況或許恰恰相反。麥爾維爾認為，整個世界其實是令人可怕的海洋所包圍起來的蔥翠的陸地，猶如大海中的塔希提小島，亦如每個人心靈里的那個安謐、快活的島嶼——它被一知半解的生活中的一切恐怖所包圍（《白鯨》第58章）。在《白鯨》中，麥爾維爾沒忘記一次次向我們發出嚴厲警告：只要離開港灣、陸地和島嶼，就永遠回不來了：

為了追逐我們夢想的這許多神秘縹緲的東西，或者為了苦痛地追擊那種遲早要泛上一切人類心頭的魔影——這樣環球地追擊下去，那它們不是把我們引向徒勞的迷宮，就是教我們中途覆沒。（《白鯨》第334頁）

在小說的第94章，敘事者以實瑪利是這樣界定他的“幸福觀”的：

幸福并不是隨便靠智力或者幻想就能獲得的，而是存在于妻子，心坎，床上，桌上，馬背上，火爐邊和田舍間的……（《白鯨》第584頁）

這是明確無誤的對于陸地居家生活的禮贊。在這里，我們遇到了《白鯨》敘事中的一個明顯的矛盾。一方面，作者不斷勸誡我們安分守己，不要去追逐幻象，為了滿足好奇心與種種功利目的，去海上冒險；與此同時，作者確實又在不斷謳歌大海所蘊含著的激情與狂野，并不斷激勵我們到作為最高存在的海洋中去體驗生命的壯闊與歡樂。那么，我們應當如何去理解麥爾維爾在《白鯨》中呈現的這種矛盾與分裂呢？

我的看法或許有些極端。如果我們將陸地與海洋的比照關系，置于自然與文明的關系之下來考察，這種矛盾不過是浮泛的表象?；蛘哒f，陸地與海洋的對立，在麥爾維爾那里，實際上是不存在的。換句話說，構成對立的不是海洋與陸地，而是鄉野與城市。麥爾維爾在《白鯨》中的寫作意圖之一，是為了向我們描述現代文明與自然、傳統之間的對立，以及由這種對立所導致的深刻憂慮。在他的另一篇小說《班尼托·西蘭諾》中，敘事者曾這樣感慨：大海與鄉野好像是一對堂兄弟，兩者之間具有高度的相似性。a言下之意，大海所象征的，正是未被現代文明所玷污的鄉村或鄉野。由此，陸地與海洋在空間上的對比關系，最終為現代文明與遠古“自然生活”的時間上的對比關系所代替。

我認為，在麥爾維爾幾乎所有的作品中，始終貫穿著這樣一個十分清楚明晰的主題：對于鄉野、鄉村以及遠古生活的禮贊與向往，對現代城市文明的批判和憂慮。與同時代霍桑、梭羅、愛默生一樣，麥爾維爾終其一生都在試圖重返自然的最深處，重返那個充滿耕種、打獵與垂釣之樂的甜蜜之鄉。正因為陸地城市文明的加速興起，生活在陸地的“憂郁之人”無法找到安寧棲居之所，才會向往遼闊的大海；正因為現代文明功利、平庸，遮蓋了生活的原義和本真狀態，具有原始魅力、且處處充滿風險的海洋才會讓人獲得對人生的真正體悟，讓人重新思考死亡，并進而理解生命。這也可以理解，為什么麥爾維爾在描寫大海美景時，會不斷使用“鮮花斑斕的大地”以及“風光秀美的草原牧場”一類的比喻。

3.“裴廓德號”的航行線路

捕鯨船“裴廓德號”的出發之地，是小說中頻繁提及的南塔開特（Nantucket）。它是位于美國馬薩諸塞州東南角的一個小島，英國人最早對它進行殖民統治，約在17世紀中葉。這是傳統捕鯨業的重鎮和起錨之地。作者在小說中提到的彼得·科芬，在歷史上也實有其人。經過漫長的航行和驚心動魄的追擊之后，“裴廓德號”最終在太平洋赤道線附近被白鯨莫比-迪克撞沉，葬身海底。

根據我們對《白鯨》敘事線索的分析，“裴廓德號”最終的沉沒之地，應該在馬紹爾群島與波利尼西亞群島之間靠近赤道的某個水域。以現在的航海線路而論，要從美國東海岸的南塔開特進入太平洋，最終抵達這片赤道漁場，最便捷的航線，應是由大西洋進入加勒比海，經過巴拿馬運河而入太平洋?？墒?，在《白鯨》問世的那個年代（1851年），巴拿馬運河還遠未開鑿。因此，“裴廓德號”要想進入太平洋，只有兩條線路可供選擇。第一條線路是沿大西洋往南，經由巴西、阿根廷的外海，并繞過美洲大陸最南端的合恩角，然后沿著南緯六十度線一直往東，進入太平洋。第二條線路，是經由北大西洋朝東南方向航行，沿著非洲大陸的西海岸，繞過非洲西南段的好望角而進入太平洋。本來，“裴廓德號”完全可以挑選第一條線路，繞過合恩角進入太平洋，但它從南塔開特啟程時，由于時令和風向不利于繞過合恩角航行，必須等待下一個季節。（參見《白鯨》第281頁）因此，急于趕往赤道線追擊白鯨的船長亞哈，不愿錯過所謂“赤道漁場的當令季節”，決定提前開航，并選擇了第二條線路——即穿過北大西洋的亞速爾群島和佛得角群島，繞過好望角，進入太平洋。然后經由印度洋，駛入孟加拉灣，通過馬六甲海峽而入南海，最后由日本海朝東南方向駛往赤道水域。

我們知道，“裴廓德號”沿著大西洋、太平洋、印度洋兜了一個“U字形”的大圈子。從表面上看，“裴廓德號”這次航行的目的，是為了捕獲具有高額利潤的抹香鯨，但或許只有船長亞哈一人知道這艘捕鯨船的真實意圖：地中海強風、阿拉伯熱風、印度洋季風、彭巴斯草原風以及非洲西岸的燥風，都有可能把莫比-迪克趕到他所設下的巨大的包圍圈中來——面對自己的宿敵，亞哈必須做到萬無一失。

太平洋中的孟加拉灣、日本海，特別位于赤道附近的東南亞海域，歷來是獵獲抹香鯨的傳統漁場，當然，這一帶也是莫比-迪克可能的出沒之地，就小說的情節設置而言，這個航行線路，似乎沒有什么疑問。不過，因為“裴廓德號”的航跡，與17世紀以來西方殖民者繞過好望角，進入印度和亞洲地區，進而“發現”東方的航海線路，是完全重合的，另外，這條航線由大西洋而入印度洋和太平洋，串聯起了美洲、歐洲、非洲、大洋洲和亞洲，幾乎將整個人類世界都納入到了它的視線之中，因此，麥爾維爾為“裴廓德號”設置的這一航路，其背后究竟含有怎樣的歷史和文化寓意，不免會給讀者帶來豐富的聯想。

在《白鯨》的第24章中，敘事者曾用戲謔和反諷的語調，這樣來羅列捕鯨船在現代文明史上的巨大功績：捕鯨船為探索未知的新世界，為發現遠海的陌生地域，起到了開路先鋒的作用。它不僅為殖民者的兵艦開路，也曾幫助英國殖民者將智利、秘魯、玻利維亞從舊西班牙的羈軛下解放出來，建立民主政體；捕鯨船緊跟在荷蘭人之后，發現了澳大利亞，并將澳洲大陸帶入文明世界；捕鯨船作為先導，將傳教士和商人帶到了世界各地，并開啟了與日本的文化交流，讓這個閉關自守的國家向世界敞開了它的懷抱。因此，捕鯨船不僅是殖民地的母親，也是敘事者“我”的耶魯大學和哈佛大學。（《白鯨》第150-156頁）

敘事人的這一番陳詞，讓我們多少可以洞悉作者隱秘的文本意圖。也就是說，作者讓“裴廓德號”穿越五大洲、三大洋，并不僅僅是為了向我們講述一個關于捕鯨的冒險故事，其中也暗含了作者在開放的地理歷史時空中重新思考人類命運的抱負和野心。傳統的商業捕鯨路線，同時也是由海盜和現代殖民者所開辟與“發現”的前往東方的航道，而后者恰恰預示著現代文明史的開端。遵循著這個線索，我們不難發現，與麥爾維爾早期沾沾自喜的冒險故事不同，《白鯨》或許是一個野心勃勃的全新嘗試。作者試圖將現代地理、歷史、法律、社會道德和政治秩序一并納入其視野。麥爾維爾試圖以現代社會秩序為基準點，向前追溯，同時也向后展望。向前追溯，無非是全部的人類文明史；而向后延展，則使《白鯨》具有了強烈的預言性。這樣一來，“裴廓德號”已不再是一艘簡單的捕鯨船，它同時也成了真正意義上的人類命運之舟。

另外，“裴廓德號”的航行路線，也可以被視為是作者（敘事者）從現代城市向著大自然蠻荒深處進發的漫漫旅程。在英國作家D.H.勞倫斯看來，麥爾維爾是一個厭世者，或者說，他無法接受人類，無法將自己歸屬于人類。對他而言，既然人類原本來自海洋，那么奔向海洋，即是重返家鄉。對于現代城市文明，麥爾維爾感到格格不入、難以忍受，而傳統意義上的家鄉，也正在被急速擴張的城市所吞沒，他只能在茫茫大海中尋找自己的棲身之地。勞倫斯認為，如果一定要選擇一個詞語，來概括麥爾維爾一生創作的重要主題，這個詞就是“逃離”。那么，世界上的什么地方，才是他理想的逃遁之地呢？

D.H.勞倫斯的答案是太平洋。

他的理由是，太平洋遠比大西洋和印度洋古老。勞倫斯所說的古老，是指“它（太平洋）還未被現代意識所浸染”a。世界現代史的奇特的震動，“把大西洋和地中海人震入一種又一種新的意識中，而太平洋和太平洋水域的人則一直在沉睡”b。毛利人、湯加島人、馬庫斯人、斐濟人、波利尼西亞人，都還處于石器時代。甚至就連日本人和中國人也在無數個世紀的沉睡中翻來覆去：

他們的血是古老的，他們的肌膚是古老而柔軟的。他們忙碌的日子則是幾千年前的日子，那時的世界比現在柔和得多，空氣濕潤得多，地球表面溫暖得多，荷花成年成月地盛開著。那是在埃及之前偉大的世界。c

