海峽兩岸新時期女性鄉土書寫新貌*

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一直以來，鄉土文學在中國海峽兩岸文壇都占據著及其重要的地位，而自上世紀八十年代末九十年代初，隨著兩岸社會的變化以及新世代作家的成長，鄉土文學也相應發生了轉變，進入了新時期鄉土文學階段。臺灣方面的代表作家有陳淑瑤、陳雪、甘耀明、吳明益、童偉格等，大陸方面則有葉煒、葉鳳群、付秀瑩、梁鴻。閻連科、莫言、賈平凹、黃春明等傳統鄉土作家在后期的創作中也出現了明顯的轉變。此時傳統的鄉土作家不再恪守魯迅、沈從文式的鄉土創作，而是融合了神話、寓言等手法，開啟了“第三條道路”鄉土文學的探索。(1)楊森： 《鄉土文學第三條道路的探索： 閻連科的“神實主義”寫作》，《江西社會科學》，2018年第4期。過往的鄉土書寫多以男性作家為主體，因此對于鄉土社會的書寫仍停留在傳統的男性視閾內。尤其對于鄉土女性的刻畫，更多是作為男性權力社會下的附庸品。

進入上世紀九十年代尤其是新世紀以來，隨著兩岸“70后”鄉土女性作家的崛起，這樣的現象也開始出現了扭轉。對此，本文將聚焦大陸的梁鴻、付秀瑩，臺灣的陳淑瑤、陳雪等幾位新生代女性鄉土作家，展開討論。同時這幾位“70后”鄉土女性作家盡管都出身鄉村，但全都擁有高校教育背景，由于她們都接受了學院體制下完整的知識體系，對于女性與鄉村有著更為清楚的認知，因此在寫作時可以結合自身的情感與知識體系，采用一種比較抽離式的態度面對自己成長的土地。這也使得這些女性鄉土作家在書寫鄉土時，避免陷入了簡單的歌頌或是批判鄉土的二元對立。趙園曾將五四以來對于鄉土的描寫分為兩派：“上承古代田園詩的傳統，寫偏于靜態、穩定的鄉村，而注重均衡勻稱的形式，追求美感的純凈，以及主張寫革命化的鄉村或破產中的鄉村?！?2)趙園： 《地之子》，北京： 北京大學出版社，2007年，第114頁。對此閻連科也曾指出：“中國的鄉土文學，大致分為魯迅和沈從文兩個派別?！?3)閻連科： 《發現小說》，臺北： 印刻文學生活雜志出版社，2011年，第39頁。認為其中一條脈絡是從陶淵明開始，到后來的李漁、周作人，再到沈從文以及汪曾祺、孫犁等作家，對鄉土主要采用的是贊歌式書寫，而另一條脈絡則是以魯迅為代表的站在高位對鄉土的啟蒙式書寫。盡管這種劃分略顯粗糙，但從中國鄉土文學的整體發展歷程來看，卻也有一定的道理。因此新時期女性鄉土作家也有意與傳統的鄉土書寫方式保持距離，并試圖開辟一條新的路徑，以女性敏銳的視角重新進入鄉村。

