余紹宋“氣韻”說探析
——兼及民國學者對氣韻的討論

⊙ 何雨菲

20世紀上半葉，在西方學術文化的沖蕩和推促下，中國的傳統學術、文化及書畫藝術均面臨著重大的變革。1917年12月，陳獨秀在《美術革命——答呂澂》一文中，高舉美術變革的旗幟，提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋化寫實的精神”[1]。之后，吸收西畫以變革國畫的主張在美術界蔓延開來。余紹宋(1883—1949)作為民國時期的學者、書畫理論研究者，對這場變革也給予了格外的關注，并深入思考中國畫的發展。他曾提出：“今后世界交通益便，學識交流之機會尤多，故中西畫法，必有參合融會之一日?！盵2]可見他并非一味地排斥西畫，認為中西畫法的融會是新時代繪畫發展的必然，但同時，余紹宋對中國畫的歷史和精髓更有著深切的體會，并在這樣一個變革的新時代，格外強調中國畫的“氣韻”內涵和獨有價值。1937年，余紹宋“承教育部第二次全國美術展覽會之招”，在國立中央大學發表題為《國畫之氣韻問題》的演講，專門闡述了“氣韻”的起源、“氣韻”的內涵以及氣韻在中國畫中的地位等重要問題。這篇演講稿是我們借以了解余紹宋“氣韻”說的重要文獻，此外其撰著的《畫法要錄》（1926）以及古書畫題跋等，都有關于“氣韻”“氣息”的論說。同時，筆者也關注到，民國時期除了余紹宋之外，尚有諸多學者、書畫家如胡佩衡、岑家梧、滕固、經亨頤、陶冷月等，對中國書畫的“氣韻”問題有過專門的探討。他們觀點或同或異，互為呼應，都表現出這一特定時代的學人對中國畫乃至整個中國傳統藝術文化發展的熱切思考和追問。下文筆者將從四個方面對余紹宋的“氣韻”說加以探討，兼及民國時期其他學者對“氣韻”的論說。

一、“氣韻”的內涵

“氣韻”一詞始見于南齊謝赫的《古畫品錄》，即六法之一“氣韻生動”。余紹宋認為：氣韻是個性的表現，是從作者的性靈與感想中自然生發而出的，“唯由性靈與感想所發揮而出者，方有個性之表現。而此個性之表現，氣韻即自然發生”[3]。但是，氣有清、濁之分，濁氣雖也是個性之表達，但無“韻”可言。余紹宋在書畫題跋中所稱的“脂粉之氣”[4]“江湖習氣”[5]“縱橫習氣”[6]“雜霸氣”[7]便是“濁氣”，而“蒼郁氣象”[8]“豪邁之氣”[9]“蒼渾之氣”[10]“山林氣象”[11]則是可追求的“清氣”。

陶冷月認為：氣韻是藝術的本質，是畫家的終生追求。[12]對于作畫者來說，氣韻是其個性的表達；對于鑒賞者來說，氣韻使其與作者進行心靈溝通，產生共鳴。邱石冥《論國畫新舊之爭》中也提道：“國畫注重物象之特點、構造，以及構成物象之各個部分概念，加以組織自我造物，以表動態，謂之氣韻?！盵13]此處的“自我”“動態”是可以表達出氣韻的關鍵，自我也就是余紹宋所說的由性靈與感想所形成的個性。表露個性，動態也就自然而然地流露出來了，如果只是一味地對客觀事物的各個部分進行簡單的描繪、拼湊，沒有動態之感，則無氣韻可言。

二、“氣韻”在中國畫中的地位

有名之畫與尋常之畫孰優孰劣，臨本與真本孰真孰偽，其區別關鍵在于氣韻二字。余紹宋稱：有氣韻者，置于其前，興致高漲，無氣韻者，即使其技法高超，極像真景，但總覺得缺少幾分，無法動人，“此便是正宗畫與工匠畫不同之點”[14]。正宗畫是我國藝術之精髓、之結晶，而氣韻是正宗畫最重要的一點。故氣韻于國畫，于中國藝術，有著不容忽視的地位。

民國時期不少論者認為國畫應借鑒西畫的技巧與形式，從而使國畫有新的面目。顧一塵認為：如若中國畫只是一味地因襲與模仿，一味地追求形式主義，便會面臨真正的沒落與腐敗，喪失其內在生命。而這里所謂的內在生命，即是中國畫所表現出的作者的思想學問以及胸襟，即氣韻。[15]