我們只要讀一讀麥爾維爾早期的小說——我這里指的是《泰比》（1846年）、《奧穆》（1847年）和《瑪迪》（1849年），就會理解D.H.勞倫斯為何會得出這樣的結論。盡管勞倫斯的這一看法，對我們理解麥爾維爾生活與寫作的奧秘，尤其是他對社會和人類的本能的逃離姿態，具有一定的啟示意義，但將太平洋視為麥爾維爾最向往的古老地域，顯然太過牽強。此外，D.H.勞倫斯對于太平洋諸國的描繪和想象，也帶有太多的“東方主義”的色彩。事實上，在麥爾維爾的其他作品中，他為自己遠離人類的隱遁之路，設定了不同的息影之地——或者是人跡罕至的群山之中（比如《陽臺》），或者是荒無人煙的孤島之上（比如《魔島魅影》）a。也就是說，麥爾維爾心儀的神秘之地，也許不一定是太平洋，但必須足夠古老、蠻荒，遠離塵囂。

在《白鯨》中，麥爾維爾之所以將赤道以南的太平洋海域作為捕鯨船最終的覆沒之地，或許僅僅是因為它是“裴廓德號”世界旅程的終點。更何況，麥爾維爾本人作為一名水手，在他的航海生涯中，曾在南太平洋諸島做過短暫逗留。

4.“裴廓德號”的人員構成與世界秩序

按照《白鯨》第16章的描述，“裴廓德”（Pequod）是“馬薩諸塞州印第安人的一個有名的種族，如今已和古代的米太人一樣絕種了”（《白鯨》第98頁）。據中文譯者曹庸對該名詞的注釋，裴廓德部族原先生活在美國康涅狄格州東部，以驍勇著稱，但在17世紀歐洲殖民者來到美洲后，裴廓德部族即已被殺戮過半。麥爾維爾以早已滅亡的印第安部族名稱，來為這艘很有象征意義的捕鯨船命名，顯然并非無因。如果我們將這條捕鯨船看成一個微縮的社會，那么“裴廓德”這個名稱就指向了這個社會最早的起源。當然，這個名稱不光意味著紀念或緬懷，敘事者在此更想提醒讀者的是，它是一艘幽靈之船—— “裴廓德號”在小說中第一次露面時，船上就籠罩著一種不祥的氣息和氛圍。

我們先來看看“裴廓德號”船上的人員構成。

法勒和比勒達：美國人。他們雖然最終沒有上船，卻是這條船法律上的擁有者，即老板兼經理人。值得注意的是，這兩位船東的名字，均來自舊約《圣經》（《創世紀》及《約伯記》）。

船長亞哈：美國人。捕鯨船出港之后很久，他才在甲板上露面。這是一位憂郁、瘋狂、病態且帶有強烈神秘色彩的人物。他因為被莫比-迪克咬掉了一條腿，強烈的復仇愿望讓他精神亢奮。雖然他的名字也源于《圣經》，但從某種意義上說，他是一個無神論者。

大副斯達巴克：美國人，南塔開特土著。桂克（教友會）后裔。此人極富理性，虔誠，為人耿直可靠，思路縝密。但內心深處極其敏感，且帶有一點迷信。

二副斯塔布：美國科德角人。是個無憂無慮的樂天派，煙斗不離手，對任何重大和緊急之事都能處之泰然，即便到了生死攸關的境地中，也能無所畏懼、嘻嘻哈哈。

三副弗拉斯克：美國人。此人長得短小精悍，是個血氣方剛的小伙子。他的勇猛中夾雜著愚蠢和無知，毫無想象力，只知道跟大鯨以死相搏：“在他那有限的見解看來，一條奇妙的大鯨不過是一種放大的老鼠”（《白鯨》第166頁）。

以上人物構成了“裴廓德號”捕鯨船的上流社會。法勒和比勒達這樣的船東或投資人自不必說了，船長亞哈是這艘船真正意義上的君王和靈魂。斯達巴克、斯塔布和弗拉斯克的地位亦舉足輕重。比如說，當發現抹香鯨并展開追擊之時，這三人分別統領一只小艇，與亞哈一起，組成聯合指揮部，發號施令并身先士卒。

他們都是清一色的美國白人。

三位標槍手被描述為大副、二副和三副的隨從，他們雖然也算是美國人，但卻來自于不同的族裔。其中的魁魁格是小說中最令人難忘的人物形象之一。他是南太平洋某島國酋長的兒子，跟隨一艘美國船來到了文明社會。他的家鄉科科伏柯，據說在當時的任何地圖上都無法找到。這個野蠻的食人生番雖說是異教徒，信奉偶像，但卻質樸、善良，有蘇格拉底的智慧，堪稱“野化了的喬治·華盛頓”。

標槍手塔斯蒂哥是該黑特地方的純種印第安人，是紅種人的后裔。他在來到“裴廓德號”船上捕鯨之前，一直在該黑特的原始森林里追逐獵物。

第三位標槍手戴古（曹庸將它音譯為“大個兒”，陳榮彬則將它譯為“大狗”）是高個子的野黑人。和魁魁格一樣，他也是跳上一艘停泊在家鄉的捕鯨船來到美國的。

這三個人作為標槍手，在追擊捕殺白鯨的過程中，其重要性和關鍵作用是不言而喻的。他們的身份和地位要明顯高于其他下層船員——比如廚師湯團、鐵匠柏斯、木匠師傅、看船的小黑人比普等等。但他們顯然也有別于上層管理者，地位和階層具有一定的曖昧性。舉例來說，可以在“裴廓德號”上的船長室用餐的人，按規矩除了船長亞哈之外，還包括大副、二副和三副。進入船長室吃飯，得遵守一定的禮儀。船長本人在餐桌前坐定之后，大副、二副、三副才能依次前來并入座。而用膳完畢之后的離席過程，則遵循著相反的次序——最先離開的是三副，然后是二副、大副和船長。當這伙人全部離開之后，三個標槍手也被允許進入管理層專屬的船長室，享用這些人吃剩的殘羹冷炙。但標槍手們在吃飯時，可以旁若無人地大快朵頤，乃至縱聲談笑，完全不必遵守任何禮儀。

“裴廓德號”的人員一共30多名，除了船長、大副、二副、三副和三個標槍手外，剩下的二十多人，不是水手便是雜役。他們之中只有少部分的美國人，大多數都是來自世界各地，他們從天涯海角的各個島嶼匯聚到“裴廓德號”上，將自己交給命運難測的捕鯨事業。

在這些船員中，還有兩個人物必須簡單提及。

其中之一名叫費達拉。他成天扎著包頭布，是個來自古老東方的祆教徒。至于他到底來自于哪個地區和島嶼，又是怎么混入“裴廓德號”的，他在船上的哪個角落藏身，小說中語焉不詳。他在船上沒有固定的工作，只是像個幽靈似的一步不離地跟著船長亞哈。隨著敘事的推進，讀者會慢慢發現，費達拉實際上是亞哈惡魔般的靈魂伴侶，或者說，他是亞哈的另一個自我，就像古老的帝王對待伶優和弄臣一樣，亞哈對費達拉既充滿蔑視，又與他形影不離，甚至完全受他的擺布與控制。

另一個人物就是小說的敘事人兼主人公以實瑪利。他不過是一個普通的水手，但因為他是《白鯨》故事的講述者，也是災難的見證者和記錄者，他的游手好閑是可以理解的。

現在，我們簡單小結一下。按照作者的描述，在“裴廓德號”上的所有人員中，即便將船長、大副、二副、三副四個白人計算在內，美國人只占了不到一半。之所以會出現這樣的情況，一方面是因為捕鯨船有在沿途各國的島嶼或港口招募水手的習慣；另一方面，是由于美國人通?！爸惶峁┲腔?，至于力氣呢，則由世界其他各地去慷慨輸捐了”（《白鯨》第168頁）。麥爾維爾對“裴廓德號”捕鯨船人物序列的設置，難免給讀者留下這樣一個印象：從捕鯨船的人員構成來看，它很像是美國社會的一個縮影或象征。事實上，在《白鯨》的批評和研究史上，持這樣觀點的人并不罕見。D.H.勞倫斯和L.麥克菲（Laurence MacPhee）是其中比較著名的例子。

勞倫斯認為，《白鯨》的故事可以簡括如下：三個野人般的標槍手以及來自不同種族、民族的人，聚集在星條旗下，由一名發了瘋的船長指揮，踏上了追擊白鯨莫比-迪克的茫茫旅程。在這里，勞倫斯將“裴廓德號”視為“美國白人的靈魂之舟”，并將它稱為“白種人的最后一個陽具”a。因此，《白鯨》也是一部末日之書：

末日！末日！末日！有什么東西似乎在極黑暗的美國之樹里呢喃著末日。末日！

什么的末日呢？

是我們白人之日的末日。我們要完了，要完了。美國體內孕育著末日。我們白人的日子壽數已盡。

哦，如果我壽數已盡了，我的末日比決定了我末日的我更偉大。所以，我接受我的末日，它是偉大的象征，比我更偉大。

麥爾維爾懂這一點，他知道他的種族末日到了。他的白人靈魂的末日到了。他那偉大的白人時代末日到了。他自己的末日到了。理想主義者末日到了。精神要完了。b

問題是，在麥爾維爾寫作《白鯨》的那個年代，兩次大戰還遠未發生，這個世界還看不到臨近末日的任何征兆。而根據麥克菲的描述，那時的美國，剛剛從1812-1815年的第二次獨立戰爭中獲勝。整個社會樂觀、進取、情緒高昂，呈現出一派積極向上的勃勃生機。那個時期（十九世紀上半葉）的美國社會，既是一個加速擴張的時代，同時也是一個高度認同奮斗、進取、勤奮的時代。伴隨淘金熱和西部開發，美國的個人主義和自由主義精神普遍高漲，“那時的美國沒有任何局限感；國民生活中也似乎找不到悲劇感”a。

如果勞倫斯的看法是正確的，那么，麥爾維爾無疑是站在日益高漲的樂觀情緒的對立面，不僅與所謂的“時代文化精神”大唱反調，揭示出這個社會埋藏在個人內心深處的憂傷、絕望和恐懼，甚至直接宣告白人精神的末日或終結，這一切，多少顯得有些奇怪和反常。

另外，從麥爾維爾的寫作進程來看，《白鯨》的突然問世，也有些令人意外。我們知道，《白鯨》的寫作始于1850年，與他的“波利尼西亞三部曲”的最后一部《瑪迪》（1849年）之間幾乎沒有停頓。在“波利尼西亞三部曲”中，作者還熱衷于向讀者提供帶有明顯東方主義色彩的冒險、獵奇故事。盡管這些作品在美國，尤其是在英國，為他積攢起了相當的名聲，但以今天的文學評價系統而言，他的早期作品似乎都可以被歸入“類型文學”之列。