一、 鄉土白描與日常敘事

由于兩岸這批新時期女性鄉土作家都出生于1970年代，成長于1980年代，不管是較之于早年閻連科、莫言筆下那種徘徊于饑餓和其他傷痕之間的大陸鄉土，還是黃春明筆下刻畫的籠罩在日據時期陰影中的臺灣鄉土，這批新生代的鄉土作家成長于平穩的“小時代”。對她們而言寫作更多是從個人經驗出發，正如付秀瑩所說：“我們這一代人寫作的意義，可能正來自于‘經驗寫作’，來自于我們每個人獨特的、不可復制的日常經驗?！?4)宋學清： 《如何講述新的中國鄉村大故事——以付秀瑩〈陌上〉為例》，《揚子江評論》，2018年第3期。因此這批兩岸女性鄉土作家在進行鄉土書寫時，更多是從自身的生命歷程出發，著眼于日常生活敘事。新時期鄉土文學也與“后現代主義”有一定的關系，相比于傳統的鄉土文學，更多是采用一種輕盈的書寫方式，對傳統的大歷史敘述進行解構。同時，這也與鄉土社會在兩岸的處境有關，正如陳曉明所說：“鄉土中國在整個現代性的歷史中，是邊緣的，被陌生化的、被反復篡改的，被顛覆的存在，它只有碎片，只有片段和場景?！?5)陳曉明： 《鄉土敘事的終結和開啟——賈平凹的〈秦腔〉預示的新世紀的美學意義》，《文藝爭鳴》，2005年第6期。因此面對這樣一種破碎的鄉土社會，兩岸的鄉土女性作家也擺脫了傳統鄉土書寫中的宏大敘事，轉而以日常生活敘事的方式重新回歸鄉村?！叭粘Ｉ睢背蔀榱诵聲r期女性鄉土書寫的文本主體內涵，不管是付秀瑩的《陌上》還是陳淑瑤的《流水賬》，都是在言說鄉土民間的日常生活。海默爾對“日常生活”進行了理論性的梳理，指出了日常生活的基本樣態：“日常生活(中性地)指出生活中我們一再重復的行為，一再游歷的旅程，以及我們久住的空間。日常生活所指出的這些特色，均確確實實地編織了我們一天又一天的生活。日常性的生活，其特別之處就在于它沒有特別之處。精確地說，日常生活總是被忽略的、不顯眼的、不突出的?！?6)海默爾： 《日常生活與文化理論》，用群英譯，臺北： 韋伯文化出版社，2005年，第1頁。付秀瑩的《陌生》以白描的方式為讀者還原了“芳村”的全景，以電影蒙太奇的方式建構了人物眾生相，同時書中食物成為了重要的意象，不管是增產媳婦做的韭菜盒子、小米粥、香椿雞蛋，還是耀宗媳婦做的韭菜雞蛋餡兒餃子，作者寫的都是尋常百姓家的日常食物。不管遇到再大的事，人們都先填飽肚子再說，也展現了中國人“民以食為天”的基本生活觀念。

全書的章節之間并不存在完全必然的聯系，正如宋學清指出，全書采用的是“散點透視”的方式，每一章展現的是不同的主人公與迥異的生活樣態。全書沒有完整的故事情節，更不會有讓人感到震驚或是聳人聽聞的戲劇沖突，此時的鄉村沒有了早年鄉土敘事中的那種極致苦難與慘烈的權力爭斗，更多的只是雞毛蒜皮的東村長西家短的日常生活。然而作者也正是以此為我們展現了當下最為真實的鄉村社會，尤其是在商品化的消費主義時代，鄉村面對現代資本主義的入侵，人們被金錢利益沖昏了頭腦，此時金錢至上牢牢占據著人們的觀念。跟早期鄉土社會重視教育不同，此時人們反過來將靠賭博發財的擴軍稱為“能人”，而對于讀書有了更加實際的考慮：“嫂子笑道，念個博士出來，還得找工作，買房子，跟人家軍力他們比起來，一個花，一個掙，里外里，差了多少錢呀?！?7)付秀瑩： 《陌上》，北京： 十月文藝出版社，2016年，第339頁。較之于買房娶媳婦等實際問題，透過知識改變命運似乎已經不再是那么迫切的事情。早期的鄉土文學中，不管是路遙的還是后來閻連科、莫言的作品中，都大量書寫了農村人依靠知識和教育進入城市改變身份的故事，包括作家本人也是這樣實現了身份的轉變。相比之下，付秀瑩筆下的鄉村則有了很大的改變。一旦讀書不能馬上轉換成可見的經濟利益，便被村民視為無用之物，因此當鄉村教師劉蘭月試圖勸阻村民——不讓孩子輟學時，遭到的卻是村民的一頓搶白：“村里能有幾個考上大學的？就算是考上了，家里頭沒人沒勢的，工作也難找。還不如出去打個工，早點掙下錢，早點娶媳婦要緊。婦人冷笑道，文化吃香？你們倒有文化，怎么在這小屋子里白水煮面條吃？村子里那些個大老板們倒是睜眼瞎，個頂個金山銀山的，幾輩子享不盡的福?！?8)付秀瑩： 《陌上》，第339頁?？梢钥吹?，此時金錢成為了村民唯一的邏輯，正如齊美爾敏銳地看到金錢成了概括一切值得追求目標的通用語：“人們將貨幣——一種獲得其他物品的純粹手段變為最終的目的，目標被手段所遮蔽，真正的目標不斷地退到意識的地平線，最終沉入地平線?！?9)齊美爾： 《金錢、性別、現代生活風格》，顧仁明譯，上海： 華東師范大學出版社，2010年，第10頁。