氣韻同樣是賞鑒家所關注的極為重要的一個部分。置于畫前，凝神遐想，在可以直接看到的形式之外連接作者精神必是其氣韻所在，使觀畫者到達另外一個新的境界，更準確地說是走進作者的內心世界。余紹宋在《初學鑒畫法》一文中，指出辨別中國畫真假方法有二：一為形式的研究，二為精神的研究。對于精神的研究，其分為南、北兩派來論述。不論南、北派，是否具有個性、氣韻都是衡量的一個重要因素。比如余紹宋曾給明代陳洪綬的一幅《竹石圖軸》題寫跋語曰：“此幀氣息深厚，直追宋元，無明人寫竹習氣，斷非老蓮不能辦。自題摹息齋，實有過之，無不及。信乎！能者固無所不能也?；蛟浦軝祱@《讀畫錄》、張浦山《畫征錄》諸書俱未載老蓮能寫竹，不無可疑，余則謂唯其未載，愈見其真。蓋作偽者，恒不愿偽此未載之品，即以筆墨驗之，亦非作偽者所能為也，真鑒家當不河漢斯言?！盵16]余紹宋從筆墨經驗得出作品氣息深厚，從而來鑒別作品真偽。

三、“氣韻”與“形似”的關系

談到氣韻必然談到形似之問題。唐張彥遠《歷代名畫記》有云：“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵17]余紹宋也對形似做出了定位：“凡擬古而能離形者上也，形神俱似者次之，僅得形似者下也?！盵18]

余紹宋將“形似”與“神理”[19]“胸次”[20]“大意”[21]“寄意”[22]“精神”[23]“筆墨之妙”[24]進行比較，其意顯而易見。余紹宋主張不求形似，認為不求形似是中國之精神。何為不求形似？即在作畫之際，不刻意求與真物真景相似，而是追求“一種意思以自發其天機”[25]?！耙环N意思”就是自我的個性表達。如要以形似作為中國畫的最終目的，則繪畫與照相機有何區別？在照相機發明之后，中國畫在中國文化中仍具有價值，說明在“形似”之外還有“神韻”精神存在，而且這種精神對于中國畫是極其重要的。

不過，余紹宋強調其所謂不求形似，并不是故意與實景相差甚遠，而是認為個性表達為作者關注之首，形似次之。李毅士將這其中的原因說得很明白：“畫家把全副精神光陰消耗于模仿自然的工作方面，他的許多情緒和感想便無暇發表出來?！盵26]或者，我們可以將“似不似問題”理解成不只是“衡量作品中的物象與原型吻合程度的標準，同時也是指創作主體的情感與外部世界交流時產生的情感沖動的中和律度”[27]。

四、如何始有氣韻

余紹宋認為，氣韻的生成絕非易事，也并非只依賴筆墨技法。他曾對金城的一段有關“氣韻”的論說加以反駁：“偶閱《生春紅》載金城論畫一段謂：‘氣韻易耳。凡畫山水不外勾皴染擦點諸法。勾皴點能畫者皆知之，唯染擦得法氣韻生焉。輪廓既定以墨渲染，是氣韻發于墨者；渲染未足再以筆擦，是氣韻發于筆者。故氣韻全在筆墨之濃淡干潤，何必他求？’此真夢囈，可發大噱。故為錄之?！盵28]余紹宋認為“氣韻易耳”這一結論太過草率，雖氣韻發于筆墨者，但須在筆墨之外求之。謝赫六法之中五法皆可學習，唯有氣韻，是最難解答的問題，因為氣韻必在生知。他在前人論說的基礎上總結出了五點：一、多讀書游覽；二、博覽名跡；三、敦品厲行；四、須精習書法；五、不可過事臨摹。前兩項是董香光與芳蘭士的觀點，后三項為余紹宋的見解。

（一）敦品厲行

余紹宋在致吳湖帆的信中曾說：“吾國名畫家皆重品格?！彼拇罅慨嬛?，正是“品畫重竹，品人重骨氣”的表現，和他的詠竹詩一樣，看重的還是“氣節”二字。[29]余紹宋將倪瓚、黃公望稱為品格高潔之人，在其論畫中，我們也可看到他對倪、黃二人的贊揚和偏愛。如：“黃子久畫須從董、巨用思，以瀟灑之筆發蒼渾之氣，游趣天真，復追茂古，斯為意到格隨?！盵30]又如：“子久《陡壑密林圖》筆意古雅，思翁謂其從巨公得來，此幀欲求神似，不必仿其矩度也?！盵31]并且秉著“意在云林，但不求其似”“學倪黃去其形似”的態度，學習二人之畫作。