而《白鯨》的創作，則意味著一場突變。無論是作者的視野、想象力、思想的復雜性，還是其文體意識和完成度，與以前的作品相比，《白鯨》都發生了脫胎換骨的變化。依照當今文學史家的普遍看法，《白鯨》不僅是美國文學史上最杰出的長篇小說，同時也是麥爾維爾的創作走向成熟的分水嶺——現在比較流行的一個說法是，即便我們將《白鯨》這部作品去掉，麥爾維爾在《白鯨》之后所創作的一系列小說和詩歌作品，也足以讓他躋身于偉大的作家行列。

然而，對于19世紀中期的美國或英語世界的讀者來說，《白鯨》毫無疑問是失敗之作——只有好友霍桑等少數同行對它表達了敬意。從《白鯨》開始，麥爾維爾的文學聲譽開始走下坡路，他的小說和大量詩歌作品遭到了讀者和公眾的普遍冷遇，他本人也漸漸被讀者遺忘。到了1891年9月，麥爾維爾在貧病中離世時，美國讀者的直接反應是震驚和恍惚——他們原以為這個作家已死去多年了。

那么，我們現在面臨的問題是，在《白鯨》的創作過程中，究竟有哪些因素或事件導致麥爾維爾的小說風格發生了突變？我想其中最值得我們關注的事件，就是麥爾維爾與霍桑的相識與交往。我們不應忘記，《白鯨》這部小說就是題獻給霍桑的。根據楊靖的考查，麥爾維爾與霍桑初次見面并訂交，是在1850年8月5日。他們在律師菲爾德（David Dudley Field）舉辦的一次小型聚會上一見如故。b而十多天后的8月17日，紐約的《文學世界》雜志即開始刊登麥爾維爾評論霍桑的長文《霍桑與他的青苔》。在這篇文章中，麥爾維爾尖銳地批評了美國文學界對所謂盎格魯-撒克遜文化的盲目崇拜，并高度贊賞霍桑從美國本土生活中取材，而非像歐文、庫珀那樣祖襲歐洲的寫作姿態。他推崇霍桑為美國的莎士比亞，認為他的創作代表了美國文學的新方向。c另外，麥爾維爾與霍桑相識時，他正在創作的長篇小說《白鯨》已經快要完稿了，然而正是在閱讀霍桑的小說之后，“他不甘心做一名‘類型作家，乃決定重新構思，并在經過半年的修改之后發表《白鯨》?！眃

據此我們可以推斷，與霍桑的交往，對霍桑作品的悉心研讀，或許是促成《白鯨》的敘事風格擺脫“類型化”并發生變化的重要原因。這里需要說明的是，麥爾維爾反對沿襲歐洲文化，似乎確有與歐洲文學一較高下的沖動。但提倡原創和獨辟蹊徑，絕非意味著與歐洲文化一刀兩斷、劃清界限，而是希望像霍桑那樣，從美國本土經驗取材，使得美國文學扎根于包括歐洲在內的人類文明的沃土中，從而獲得一種更廣闊的世界史視野，進而確立美國文學的主體性和獨特風格。

“裴廓德號”確實是一艘美國船，這條船的人員構成，也確實會讓讀者聯想起美國社會的特殊構架。從這個意義上說，D.H.勞倫斯直接將“裴廓德號”解釋為美國白人的“靈魂之舟”，雖然太過情緒化，也并非沒有依據。但如果我們僅僅將《白鯨》視為美國社會的象征或寓言，則是一個很大的誤解。至少，這種解釋無法涵蓋《白鯨》廣闊的社會文化視野，以及深邃復雜的思想意涵，甚至，它與小說所設置的情節、結構方面的基本喻指也不相符合。

與D.H.勞倫斯相比，阿根廷作家博爾赫斯對《白鯨》主題的理解更加公允，也更有說服力。在他看來，《白鯨》所描述的是一個微縮宇宙，如果說它是一個寓言的話，也是人類基本秩序的寓言。我對這樣的看法不持異議，只是還要略微做些補充。

在我看來，《白鯨》所表達的，是作者對于人類進入海洋時代以來漸漸形成的資本主義新秩序的憂慮、反思和批判。伴隨一種“還鄉式”的重返傳統和大自然的沖動，麥爾維爾也試圖對這樣一種新秩序的未來進行展望，并發出預警。如果說，這種思想意識，在19世紀中期的美國還是一個反常的新事物，那么，它在當時歐洲的思想、文化、文學和藝術界，早已是司空見慣了。

作者通過大量的議論和雜感，通過一系列的暗喻、反諷、象征，來構建世界史的圖景，試圖將人類整個的文明史置于自己思考的范圍。比如說，對所謂“鯨類學”知識系統的考辨，涉及了神話、宗教、哲學、歷史、地理學、動物學等諸多領域。但不可否認的是，麥爾維爾對現實的感知和文化思考，總體而言局限于歐洲歷史內部。在《白鯨》中，作者與讀者之間展開的復雜的對話關系，基本上也是以歐洲思想與文化為藍本的。

《白鯨》的世界視野，主要表現在小說所設定的空間或地理關系上。當然，它僅僅是象征性而已。隨著“裴廓德號”由北大西洋繞過好望角，進入太平洋和印度洋，在“桅頂瞭望者”的視線之下，整個世界一覽無余。

我們知道，“裴廓德號”這艘美國船，在整個航行過程中沒有?？咳魏胃劭?。它從南塔開特起錨之后，就直奔自己的覆亡之地。不過，它也并非是孤零零地在無際的大海上踽踽獨行。如果我們將捕鯨船看作是微縮的社會共同體，它偶爾也會與其他共同體成員在海上相遇。

在《白鯨》中，這樣的相遇一共發生了九次。

5.“裴廓德號”與其他捕鯨船的九次相遇

“裴廓德號”自開航以來，遇到的第一艘陌生的捕鯨船，名叫“信天翁號”。當時，“裴廓德號”正繞過好望角，向東南方向航行，駛往克羅澤斯群島的露脊鯨巡游場。

這是一艘美國船，也來自“裴廓德號”家鄉的南塔開特。如果我們認真讀過小說的第42章《白鯨的白色》的話，那就一定知道，“信天翁號”這個船名，預示著怎樣可怕的不祥之兆。這艘“外形好似鬼怪”的捕鯨船，在兇險無比的大海上遭遇過怎樣可怖的事件，小說沒有交代。但當它與“裴廓德號”相向駛過時，船長亞哈向“信天翁號”的船長喊話，問他有沒有看見白鯨莫比-迪克，“信天翁號”船長還沒有來得及回話，手里拿著的號筒，便當即被嚇得掉入了海中。莫比-迪克雖然還沒有露面，但似乎只要提到它的名字，就足以令捕鯨者聞風喪膽。兩艘船相向而過，未作停留，更未遵守捕鯨船在海上相遇的傳統禮儀和習慣——兩船并攏?？?，交換攜帶投遞的信件，舉行船員聯歡會。

因為好望角附近的海域，屬于海上交通要道，過往船只很多，“裴廓德號”很快就遇到了第二艘捕鯨船“大鯨出來了號”。這艘捕鯨船的水手，幾乎全由波利尼西亞人組成，這一次，兩艘船停在一起，舉行了聯歡會。按照兩船相遇的特殊習俗，水手們可以自由地互訪聯歡；兩位船長如在一艘船上見面，兩位大副則必須待在另一艘船上。

在聯歡會上，“大鯨出來了號”上的一位白人水手講述了這艘船上不久前發生的一個離奇故事：大副拉德尼與一個名叫斯蒂爾基爾特的水手發生了沖突，它差不多導致了一場騷亂或嘩變。騷動在船長的彈壓下最終平息，但事情并沒有完。斯蒂爾基爾特因對大副的羞辱耿耿于懷，開始暗中醞釀對大副拉德尼的殘酷復仇。就在斯蒂爾基爾特即將達到自己目的的時候，莫比-迪克突然出現了。于是，仿佛是出于天意，莫比-迪克很隨便地甩動了一下它的尾巴，拉德尼就掉入大海并葬身魚腹。也就是說，不用斯蒂爾基爾特親自動手，莫比-迪克就替他除掉了仇敵。

這個故事是一段典型的“二度敘事”，并結合了“后事前提”的手法。實際上，以實瑪利是在好幾年后，在利馬的一家“幸?？偷辍崩?，向幾位西班牙朋友講述這個故事的。這個故事中有兩點值得我們注意：

第一，作者講述這個“故事中的故事”的時候，花了很大的篇幅來交代大副拉德尼和水手斯蒂爾基爾特兩人不同的社會階層、文化教養和文明習俗。因此，這兩個人之間的沖突，既是身份地位、階層屬性所帶來的“秩序政治”的沖突，同時也是文明、種族形態不能相容的沖突。而后者則是激起嘩變與騷亂的主要動因。順便說一句，“嘩變”這個主題，在麥爾維爾的《水手比利·巴德》《班尼托·西蘭諾》中都有充分的呈現。

第二，不論是階級、階層利益沖突，還是文明、種族之間的沖突，甚至是基于人性本能的攻擊沖動，用弗洛伊德的概念來說，似乎都可以納入“人際關系”或“人間秩序”的沖突之中來考量。但在麥爾維爾看來，還有一種沖突形式高居其上，但常常被我們忽略：我們可以將它稱為人與自然之間的沖突，或者說，個人存在與不可預知的命運之間的沖突。莫比-迪克既是自然的象征，也是命運的化身，嚴格地來說，它是不可戰勝的。

因此，這個故事，雖然只是一段“插入性敘事”，也具有奇聞軼事的性質，但它在強化作品的主題方面所起到的作用，是不可低估的。

“裴廓德號”在海上遇到的第三艘捕鯨船，名叫“耶羅波安號”。兩船相遇時，“耶羅波安號”船上正在暴發惡性傳染病。為了避免感染，兩位船長只能隔船喊話交談。令人奇怪的是，“耶羅波安號”上的實際控制人并不是船長，而是一個被稱作“迦百列天使長”的普通水手。這名水手自稱是海洋上的拯救者、五大洋的代理監督，而實際上是一個集詭妄癥患者、精神病人、預言家、《圣經》闡釋者于一身的狂妄之徒。和“裴廓德號”上的費達拉一樣，這個人物也是“非理性”的代表。而麥爾維爾傾向于認為，人類的行為，在很大程度上是受非理性和疾病支配的。在小說的第16章，敘事者也曾這樣告誡我們：“千萬要記住，年輕有為的人們，人類的偉大性，其實不過是疾病?！保ā栋做L》第106頁）