這也就不難理解人們何以為了追逐利益，甚至不惜以犧牲鄉村的環境與自身健康為代價。書中刻畫了皮革廠污染對鄉土環境的破壞：“這地方做皮革，總也有三十多年了。這東西厲害，人們不敢喝自來水不說，更有一些人，不敢進村子，一進村子，就難受犯病，胸口緊，喘不上氣，頭暈頭疼。小子這是舍著命掙錢哪。也不知道，往后上了年紀，有沒有什么不好。如今村里人，年紀輕輕的，凈得一些個稀奇古怪的病的，難說不是這個鬧的?！?10)付秀瑩： 《陌上》，第249頁。從中可見被金錢資本異化的村民，在盲目的金錢狂熱面前已然顧不上自身的健康，而付秀瑩正是借由這些病態的身體隱喻鄉村的疾病，正如作者在第十九章的引子所寫：“人們病了，先生給人們看病。村莊病了，誰給村莊看病?！备缎悻撜怯纱藶樽x者展現了當下的鄉村圖景，此時的鄉村早已不是烏托邦的存在，城市所存在的問題，鄉村同樣也有，甚至較之于城市有過之而無不及。正如劉文祥指出自1990年以來，疾病書寫已經逐漸成為了鄉土文學的主流，這背后也蘊含著作家對于鄉土社會存在種種問題的憂思，并借由疾病將內心的憤懣與無奈展現出來?！班l土的處境使人們認識到它的有限性，正如人們對自己健康的認識一樣，鄉土一樣也是會生病的，鄉土已經不再與真理、歷史等宏大話語結合，鄉村已經不能夠代表什么，只能夠代表它自身——一個虛弱的、被征服的歷史主體?！?11)劉文祥： 《被釋放的疾?。?1990年代以來鄉土小說中的疾病書寫》，《深圳大學學報(人文社會科學版)》，2019年第6期。

另一方面，臺灣女性鄉土作家陳淑瑤在《流水賬》中同樣也以白描的方式，記錄了澎湖島上的人與事?！读魉~》與《陌上》一樣，每一章節都為獨立，并沒有連貫的故事情節。作品同樣采用了日常敘事的方式，詳實地記載了澎湖島上居民的生活樣態，當中既有田間少男少女美好的初戀，也有民間民俗慶典的展現，也包含了村里人松土播種、除草澆肥、摘瓜剝豆的田園生活，描繪的都是一些再瑣碎不過的日常生活樣態，整部作品都是由無數的日常片段編織組合而成。正如藍鮑爾所說：“我們的世界觀不只是被大型的公共事件所形塑，還包括那些最熟悉而被忽略的日常生活面向，并且被人們長期漠視。日常生活這個概念常常會被用來指涉中下階層，既然中下階層是默默無名的，那么日常生活的表現方式，就不會如傳統英雄史詩般的形式來呈現?！?12)Laurie Langbauer， Novels of Everyday Life： The Series in English Fiction， 1850-1930， lthaca： Cornell University Press， 1999， p.5.因此全書以許多詳盡的細節，勾勒出了一部“每天都是起床上學吃飯睡覺玩，就沒有別的事，就真的沒有別的事嘛”的“流水賬”。(13)陳淑瑤： 《流水賬》，北京： 中國友誼出版公司，第137頁，2011年。這也正是一種微觀視域，背后隱含了作者的小歷史觀，這也是對傳統男性鄉土書寫的大歷史的解構。正如李陽春指出：“小歷史觀把過去所謂單線大寫的歷史(History)，分解成眾多直線小寫的歷史(histories)；把那個‘非敘述、非再現’的歷史(history)，拆解成了一個個由敘述人講述的歷史(his-stories)，多元化的、個人化的小歷史觀逐漸取代曾經的主流權威的大歷史觀?！?14)李陽春、伍施樂： 《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創作特征論》，《中國文學研究》，2007年第2期。因此兩位鄉土女性作家選擇這樣一種日常生活作為書寫對象，也是有意在與傳統的大歷史鄉土書寫保持距離，將書寫的焦點放在被大歷史所遮蔽的小人物身上。