余紹宋認為作畫和作詩一樣，需要學問的滋養，可通過讀書游覽、博覽名跡等途徑來提高。余紹宋作《書畫書錄解題》和《畫法要錄》二書，其中大部分內容是其平時閱讀之后所作的讀書筆記，可知其對于歷代書論、畫論的重視。讀古人書論，不僅可以解答自己心中之疑惑，同時也是一種與古人溝通的方式，得以獲得古人之氣息。游歷祖國大好名山之后，積累其感想，蘊藏于胸中，而后作畫便是“胸有成竹”，即豐子愷所說的中國畫之“寫生”。

“所見既多，臨摹自富”[32]，余紹宋在收藏方面也是個大家，其一生所見名畫眾多。黃萍蓀在《余紹宋其人其事》中有記：“待我們跨上臺階，轉入廳堂，便如置身近人畫展，兩壁盡是三尺長的楠木鏡框，共十六幅，幾乎囊括了北平、上海、杭州三地的書畫名家，計有陳師曾、齊白石、傅雪齋、傅心畬、陳半丁、陳伏廬、姚茫父、張大千、吳湖帆、馮超然、吳待秋、商笙伯、王一亭、何香凝、陳樹人、高野侯等人的山水和花卉……畫室正中掛著一幅石濤的山水真跡，雖筆墨不多，卻天趣盎然?！盵33]習畫者在學習、研究過程中，觀摩影印本與真跡自然頗有不同：影印本只能傳其形體，而不易顯現其精神氣韻，研習者往往難以達到“委心古人”的目的。

（二）精習書法

氣韻是中國畫的靈魂，而“中國對韻律的崇拜，是在書法藝術中發展起來的”[34]。若國畫沒了氣韻，便只是單純的圖像再現。余紹宋自作畫中題跋有云：“舊藏大滌子雨竹幅，精邁絕倫。蓋純以書法行之者，茲擬其意?！盵35]其以書法筆法來擬石濤之意。除此之外，他還多次談到草書筆法在中國畫中的運用，如：“用草書法寫雨竹，最相宜?！盵36]又如：“此純用草書法寫成，惟酒后始能臻此境界?！盵37]經頤淵更是將草書看作為國畫是否滅亡的關鍵因素：“如其中國草書成功，國畫才能永不滅亡?！盵38]中國人畫蘭竹時“融會于心，胸有成竹，然后拿點線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻”[39]。神韻的表達，是由“點線的縱橫”和“寫字的筆法”共同組成的，因此我們便可看出書法用筆對于國畫之氣韻的形成的作用了。而且余紹宋本人擅長書法，“其寫竹用作書法之法，所以他的竹氣韻和筆墨俱佳”[40]。

（三）不可過事臨摹

余紹宋時常臨摹古人畫作，但其不再追求形似，甚至以形似為“恨”[41]，曾有云：“查梅壑學石田，脫去形似獨有神理，是真善學古人者?！盵42]他認為學畫“不必盡擬古人”[43]，不可過事臨摹，“過事”即“多”。過多臨摹，就會被畫中“形似”所困，久之，則不能自拔，個性全失。黃賓虹也表達出與之相同的觀點：“鄙意不反對臨摹，而極反對臨摹貌似之畫?！盵44]同時，二人也說明了“泥古”與“博覽”的區別。博覽名跡，在于領悟名畫之中的氣韻，而過事臨摹往往泥古不化，最終性靈全無、氣韻不生。對此，我們就要避免沉溺于臨摹之事。

民國時期，尤其“五四”運動之后，中國傳統繪畫遭受了前所未有的壓力，壓力一方面來自于其內部發展所面臨的困境，另一方面來自西方文化、藝術觀念的沖擊。但在承受壓力的同時，也孕育著新的力量。以余紹宋為代表的一代學人積極應對，拓展視野，為中國書畫謀求發展之路，對“氣韻”的堅持和倡揚，也許正是他們秉承并發揚書畫傳統精華的一種姿態和方式。氣韻是國畫之精神、之本質，沒有了氣韻，國畫便是“無源之水，無本之木”。

注釋：

[1]陳獨秀.美術革命——答呂澂[C]//顧森，李樹聲.百年中國美術經典.深圳：海天出版社，1998：4.

[2]余紹宋.余紹宋集[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015：338.

[3]余紹宋.中國畫學源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：139.

[4]余紹宋自作畫題跋：“寫桃花必須屏脂粉之氣，避娟秀之風，始得略祛俗韻?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：63.