當然，“耶羅波安號”也遇到了莫比-迪克。大副梅賽不顧“迦百列天使長”的預先警告，放下小艇展開攻擊。結果，莫比-迪克那“巨大的白影子”一晃，梅賽大副即被高高地拋向空中，最后葬身海底。

“處女號”是一艘德國捕鯨船。它的船長德立克是不來梅人?！疤幣枴迸c“裴廓德號”剛一相遇，船長德立克就乘坐一只小艇，手里擎著一只燈油壺，迫不及待地向“裴廓德號”駛來。原來是“處女號”船上照明用的鯨油耗盡，船長只得低聲下氣地來討燈油。一艘常年漂泊在海上、以生產鯨油為其基本工作的捕鯨船，竟然會沒有燈油，這在海上可算是天大的丑聞了，“處女號”之名（未能捕獲任何一條抹香鯨）恰如其分。

德立克討了燈油剛剛離去，兩條捕鯨船就同時發現了一條碩大的、“年高德劭”的大鯨。兩艘船的水手都立刻放下各自的小艇，競逐爭搶?！疤幣枴遍_始遠遠領先，但按照“誰先擲出標槍誰先得”的海洋競爭原則，“裴廓德號”后來居上，如愿以償地捕獲了這頭猶如“行將告終的地球”般的老鯨?！疤幣枴币粺o所獲，只得轉而攻擊一只脊鰭鯨去了。但德立克船長所不知道的是，脊鰭鯨是一種具有極強游水能力的鯨類，小艇根本無法接近。他們的追擊注定徒勞無功?！疤幣枴钡目尚硾r，或許是德國、荷蘭等歐洲國家捕鯨業日落西山的真實寫照。敘事者對德國捕鯨船的冷嘲熱諷，幾乎不加掩飾。它也從一個側面，反映了作為捕鯨業“后起之秀”的美國蒸蒸日上的豪邁與自傲。

不過，在這次相遇中，無論是船長亞哈，還是大副、二副和三副，都沒有向“處女號”船長打聽莫比-迪克的下落。這在“裴廓德號”在海上與陌生船只的九次相遇中，是僅有的一次。大概是“處女號”的捕鯨技術太過低劣——他們連抹香鯨與脊鰭鯨都分不清楚，更別指望他們能發現“莫比-迪克”了。

德國船如此，法國船似乎也好不到哪里去。

接下來，“裴廓德號”遇見了一艘來自法國的“玫瑰蕊號”（Bouton-de-Rose）。這艘船雖然有如此好聽的名字，但四周卻散發出難聞的臭味。原來這艘船的兩側各綁縛著一條大鯨。不過，其中之一是在海上壽終正寢的老死鯨，另一條則是因得了胃弱癥或消化不良癥而病死的大鯨?！懊倒迦锾枴鄙系拇瑔T從職業捕鯨者，變成了海上“撈尸人”，其中的反諷與譏誚不言而喻。一般來說，老死或病死的抹香鯨，除了可能制造疫病之外，連一滴油都榨不出來。最終，在斯塔布好意的勸告之下，“玫瑰蕊號”拋棄了這兩頭死鯨，讓自己變成了“處女號”。

與德國、法國船相比，英國捕鯨船可就要專業多了。當“裴廓德號”遇到掛英國旗的、來自倫敦的“撒母耳·恩德比號”時，亞哈船長就急不可待地向英國船長打聽莫比-迪克的蹤跡。他聽說這艘船不僅曾與莫比-迪克遭遇并展開激戰，而且還讓船長丟掉了一條胳膊，于是，亞哈便破例第一次乘坐小艇，去對方的船上向英國船長打聽詳情。

“撒母耳·恩德比號”是在赤道附近遇見莫比-迪克的。當時，他們正在同時追擊四五條抹香鯨，莫比-迪克那可怕的白色不期然出現了。它露出乳白色的腦袋和脊峰，臉面布滿皺紋，在鰭的地方還留有人類上一次攻擊所留下的幾根標槍頭。它只是輕輕地甩動了一下尾巴，就將英國船長乘坐的小艇打成了一堆木屑，同時也順便將船長本人從肩膀到肘腕的肉給捋了下來。船長的胳膊被鋸掉以后，木匠給他做了一只假肢。

這一章的標題叫作“臂和腿”，恰如其分地概括了兩位船長與莫比-迪克激戰后所造成的損失。不過，與英國船長講述莫比-迪克時的驚恐和膽寒相比，亞哈的情緒一直處于亢奮之中。因為他知道，莫比-迪克已經離他很近了。

在“裴廓德號”遇見的所有捕鯨船中，來自南塔開特的“單身漢號”無疑是其中唯一的幸運兒。它鴻運高照、喜氣洋洋，不僅船艙里塞滿了貴重的鯨油，甚至連甲板上都堆放著裝滿了鯨油的油桶。這艘滿載而歸的船，快快活活地順風而行，踏上了返家的旅程。船員們一路上都在狂歡。這是一艘秉承著實用主義和功利主義的捕鯨船，當亞哈向他們打聽莫比-迪克的蹤影時，船長根本沒有什么興趣。他的腦子里只想著一件事，那就是盡可能地殺死更多的抹香鯨，為自己的船裝滿鯨油。

這次相遇，可以被看作是后文“終結之戰”來臨前的一次短暫小憩。

就在“裴廓德號”乘風破浪，趕往赤道與莫比-迪克廝殺之時，前面駛來了一艘名叫“拉吉號”的捕鯨船。它原先鼓脹的帆篷，像是突然炸了的氣球，糾縮在一起，似乎剛剛遭受過沉重的打擊?！袄枴钡拇L加迪納也是南塔開特人，是亞哈的老相識。當亞哈向加迪納詢問，是否見到過莫比-迪克時，后者的回答竟然是“昨天”。亞哈抑制著內心的狂喜與激動，馬上問了第二個問題：莫比-迪克是否已被打死？亞哈擔心的是，如果莫比-迪克已死，“裴廓德號”在四大洋日夜兼程的追擊，就將立即失去意義。好在“拉吉號”根本不是莫比-迪克的對手——它同時放下四只小艇（還搭上了備用艇）前去迎戰，結果沖在最前面的小艇，好不容易將莫比-迪克拴住了，卻反被它劫持。莫比-迪克將小艇拖向了很遠的海面，逐漸縮成了一個小黑點。隨后，隨著一陣陣泡沫飛濺，小艇就不見了，大海就此恢復了平靜。

等兩艘船挨得很近了，加迪納就從小艇上一縱身上了“裴廓德號”的甲板。他請求自己的老友亞哈將“裴廓德號”租給自己四十八小時（他情愿償付高額的酬金），去尋找那只消失了的小艇。因為他自己的大兒子就在這艘小艇上。面對加迪納的苦苦哀告，亞哈船長一聲沒吭，臉上一副冰冷的表情。加迪納不得不向亞哈吐露另一個傷心的秘密：昨天在與莫比-迪克展開生死搏斗的那一刻，他在另一艘小艇上的小兒子也已經失蹤，很可能已葬身魚腹。他只有十二歲。面對同時失去兩個兒子的這位可憐的父親，亞哈船長一邊向加迪納船長發出逐客令，一邊命令自己的大副，在三分鐘內將所有的“拉吉號”客人勸走，然后揚帆疾駛，去追擊莫比-迪克。

當兩艘船朝相反的方向駛出很遠了，“裴廓德號”上的水手仍能看見“拉吉號”在蠻荒之海中闖來闖去，形單影只地尋找著失去的小艇。不過，“拉吉號”悲傷的搜尋，也并非完全徒勞無功——等到“裴廓德號”在與莫比-迪克的激烈搏殺中沉入海底，“拉吉號”順便救起了船上唯一的幸存者以實瑪利。

“裴廓德號”最后遇見的捕鯨船名叫“歡喜號”?！皻g喜”一詞似乎有極強的諷刺意味。正因為如此，敘事者認為它取錯了名字。亞哈照理要向船長打聽莫比-迪克的下落，可“歡喜號”的船長對這個問題已經沒有了認真回答的興致，他只說了兩個字：“你瞧！”便不再作聲——當時，“歡喜號”上正在舉行葬禮。

這艘船剛剛與莫比-迪克鏖戰過。整艘大船連同起重機橫木上的破爛小艇，仿佛是剝了皮去了肉的骷髏。它失去了四個身強力壯、生龍活虎的水手，且正在把第五個水手的尸體拋入海中。船長對亞哈發出了兩個警告：第一，殺死莫比-迪克的標槍還沒有被鑄造出來；第二，如果“裴廓德號”執意往前，那么它實際上是在五個水手的墳頂上航行。

俗話說，忠告少于紅寶石。俗話又說，忠告雖然珍貴，早已供過于求。此時的“裴廓德號”似乎已別無選擇，它只能駛向自己命定的死亡。

就《白鯨》的情節線索來說，這部作品可以分成兩個大的部分：從小說的開頭至第21章為第一個部分。這部分的文字，主要描述以實瑪利來到“裴廓德號”之前所發生的事情。從第22章至第135章，小說講述了“裴廓德號”由啟航直至覆滅的全過程。而“裴廓德號”與陌生船只在海上的九次相遇，則構成了第二個部分重要的敘事標識，同時也是情節上重要的助推器。每遇到一艘捕鯨船，意味著“裴廓德號”離它的終極目標莫比-迪克就更靠近一步。隨著螺絲越擰越緊，懸念的緊張感亦隨之加深。

另外，既然麥爾維爾筆下“比陸地更為古老”的大海，被視為人類社會的縮影，那么為了更好地展現這個世界的基本秩序，對陌生捕鯨船（象征著不同的社會共同體）的遭遇和其命運的揭示，自然是不可或缺的。

如果說《白鯨》中的這兩個部分，有什么顯而易見的共同點或聯系，我認為就是對預言或預感的渲染和描繪?！栋做L》或許是世界文學史上絕無僅有的將預感放大至全篇、并彌漫于字里行間的長篇小說。也可以這樣說，《白鯨》實際上只寫了一件事：預感及其應驗。因為這篇小說幾乎每一個情節節點上都充斥著這種“不祥的預感”，“裴廓德號”與陌生船只的九次相遇，實際上也是在為這種預言及其應驗逐步加力。關于這一點，我這里就不展開分析了。

需要注意的是，《白鯨》所謂的預言，不是某事即將發生的普通預感，而是對整個人類文明或世界秩序徹底覆亡的巨大擔憂，其中包含了作者強烈的警告。那么，作者通過以實瑪利的追述，究竟是在何種意義上向讀者發出警示的？他的恐懼和憂慮又源于何處？這涉及“裴廓德號”這艘捕鯨船所暗示的人類文明進程的目的、意圖和歷史軌跡。

6.無主鯨與有主鯨

一般來說，隸屬于不同公司或國家的捕鯨船，在地球各個角落航行，與對手展開激烈的競爭，最終的目的當然是為了生存和獲利，“裴廓德號”當然也不例外——至少對于投資商或絕大部分船員來說，他們出海的根本目的，與其他船只也沒有很大的不同，盡管每一個登上“裴廓德號”捕鯨船的人，其動機意圖和出發點都略有差異。

以實瑪利是一個厭倦了城市、陸地生活，甚至有一點憎惡復雜的人際關系的人。如前文所說，他到“裴廓德號”上當水手，是為了逃避在陸地上日益嚴重的憂郁癥?！芭崂绿枴睂λ麃碚f，無疑是個避難所?？襁@樣一個野人，從原始部落奔向文明社會，本來是“想在文明人中間學得一些技藝，借此使他的同胞過得比原來更幸?！保ā栋做L》第80頁）。不料，捕鯨生涯讓他很快明白，文明人的卑鄙與邪惡，甚至要遠遠超過他父親統治的那個野蠻的異教社會。絕望之中，他有點想回到從前的那個原始部落中去。在返鄉之前，他決定跟隨“裴廓德號”去四大洋游歷一番，見識一下更為廣闊的世界。

在大副斯達巴克看來，捕鯨就是一項傳統的職業和工作。作為南塔開特教友會信徒，他是一個虔誠的實用主義者。他所關心的，僅僅是捕鯨工作帶來的利潤和分賬。二副斯塔布也是如此，于他而言，捕鯨只是一種簡單的手藝，既不浪漫，也不乏味。既然他選擇了捕鯨這個職業，他就“像個長年辛勞的小木匠”，樂天順命，隨遇而安地一直干下去。

而對于像廚師湯團、木匠、鐵匠等小人物來說，他們登上“裴廓德號”，不過是為了謀生而已。

在所有這些人身上，我們或許能發現許多的共同點。比如，他們都是很有理性的普通人；他們都有那么一點熱愛海洋，喜歡“捕鯨共同體”自由而無拘無束的生活氛圍。當然，他們也或多或少地受到了經濟利益的驅動。就連以實瑪利這樣一個無欲無求的隱士，在與“裴廓德號”簽合同時，也在內心暗暗希望自己能得到1/275甚至是1/200的紅利折賬——盡管船主只給了他1/300。

要獲得豐厚的紅利分賬，取決于這艘船能夠捕獲多少抹香鯨、提煉多少珍貴的鯨油。敏銳的判斷力、非凡的勇氣、勤奮的工作、豐富的航海經驗、嫻熟的捕鯨技藝，都是獲得利潤的重要保障。當然，利潤的多少，最終也受制于如何理解并遵從現代捕鯨業一系列的規約、法律和道德習俗。

按照作者在第89章中的描述，人類歷史上曾經出現過的唯一正式的捕鯨法典，是荷蘭國會于1695年頒布的。當捕鯨者在海洋上的作業遇到激烈而惱人的糾紛時，該法典為合理地解決這些紛爭，提供了法律依據。不過，隨著美國捕鯨者的到來，他們立即制定了一套既簡單又復雜的法理制度。說它簡單，是因為它的律條只有兩項：（1）有主鯨屬于將鯨拴住的一方。（2）所謂無主鯨，誰先捉到，就歸誰所有。（《白鯨》第552頁）而說它復雜，是因為，如何界定有主鯨和無主鯨，是一大棘手難題。

麥爾維爾舉了下面這個案例：

某艘英國捕鯨船（原告）經過千辛萬苦的追擊后，用標槍刺中了一條鯨，但在搏斗的過程中，因有生命危險，他們不得不暫時將它放棄。這條受了傷的大鯨，帶著標槍、繩索和追擊它的小艇逃走，被另一艘捕鯨船（被告）不費力氣地捕獲。那么，這條鯨應該歸誰呢？按照傳統的自然法，或者依照人類的理智、道德原則，兩家或許可以坐下來討價還價，友好協商。但一旦上升到法律層面，法官和律師則必須做出非此即彼的判決。

英國著名律師厄斯金在為被告辯護時，認為這條鯨理當歸被告所有。他的理由源于這樣一種類比：一位丈夫與妻子結婚，意味著他用標槍戳中了她，并將她拴住了。因此，妻子是“有主鯨”。但后來因為妻子與別人通奸，丈夫不得不放棄她。但過了一段時間之后，丈夫開始了懊悔，試圖將已另嫁他人的妻子索回，這當然是不允許的。因為一旦丈夫放棄了她，妻子就從一頭“有主鯨”變成了“無主鯨”。當她被另一支標槍戳中時，理當歸后者所有。

麥爾維爾在字里行間所展現的“幽默”，在今天看來，當然有些不合時宜。但他由此得出的結論卻值得我們注意：關于什么是有主鯨、什么是無主鯨的復雜解釋，是現代法律制度（特別是國際法）的兩大支柱。他進而認為，美國的捕鯨法中，實際上暗含了這樣一個赤裸裸的競爭邏輯：所有權優先，或者說，所有權等同于法律。而獲得所有權的唯一途徑則是強力和強權。而有了強力和強權，有主鯨也會變成無主鯨。麥爾維爾進而引申道，對于地主或領主來說，奴隸、奴仆連同口袋里的一個小銅錢，都是有主鯨；對于英國人來說，愛爾蘭就是有主鯨；對于美國人來說，得克薩斯州就是有主鯨……

在這一章的結尾處，麥爾維爾如此感嘆道：

美洲在一四九二年不就是一條無主鯨，后來經過哥倫布把西班牙旗降了下來，為他的主子兼主婦在那里插下了一個浮標嗎？在沙皇眼中的波蘭是什么呢？土耳其眼中的希臘是什么呢？英國眼中的印度是什么呢？最后，美國眼中的墨西哥又是什么呢？這些全都是無主鯨。

世界的人權和自由不就是無主鯨么？人類的思想和見解不就是無主鯨么？人們的宗教信仰原則不就是無主鯨么？在專門剽竊美麗辭藻的人們看來，思想家的思想不就是無主鯨么？這個大地球本身不就是無主鯨么？還有你，讀者先生呀，不也是無主鯨又是有主鯨么？（《白鯨》第557頁）

在這里，麥爾維爾的敘事人直接面對讀者說話，他將我們所有的人都描述為既是無主鯨，又是有主鯨，到底是什么意思呢？

從最簡單的層面來分析，或許可以這樣理解：從自然的角度來看，我們每個人都是自主的、自由的；而從文明史的角度來說，我們又不得不隸屬或聽命于一個個有形或無形的團體組織或思想觀念體系，受到它的限制或控制，并為它所驅使。從這個意義上說，人既是無主鯨，又是有主鯨。如果我們聯系引文的前一個判斷：“地球也是無主鯨”，這段話也可以在另一個維度上加以解釋：從理性的原則來說，每個人的生存，都必然會有一個被宗教、思想、文化所闡釋的目的或進程。也就是說，人服從于理性，它是有主鯨；不過，一旦我們越過了理性的邊界——比如說，當我們將地球的存在視為一個純粹偶然性的事件，那么，所有這些由文化或理性所賦予的意義，就會被立刻抽空，人就淪為了缺乏意義和目標的存在物，成了無主鯨。

在我看來，“裴廓德號”這艘看上去有點陰郁的捕鯨船，實際上一直行駛在文明或理性的邊界上。作為船上的水手和船員，每個人或許都有自己的生存目的。但對于承載我們的“裴廓德號”來說，它也有自己秘而不宣的固定行程。

7.“裴廓德號”的隱秘意圖

作為“裴廓德號”的靈魂人物和命運操弄者，船長亞哈曾經被莫比-迪克咬掉一條腿，這是《白鯨》讀者們人所共知的事實。身體上所遭受到的傷害，激起亞哈強烈的復仇動機——它像夢魘般緊貼著他，并最終完全控制住了他的行為。這種復仇動機，常常被研究者用來解釋亞哈的瘋狂、盲目和非理性的追擊行為。為了使亞哈那種可怕的復仇行為更具有合理性和說服力，有些研究者致力于搜尋莫比-迪克對亞哈身體傷害程度的更多證據。比如說，有人認為，莫比-迪克不僅咬掉了亞哈的大腿，順便也咬掉了他的生殖器，并使他喪失了生殖能力。

這其實是不必要的。因為，身體方面的傷害，固然足以激起一個人的報復心，但在《白鯨》中，這種傷害并非促使亞哈追擊莫比-迪克的唯一理由。舉例來說，“撒母耳·恩德比號”的英國船長在追擊莫比-迪克的過程中，也丟失了一條胳膊。但他最終選擇接受命運，甚至勸告亞哈放下自己的執念。要更好地理解亞哈的瘋狂行為，我們首先必須去簡單地探究一下，在《白鯨》中，麥爾維爾是如何透過“作者意圖”或“文本意圖”，去設定這個人物的。

首先，我傾向于認為，相比于“裴廓德號”上的其他人物，亞哈在某種意義上是一個極富“智慧”的人。我這里所說的“智慧”，當然不是辯證地理解生命，并以此指導自己的行為的那種智慧，而是深刻洞悉人作為“存在物”這一基本奧秘的那種認知能力。這種能力的獲得，顯然不是通過知識和書籍，而是作為一個水手，常年航行在大自然神秘心臟地帶所獲得的感知事物秘密的能力?；蛟S毋寧說，亞哈船長對智慧的汲取，不是源于思考，而是源于直覺和頓悟。

在小說的第135章，亞哈曾這樣評價自己：“亞哈從來就不思考；他只是感覺，感覺，感覺；對人類說來，這也就真夠了！思考是種放肆的行為?！保ā栋做L》第790—791頁）這種認知能力，無視人類的宗教、神話、民間傳說發出的嚴厲警告，在探察生存奧秘的道路上邁出了“關鍵”的一步，這使得亞哈一直徘徊于理性與非理性的晦暗地帶。