[5]余紹宋作三尺條《竹》，題跋云：“昔人言喜氣寫蘭，怒氣寫竹。余謂寫竹亦宜以喜氣出之，一有怒氣便墮江湖習氣?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：54.

[6]余紹宋題自作松柏、松竹：“試用畫小幅之法畫大幅，似尚無縱橫習氣，即昔人寫大字用小字法也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：59.

[7]余紹宋讀《馬扶羲畫梅冊》，錄其題識：“若必求形似而雜霸氣自成俗筆?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：177.

[8]余紹宋題自作書畫：“程松門專用濃墨不加渲染，其源實導自仲圭。石田而益加深厚，便覺別有一種蒼郁氣象。茲擬其意仍間用淡墨渲染者，不欲落其窠臼也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[9]余紹宋題自作畫《墨竹》：“古來唯石濤師有此豪邁之氣耳?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：86.

[10]余紹宋題奚鐵生《仿四家山水屏》：“黃子久畫須從董、巨用思，以瀟灑之筆發蒼渾之氣，游趣天真，復追茂古，斯為意到格隨?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：134.

[11]余紹宋讀《馬扶羲畫梅冊》，錄其題識：“寫梅要使逸致不凡，具一種山林氣象，方為入格。至于圈花畫干，點蕊剔須在其次耳?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：177.

[12]陶冷月.國畫之新的研究[C]// 顧森，李樹聲.百年中國美術經典.深圳：海天出版社，1998：105.

[13]邱石冥.論國畫新舊之爭[C]//王工.追尋記憶：民國以來中國美術問題思考.石家莊：河北教育出版社，2014：95.

[14]余紹宋.中國畫學源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：140.

[15]顧一塵.中國畫的二重表現[C]//顧森，李樹聲.百年中國美術經典.深圳：海天出版社，1998：125—126.

[16]余紹宋《跋明陳洪綬摹李息齋竹石圖軸》。此畫作及跋語，筆者見于2018年10月在浙江博物館舉辦的“千載清風——古代墨竹名跡展”。[17]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2016：13.

[18]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：82.

[19]余紹宋題自作畫：“查梅壑學石田，脫去形似獨有神理，是真善學古人者?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[20]余紹宋題自作墨竹：“但寫胸次，不計其似不似，渺渺云林先得我心矣?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：50.

[21]余紹宋題自作梅：“癸酉六月，從高君野侯處借觀《汪近人畫梅卷》。燈下漫臨一過，僅得其大意而已，不求形似也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：58.

[22]余紹宋題《昆明園圖》：“以意為之必與原境不類，然寫圖只是寄意，原毋庸計其似與不似也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：64.

[23]余紹宋題《墨梅》：“寫梅須得其精神，不宜專尚形似?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：86.

[24]余紹宋題《清余寬夫山水》：“此幅絹本黝黑，勉強攝出，已不能顯其筆墨之妙，徒存形似而已?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：117.

[25]余紹宋.中國畫學源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：141.

[26]李毅士.繪畫要不要像形自然[J].中國美術會季刊，1937(1)：15.

[27]高名潞.“采擷派”“改良派”與“革命派”：殊途同歸[C]//王工.追尋記憶：民國以來中國美術問題思考.石家莊：河北教育出版社，2014：561.

[28]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：228.

[29]勞乃強.余紹宋和鄰竹齋[J].古今談，1996(1)：25.

[30]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：134.

[31]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：196.

[32]余紹宋為香翰屏題《宋高宗扇冊》：“思陵書翰精妙絕倫，因其時去晉唐未遠，名賢墨跡尚多，重以帝王之力，天亶之姿，所見既多，臨摹自富，故能盡得各家之長，自成絕詣?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：99.

[33]黃萍蓀.余紹宋其人其事[J].朵云，1987(12)：151.

[34]林語堂在《中國書法》一文中曾記：“所可異者此氣韻的崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術?！绷终Z堂.吾國與吾民[M].武漢：長江文藝出版社，2015：247—248.

[35]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：90.

[36]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：85.

[37]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：89.

[38]經頤淵.何謂國畫[J].中國美術會季刊，1936(2)：44.

[39]宗白華.中國畫法所表現之空間意識[C]//滕固.中國藝術論叢.上海：上海書店，1936：15.

[40]浙江省博物館.余紹宋書畫集[M].香港：翰墨軒，1999：114.

[41]余紹宋題自作畫《竹二》：“擬歸高士，但得形似為恨?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：79.

[42]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[43]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：75.

[44]黃賓虹.與傅雷論畫書簡[C]//二十世紀中國畫討論集，上海：上海書畫出版社，2008：118.