在塞萬提斯的小說《堂吉訶德》中，堂吉訶德無所顧忌的冒險舉動固然顯得可笑，但桑丘·潘沙作為一種相反的力量，使得小說的寓意達成一種完美的平衡。我認為，堂吉訶德的冒險之所以還能以“喜劇”收場，恰恰依賴于這種平衡?！短眉X德》中所呈現的題旨，絕非一味肯定堂吉訶德的反常行為，而是將“追根尋底”定義為一種“非理性”行為，讓小說探知事物奧秘的步履止步于“理性”的門檻之內。誠如小說中的一句西班牙諺語所說的那樣：“你有了最好的，就不要再去追尋更好的?！睂Α案玫摹笔挛锏慕K極真相的追索，乃是上帝的事情。

但問題是，越過理性門檻的這一步，遲早是要跨出的。比如說，與塞萬提斯同時代的莎士比亞，在這方面就走得足夠遠。而麥爾維爾從莎士比亞那里，也汲取了太多的東西。無論是思想觀念，還是修辭技法，甚至是對世界的悲劇性看法，麥爾維爾都與莎士比亞一脈相承。當然，《白鯨》中所彌漫的濃濃的戲劇氛圍，也直接來源于莎翁的劇作。因此，我認為麥爾維爾真正意義上的導師，并不是霍桑，而是莎士比亞。他推舉霍桑為“美國的莎士比亞”，實際上他本人更配得上這一稱號。

在莎士比亞之后，斯賓諾莎則嚴肅地將“上帝”與“存在者”完全等同了起來。用他的話來說，對上帝的規定就是對存在者的規定。這樣，上帝就從一個絕對者，“降格”成了一個實體性的存在者。而在康德看來，那個真正意義上的絕對者或必然性，正是理性的深淵。晚期的謝林也堅持把這個絕對者判定為“不能被思考的事物”。從某種意義上說，作為“存在者”的亞哈船長，也深陷于這樣一個絕對者的深淵之中。他意識到了“絕對者”的純然不可思，因此他求助于直觀和感覺——從費希特、費爾巴哈到胡塞爾，他們所強調“理智的直觀”和“直覺”，無非也是這樣一種東西。

而要走出這個深淵，亞哈就必須把“自我”絕對化，也就是說，他首先必須反抗的正是上帝。

麥爾維爾有意構建亞哈與《圣經·舊約》中那個同名者之間的對位關系。他們對上帝的反抗與褻瀆，都是通過引入異教來完成的——在《白鯨》中，與亞哈形影不離的費達拉，就是一個波斯拜火教徒。換句話說，像斯賓諾莎一樣，他將上帝降格到了異教神、古希臘諸神“一般性存在者”的位置上，從而取消上帝的絕對性。從敘事策略上說，這樣做還有一個道德上的優勢：敘事者只要對異教（拜火教）的絕對性進行質疑、嘲諷、褻瀆和反抗，實際上就已經將基督教的上帝暗含在內。當然，也有研究者指出，亞哈成為“絕對者”的強烈愿望，與正處在上升期的美國社會的擴張意識有著很深的關聯。麥爾維爾有著一種尼采式的擔憂：在人類喪失了整體目標的歷史進程中，勇敢、意志、勤奮和堅韌不拔，恰足以泯滅人性，并加速最終的毀滅。

那么，亞哈在追擊莫比-迪克的過程中，他對于自己最終必然滅亡的命運，是否有著明確的認識呢？答案顯然是肯定的。

正如前文所說，《白鯨》是一部將“預言”最大化的作品，小說中不厭其煩所設置的一切不祥征兆，都指向那個必然毀滅的終點。在與莫比-迪克激戰前，“裴廓德號”在暴風雨中就已經開始漏油。避雷針、象限儀、羅盤針、測程儀盡數被大雨和雷電擊毀，亞哈不以為意，視若無睹，他不僅拒絕讓人修理，且顯露出掩飾不住的興奮和激動。

在小說第132章，在毀滅的結局到來之前的間歇中，亞哈第一次對他的大副斯達巴克吐露真言。他提到了自己在海上漂泊四十年的孤寂生涯，提到了自己年過五十才迎娶的妻子瑪麗，提到了那個站在故鄉的山崗上，期盼父親的船回港的年幼的兒子。當然，他也提到了自己之所以四十年來持續追擊白鯨的原因：笑容滿面的天空和沒有信用的海洋，已經使他變成自己的敵人，變成了真正的惡魔，變成了自樂園年代起便蹣蹣跚跚走了不知多少代的亞當。他只能繼續扮演神秘的宇宙讓他違反本意去扮演的角色。世界就是絞車，命運之神就是絞車上的木梃。毫無辦法，他只能去追擊莫比-迪克。最后，亞哈以少見的溫柔，囑咐大副斯達巴克，等到自己放下小艇去追擊白鯨的時候，他最好留在船上。

從“裴廓德號”離開母港南塔開特的那一刻起，亞哈就完全知道了他自己以及全船的水手、船員在未來的命運。這是一個只有他本人才知道的秘密。他深知這個秘密一旦泄露出去的嚴重后果——隨時都會出現的嘩變，將會導致他的計劃破產。為了維持“裴廓德號”的秩序，作為獨裁統治者，他只有兩個手段可以使用，那就是欺騙與馴服。一方面，他主動迎合所有船員對利潤和分賬的渴望，將自己偽裝成與船員一樣的貪利之輩，甚至囑咐桅頂的瞭望者，即便是發現一只海豚也要向他報告。盡管他的目標是莫比-迪克，但遇到其他抹香鯨的時候，他也會故作姿態，將假腿固定在小艇上，身先士卒，率領水手展開追殺。另一方面，他將釘在羅盤上的一枚杜柏侖金幣，作為第一個發現莫比-迪克船員的獎賞。這枚用最純粹的黃金打造成的杜柏侖，堪稱是“裴廓德號”的肚臍眼，鑄刻于其上的黃道圖案，象征著整個人類的生活史，其珍貴可想而知。

與此同時，亞哈也深知，人是最會出問題的動物。要在“裴廓德號”上維持良好的秩序，除了欺騙和誘惑之外，他還必須改造他們的精神，重塑他們的靈魂，以使他們徹底馴服。小說的第36章，對這樣一種靈魂馴服過程，有過出神入化的描繪。他將自己塑造成古希臘哲人、上帝和超人的結合體，代表了一種脫離了肉體羈絆的“純粹精神”。它既像上帝一樣神秘、陰郁和深奧，又充滿矛盾和悖謬。從后來的結果看，亞哈的策略顯然取得了成功。就算大副斯達巴克洞悉了亞哈的真實意圖，企圖殺死他，他實際上也不可能這樣做。因為他害怕亞哈，遠遠勝過害怕自己的命運。

討論至此，我們突然發現，《白鯨》的主題或寓意發生了一定程度的微妙偏轉。我們有理由認為，麥爾維爾實際上已經窺見了基礎性存在的那個吞噬一切的黑洞——它是自斯賓諾莎以來，歐洲的虛無主義產生的最重要的內驅力。就《白鯨》而言，我們或許已經發現，“裴廓德號”上水手與船員們的生存目的，與這艘“著了魔”的陰郁之舟的實際目的，并不一致。換句話說，水手和船員們遭到了綁架和劫持。正因為如此，在麥爾維爾看來，生命不是什么別的東西，它不過是在遭到綁架之后暫時性的喘息而已。用他自己（或莎士比亞）的話來說，宇宙是一個大騙局，而生存不過是一個被更大的絕對者操弄的惡作??；用利希滕貝格的話來說，生命實際上是一個非存在強加給我們的惡意的玩笑。

在這個問題上，弗洛伊德的表述略有不同：人為了馴服、對抗自然，從而建立了文明。但不幸的是，文明的目標并不是個體的目標，它另有企圖。

8.文明的邊界

博爾赫斯在一篇關于霍桑的隨筆中，對弗蘭茲·卡夫卡和霍桑的“離家”主題，進行了一番比較。需要說明的是，博爾赫斯是在象征性的意義上使用“家”這一概念的。他認為，卡夫卡與霍桑的共同點在于，他們都熱衷于描述“離家”這個主題。所不同的是，不管遇到何種命運，霍桑筆下的主人公通常在離家后仍有可能“返家”——《年輕的古德曼·布朗》《威克菲爾德》都是這樣的作品。而卡夫卡筆下的主人公K，一旦離家，往往就回不去了。從這個意義上來說，霍桑成了西方文學史上最后一個奧德修斯式的“返鄉者”。

麥爾維爾雖然一度將霍桑視為自己的文學導師，但他的作品實際呈現出來的狀態，顯然更接近于卡夫卡，或者說，麥爾維爾比霍桑更有資格成為卡夫卡的先驅者。在《白鯨》中，敘事者曾多次對讀者直接喊話：永遠不要輕易離開自己溫暖的家。因為在現代社會中，你一旦離開，實際上就回不去了。

而“裴廓德號”正是這樣一艘“不歸之舟”。如果我們將“裴廓德號”視為文明秩序的象征，那么，這艘船實際上已經越過了人與自然關系的臨界點或平衡點。

按照伊格爾頓的看法，人類所創造的文化與文明，本來是為了保護人類免受自然的侵襲，從而與自然達成一種平衡。但不幸的是，文明和文化的發展，絕不會止步于僅僅滿足人類的基本需求，相反，它因其自身的目的和旅程，會持續不斷地創造并繁殖新的欲望和需求，從而來打破這種平衡。換句話說，文化曾經保護并幫助過我們，而現在它終于變成了某種異化的力量。不光是伊格爾頓，我們此前討論過的奧地利作家穆齊爾、日本作家志賀直哉，也有類似的憂慮。比如說，志賀直哉就認為，人類一旦踏過自然與文明的平衡點，實際上已經踏上了一條不歸路，從而必然會導致地球上“最后之人”的出現。

“裴廓德號”橫跨四大洋，在地球的各個角落追殺那些本來無害的、對人類充滿善意的白鯨。麥爾維爾為這樣一種“商業行為”賦予了史詩般濃郁的悲劇色彩。當“裴廓德號”捕獲第一頭抹香鯨的時候，那頭大鯨在標槍的反復刺扎下，“身體翻來騰去，呼吸急劇，格格發響”，“（噴水孔）迸射出陣陣凝結的紅血，宛似紅葡萄酒里的紫色殘渣”，它“在血里滾動，鮮血在它后邊涌騰達幾英里長”，血光將捕鯨者的臉映得通紅。（《白鯨》第402—403頁）

在小說的第81章中，“裴廓德號”殺死了一條殘廢的老鯨。它默然無聲地承受人類的攻擊，在海底超常壓力的作用下，它身上流出的血，像來自千山萬嶺的噴泉，狂瀉直流：

（它）有氣無力地擊拍著它那只殘鰭，接著慢慢地翻過來又轉過去，像一只行將告終的地球。（《白鯨》第503頁）

最后，人們從它的身體里發現了一段標槍的斷頭，被肌肉包得緊密無縫。在這截斷了的標槍的近旁，人們又發現了另一個槍頭，它竟然是石頭做的——這說明，早在美洲被發現以前，它已經在與印第安人的搏斗中留下了傷痛的標志。接下來，麥爾維爾用充滿反諷的筆調寫道：

盡管它年紀很大，只有獨臂，又是瞎眼，它卻是該死該殺，該去照亮人類的快活的婚禮或者其他各種尋歡作樂的場面，也該去把莊嚴的教堂照得金碧輝煌，好讓它永遠向大家傳布那絕對無害的福音。（《白鯨》第502頁）

而到了小說的第87章，麥爾維爾傳神地刻畫了白鯨大群聚合，像國家一樣歃血為盟，組成聯合艦隊來抵御人類攻擊的情形。這樣的計謀不僅是短智而徒勞的，而且正好給瘋性大發的人類成批殺害它們提供了便利?！芭崂绿枴痹邛L群中心捕獲的一大一小兩條鯨，是一對母子，兩條鯨之間尚有臍帶相連。小鯨還不知道發生了什么，仍對母親做出親昵之態。

最后，“裴廓德號”在自己即將隕滅的赤道附近，一連殺死了四條抹香鯨。最后那條大鯨是被亞哈本人殺死的。這條大鯨在臨終之前，表現出了一個奇怪舉動：在靜謐的黃昏中，它的腦袋慢慢轉向太陽的方向，安靜而虔誠。仿佛在懇求曾經護佑它的太陽賜予自己最后的祝福。它就這樣慢慢地閉上了眼睛，咽下了最后一口氣。噴血的大水閘關住了，它已聽不到人間禍福的營營聲。（參見《白鯨》第694頁）

盡管抹香鯨在人類的攻擊之下，顯得悲慘而無助，但麥爾維爾深信，作為大自然的精靈，抹香鯨將會比人類活得更久。任何事物都會毀滅，但抹香鯨所代表的大自然本身是不朽的。麥爾維爾曾開玩笑地說，抹香鯨原本是柏拉圖主義者，到了晚年，它又將斯賓諾莎收為自己的門徒，相信永恒的理念將超絕于具體的事物之上。它那昂闊的天庭，具有一種大草原似的恬靜，同時又視死如歸，將命運的賬單悉數全收。（參見《白鯨》第74章）

巨獸莫比-迪克更是不可戰勝的。而它的對手，代表著“瘋狂人類”的船長亞哈，其實也深知這一點。他注定了要在將死之前最后流出一滴淚珠。據說，這滴淚珠大得連整個太平洋都無法裝下。

在小說的第16章，以實瑪利初次登上“裴廓德號”時，發現這艘船用大鯨的頭骨、牙齒、下頜骨來做裝飾品，與食人生番沒有什么區別，這就使得整艘船看上去像一條大鯨的殘骸。結合第3章“大鯨客店”的相關描述，我們很容易就能聯想到，“裴廓德號”之所以“陰郁”，是因為它其實是一艘吞噬同類的船。也就是說，“裴廓德號”作為人類的象征，它瘋狂的攻擊行為不僅指向大自然，也同時指向人類本身。

弗洛伊德曾悲觀地認為，盡管人類發展出文明，希望通過道德、法律及社會規約，甚至是意識中的檢察官“超我”，來限制這種攻擊性，但它最終是難以被消除的，它甚至不會屈從于任何社會變革。弗洛伊德不認為馬克思所向往的共產主義世界所實現的財產平等，會有助于消除這種攻擊性，因為在人類出現私有財產之前，這種攻擊性就已經存在，且幾乎不受約束地處于統治地位。a

就像亞哈源于死亡誘惑的行為所預示的那樣，這種攻擊性甚至超越了獲利與占有的欲望。盡管如此，就“裴廓德號”捕鯨船而言，麥爾維爾也不認為只有船長亞哈一個人需要承擔自己的命運。亞哈的命運之所以會成為每個人的命運，是因為“一切活著的人，都有一根縛住一大串人的暹羅索子”（《白鯨》第449頁）。

我們都是“裴廓德號”上的水手。

后篇：麥爾維爾的其他作品

《抄寫員巴特比》

英國作家毛姆在《巨匠與杰作》中曾說：“只有憑借《白鯨》，麥爾維爾才得以躋身偉大小說家之列”b。長期以來，毛姆似乎代表了專業學者和讀者們的普遍看法，我相信對很多麥爾維爾的讀者而言，除了《白鯨》之外，其他作品均未寓目。但最近一個時期以來，隨著麥爾維爾研究的逐步深入，這種評價發生了很大的變化。一些學者認為，即便沒有《白鯨》，麥爾維爾憑借其中短篇小說和詩歌作品，亦足以置身偉大作家的行列。正如沒有《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》，詹姆斯·喬伊斯仍然是二十世紀杰出的小說巨匠一樣。在麥爾維爾的中短篇作品中，最近二三十年來，引起學術界、評論界巨大興趣和反復討論的，正是短篇小說《抄寫員巴特比》。

對很多讀者來說，麥爾維爾或許是有史以來最偉大的海洋小說作家，當他突然把眼光投向內陸、聚焦于作為資本主義心臟的華爾街，講述一個律師事務所的詭異故事，的確有些令人吃驚。當代名聞遐邇的學術大師，如德里達、德勒茲、阿甘本、朗西埃等人，都不約而同地對這個短篇給予了關注，并在哲學、社會學甚至修辭學層面上展開討論。

在形形色色的語義學分析中，主人公巴特比那句著名的口頭禪“I would prefer not to.”成了其中最重要的關鍵詞，且有被過度闡釋之嫌。比如說，麥爾維爾之所以用“prefer”而不是更為口語化的“rather”，是源于麥爾維爾早期就已形成的令人費解的用詞習慣。他偏好古詞和詩歌用詞，一味追慕十七世紀彌爾頓，常常自造詞匯，尤其偏愛來自分詞的副詞等等。c

也有學者將巴特比這個形象，與波德萊爾和本雅明的“閑逛者”聯系起來，意在勾勒資本主義制度出現以來，基于“勞動異化”的個人抵抗史。當代西班牙作家馬塔斯甚至用“巴特比癥候”或“巴特比主義”來為個人與社會的疏離史命名。在他看來，像穆齊爾、福樓拜、杜尚、托馬斯·品欽那樣的隱士或離群索居者，毫無疑問應當歸入“巴特比癥候群”的序列之中。

2001年，“9·11”事件發生后，“巴特比”這個名字第一次與“恐怖分子”發生了關聯。十年后，美國爆發了占領華爾街運動，在此期間，巴特比形象中消極、陰郁、病態和反社會、非理性的特質，被予以了夸大其詞的解讀。巴特比與社會不合作的怪異生存方式，在一些人眼中，似乎成了恐怖分子產生的淵藪。與此同時，在占領華爾街的運動中，也有一部分激進主義者，將巴特比視為解構資本主義、反抗美國政治制度的英雄，將巴特比的行為闡釋為一種自由或解放的力量。關于這方面的情況，但漢松的論文已經做出了簡明而充分的討論與評價，d這里不再贅述。

巴特比這一形象，在當代社會中被臨時“挪作他用”的現象，在文學的闡釋史上一再發生——實際上，讀者或研究者總是根據自己所處的特殊的社會和文化現實，對文學史上經典做出全新的解讀。這本身沒有什么好奇怪的。但將《抄寫員巴特比》這個作品置于麥爾維爾一生的創作歷程中進行定位和評價，闡明不同的文本之間的聯系或變異，從而揭示作者基本的世界觀、文化立場、人生態度和修辭技法，仍是一項必要的工作。從這個角度而言，我并不認為《抄寫員巴特比》在麥爾維爾的創作中是一個異數或特例。在我看來，這部作品是對《白鯨》中某些問題的深化和再確認。敘事方式或文體風格上的差異，也不能掩蓋兩者之間的內在關系。

我們知道，在《白鯨》中，以第一人稱出現的敘事者以實瑪利，與中心人物亞哈之間，構成了經典的明暗關系。也就是說，以實瑪利是個“常人”，他的經歷、思想、情感狀態，對讀者而言，是顯豁而明確的。以實瑪利的行為本身，沒有任何令人費解之處。而亞哈則處在黑暗之中。用他自己的話說，因為他“在人間的陰暗面混得太久”，而理論上的光明面，不過是一束朦朧而不真切的微光而已。（《白鯨》第739—740頁）對常人而言，亞哈的世界（尤其是精神世界）是暗昧、陌生而神秘的，且那種神秘性自始而終沒有任何消耗和衰減。從根本上說，他像上帝一樣緘默不語。常人若以常理去揣度這種神秘，則會遇到一堵堅實的高墻，所有的詢問與猜測，都得不到明確的答案。

因此，在《白鯨》中，麥爾維爾已經確立起某種敘事定式，即以常人的目光去打量“超人”，用世俗道德去探尋超道德，用意識化的表象世界去窺視存在的根本奧秘。在中篇小說《班尼托·西蘭諾》中，作為常人的德拉諾船長，出于仁慈和善意，上了一艘陌生的捕鯨船。這艘名為“圣多明尼克”的魔船，猶如一間巨大的密室。它仿佛是從海底突然冒出的鬼怪，帶給人一種極不真實的恍惚之感。德拉諾船長被作者刻意塑造為一個溫和、慈祥、見多識廣且不乏道德勇氣的訪客，他身上的每一種特質都清晰而明亮，閃耀著令人愉悅的理性之光。但“圣多明尼克”這艘船則浸透在黑暗之中，不僅船只的外形裝飾和規制給人以怪異的刺激，船上的每個人，包括西班牙船長班尼托、他的貼身奴仆、黑人水手阿土缶、船上的白人和黑人船員，每一個人的行為都具有令人震驚的反常性。德拉諾登船之后遇到的每件事，都顯得既不合常情、又不可理喻，一連串的怪事，使他心思重重，疑竇叢生。雖然經過了改頭換面的處理，我們仍可以從這部作品中清楚地看到《白鯨》那種經典的敘事結構。實際上，在麥爾維爾早期的“波利尼西亞三部曲”中，這種敘事上的“定式”或習慣，已經初露端倪——比如說，兩個白人潛入泰比食人族部落，以所謂的文明世界的眼光，去試圖理解那個不可理解的野蠻或蒙昧世界。因此，我們可以這樣說，在麥爾維爾的大部分作品中，都存在截然相反、彼此互映的兩個世界。他所構建的明暗映照關系，顯示出現實與存在、理性與非理性、世俗與反常、已知與未解、穩定的可以把握的過去與詭譎無常的未來之間的尖銳沖突。

《抄寫員巴特比》也是如此。

小說的故事仍以第一人稱展開。敘事者“我”是一個上了歲數的老律師，他是一個理性、審慎、做事有條理、生活滿足、渴望安寧、具有殘存的信仰且富有一定同情心的“常人”。他在位于華爾街×號建筑的二樓，有一個律師事務所——一個被隔成兩個部分的大房間。與樓外曼哈頓燦爛的陽光相對應的是，這個房間陰暗和乏味：它一端正對著天井的白墻，而另一端的窗戶，直接面對一堵年代久遠的破墻，終年不見天日。這個逼仄、陰暗的環境所具有的一切頹喪和壓抑感，似乎也投射在了律師的雇員們身上。

這個事務所除律師本人之外，原先只有三個雇員：火雞、鉗子和小姜餅。這些戲謔滑稽的綽號或代稱，已經讓我們隱約感覺到，這三個人似乎都有些不太正常?；痣u是一個年近六十的英國胖子，他的精力只夠維持半天的工作量，一旦過了中午十二點，他的惡劣情緒即開始失控、爆發，顯得“乖張、暴躁、混亂、瘋癲而莽撞”，“辦事能力嚴重失?！盿。而另一位雇員鉗子則與火雞相反，他因消化不良而導致的情緒失控，通常只在早上發作，其癥狀表現為精神緊張、齜牙咧嘴地暴躁，牙齒磨得格格有聲，罵聲不絕，將辦公桌弄得吱吱作響。而一旦過了正午十二點，他就會變得平和安靜，工作亦隨之變得高效。這兩個人的發作時間正好錯開，猶如衛兵換崗一般，此起彼伏，讓作為律師的老板，不必同時面對兩個人的精神失控。小姜餅是個只有十二歲的孩子，除了干點雜活（比如給火雞、鉗子去買小姜餅）之外，還暫時派不上用場。按勞動力的效率來折算，這三個人似乎只能當作一個半人來使用，這也是律師要去雇用第四位員工的原因。

不用說，新來的這位，正是巴特比。

從外貌和言行舉止來看，巴特比是一個衣著整潔、臉色蒼白而陰郁、略有些高傲、沉穩而安靜的人。起初，他干起活來沒日沒夜，見到文件猶如餓漢見到食物，甚至晚上還要點上蠟燭，夜以繼日。這使得雇用他的老律師心滿意足，并對這位新人產生了這樣的印象：巴特比這個安靜的人，不僅工作賣力，而且有利于調和火雞與鉗子的情緒失控。但僅僅到了第三天，事情就發生了根本性的轉折。當時，律師請巴特比和自己一起校對一份文件。巴特比待在原地沒有動，并且用溫和而堅定的語調說出了他的那句名言：“我不愿意（I would prefer not to.）?！甭蓭熎鹣纫詾樽约郝犲e了，于是又把他的命令說了一遍?？墒?，不管律師將他的指令重復多少遍，巴特比的回答始終如一。律師遂情緒激動地請火雞與鉗子來評理。

因為是在上午，火雞情緒正常，鉗子則處于發作期。因此，鉗子的回答不假思索、火氣十足。他建議老板立即將巴特比踢出辦公室。

沒過多久，律師第三次“請求”巴特比校對文件，卻再度遭到對方拒絕，于是，他又一次請火雞和鉗子來評理。這一次，時間來到了下午。兩人對此事的看法調了個過兒?；痣u大聲咆哮著要把巴特比的眼睛打青，而鉗子卻在委婉地替巴特比辯護。這些敘述段落，顯示了麥爾維爾非同一般的幽默感，但也并非沒有深意——人們對某事發表某種看法，完全取決于情緒。而情緒的好壞，則取決于個人在資本主義社會體系中所處的位置，以及所承受的壓力。

套用當今的政客們喜歡說的一句口頭禪：“事情在徹底好轉之前將會變得更糟?！卑吞乇鹊那闆r正是如此。正當律師不顧自己作為老板的尊嚴，打算接受現實，反過來去適應巴特比的怪癖（除了分內的抄寫工作，絕不涉及其他額外事務）時，巴特比徹底中止了所有工作，并且拒絕辭職。在以交換關系為基石的資本主義世界的倫理和法律框架之下，巴特比既不工作、亦不辭職的行為，意味著一種冒犯或“逸出”。換句話說，這種行為看似微末，卻在動搖整個資本主義大廈的根基。這讓律師痛苦地意識到，事情雖說已經糟得不能再糟，卻根本不存在好轉的跡象。律師不得不重新來面對這樣一系列嚴肅的問題：巴特比是誰？他來自何方？他為何會有如此不可理喻的怪異行為？他想達成何種目的？

我們在前文反復強調，律師是個常人，意思是說，他的生存本身，依托于以華爾街為象征的資本主義傳統倫理體系，信仰、視野、個人生活均依附于這個系統。對于巴特比這樣一個“逸出者”，他的思考注定得不到任何答案。對他而言，巴特比就是窗外那堵擋住他視線的高墻。因此，他開始將“巴特比是誰”這樣一個問題替換成了另一個問題：拿巴特比怎么辦？

律師首先想到的處置辦法，是請巴特比自行離開。他結清了十二美元工資，并多給了他二十美元，甚至許諾巴特比在今后的生活中遇到任何困難，可以隨時向自己求助。他將錢壓在巴特比辦公桌的鎮紙下，囑咐巴特比離開后，將鑰匙放在擦腳門墊下即可。律師覺得，無論是自己的慷慨，還是解決問題的手法，都是無可挑剔的，甚至是“睿智的”，為此，他一直沉浸在自我陶醉中?？傻搅说诙?，他來到辦公室時，發現巴特比既未動他的錢，也未離開。在經過種種審慎的思索和權衡之后，他決定接受這一事實，將巴特比視為上帝為了達成某種神秘的目的，故意安插到他身邊的人。至于上帝的目的是什么，他不得而知。他只是想援引上帝的律條（人與人彼此仁愛）來使自己恢復平靜，同時通過強大的意志力來進行自我說服。他開始閱讀《愛德華茲論意志》和《普萊斯利論必然性》，并決定無視巴特比帶來的困擾。只要巴特比愿意，他愛待多久就待多久。

律師的平靜沒能維持太長時間。當委托人與合作伙伴造訪他的辦公室時，律師發現，巴特比幽靈般的存在，已經嚴重影響到了事務所的形象和商業聲譽。另外，他也悲哀地想到，說不定自己死后，巴特比會依然待在他的辦公室里。于是，他決定采取更為嚴厲、不同尋常的措施：將律師事務所搬離這個辦公室。

臨走之前，律師對巴特比的未來產生了隱隱的擔憂，并為此受到良心的責備。接下來發生的事，證實了律師的預感：大樓的房東和新租戶對巴特比沒有什么耐心，他們先是將他逐出了辦公室，接著，他們發現巴特比并沒有真的離去——他白天在大樓里游來蕩去，晚上就睡在大門口——便直接選擇了報警。在巴特比被警察帶走之前，律師再次回到華爾街大樓，試圖對他進行最后的挽救。

律師嘗試說服他接受自己的恩惠和幫助。他給巴特比介紹了四份工作，并讓他做選擇：去干雜店做店員、去酒吧當招待、去全國各地替商人收賬或者去歐洲協助生意談判。他見巴特比對所有的工作都沒什么興趣，便邀請他暫時住在自己家里。至于工作安排，以后再說。

他最后的建議遭到巴特比堅定的拒絕之后，律師的情緒反應如何，小說沒有正面交代。但根據他“拔腿就跑”這樣的本能動作，我們不難猜測律師的憤怒、無奈和委屈。

巴特比最后的容身之地是托姆斯監獄。律師仍沒有放棄他。他甚至還給監獄的看守塞了幾個銀幣，讓他特別關照自己的這位朋友，為他提供最好的飯菜?？上У氖?，那時的巴特比已經拒絕進食。

律師第二次去監獄看望他時，巴特比蜷縮在墻根下，眼神迷茫，已經到了彌留之際。

盡管律師對巴特比的寬容、同情和救助不乏虛榮乃至偽善（關于這一點，我們不再做詳細分析），但就這一行為本身而言，用常人的標準來看，確實可算是仁至義盡。我認為麥爾維爾如此塑造律師這個人物，是意味深長的。律師作為常人的心理和行為，處處映照出巴特比形象的怪異、乖戾和神秘。換言之，在麥爾維爾所構造的明暗對照關系中，如以常人的目光視之，巴特比自始至終都是一個陌生化的存在。他的怪異無可捉摸，他的乖戾無從解釋，他的神秘無法觸碰。在巴特比巋然不動的高墻面前，律師的好奇和困惑，以及種種善意均沒有用武之地。

在麥爾維爾小說所描述的那個世界中，巴特比顯然超出了“常人”的紅線，被稀釋或降格為沒有實體感的空洞之物。他已不可能依托于“常人”的思維邏輯采取行動。巴特比駐足的地方，從哲學上來說，是一個永久的危險之地。常人將在這個危險之地上建造屋宇以棲身，巴特比則讓自己碎裂，停在終點之側，將自己的立身之地變成無底深淵?！鞍吞乇取边@樣一個安靜、誠實的“逸出者”，已經沒有了任何反抗的意愿。而正是這種反抗意愿的完全缺失，向他所處的時代，發出了最強烈的抗議。

不過，到了小說的結尾，對于巴特比難以理解的行為，麥爾維爾還是通過敘事者的交代，做出了一點暗示性的解釋。

抄寫員巴特比去世幾個月之后，律師聽說了一則傳聞：巴特比來到華爾街律師事務所之前，曾在華盛頓“死信辦公室”當過小職員，后因人事調整而去職。與亞哈船長一樣，他在黑暗中待的時間太久，最終被黑暗所吞沒。沒完沒了地處理、分揀死信并將它付之一炬，閱讀、猜測別人的絕望故事，最終將他拉入了絕望的深淵：

一車一車的死信每年焚燒一次。從折