相比于上文討論的相通之處，二者的鄉土書寫也有差異之處。相較之下陳淑瑤的《流水賬》比付秀瑩的《陌上》更為溫情，小說的筆調十分淡雅，以一種地方志的書寫方式展現了澎湖島的人物景觀。例如小說的篇目命名都是十分具體的時令或是對象，如以年節時令(農民歷、春水、清明、秋來、大寒、年等)、地方實景與實物(腌、瓜枕子、農耕隊、吉貝、林投與瓜山、掃墓、鯁魚刺、筏、青香瓜等)、家事和心事(借、父與子、新牛、趕豬、暗戀、雷醋、玉殞、別等)來取名。同時，作品中夾雜了大量的方言用語，人物對話幾乎都保留了原有的閩南話語。例如：“我一厝內的人蚜蚜爬，就守在這奉待汝一人喔？死？我若死汝就快活啊，看汝欲找誰人呷一嘴燒一嘴冷？賢仔？哼！伊迋真仔若咸龜咧！”(15)陳淑瑤： 《流水賬》，第317頁。作者正是透過方言書寫，最大程度地還原了人們鄉間的生活樣態，以此展現人物的悲喜苦樂和愛欲糾葛?！半s語”特色也構成了臺灣新時期鄉土書寫的重要特征之一，這也給讀者的閱讀過程中帶來了一種陌生化的體驗。此外，《流水賬》中許多處都書寫了臺灣澎湖地區的鄉土民間民俗，例如“雷醋”一章記載了祭祖時為什么要擺七對筷子，“農民歷”中以農民歷來算姓氏的筆畫，從而查吉兇，“灰”描繪了拜神燒香和燒金紙的流程。作品中不管是雜語的使用，還是鄉間民俗儀式具體詳細的展現，都是作者有意而為之。陳淑瑤作為新時期女性鄉土作家，接受了系統的學術訓練，因此在現代性的參照坐標下，在進行書寫鄉土時表現的并不是傳統意義上的天然鄉土，也不是僑寓在城市或異鄉中的記憶鄉土。作者在這里大量挪用民俗儀式，正是在構建一個“現代鄉土”符號。

臺灣在上世紀六十年代就開啟了城市工業化進程，因此城市—鄉村二者的辯證關系，也是臺灣新時期鄉土作家一直在深入思考的問題。安德森在《想象的共同體》中就討論了“印刷資本主義”的興起，大眾透過報紙新聞的閱讀，不再需要面對面交流，于是就能通過集體閱讀行為產生互動交流。而到了十九世紀，隨著蒸汽船、汽車、飛機、相機、計算機和電話的發明，世界也隨之變成了“全球村”，尤其是在汽車速度的影響下，“城鎮市區只是一個壓縮物”(16)阿帕度萊： 《消失的現代性： 全球化的文化向度》，鄭義愷譯，臺北： 群學出版有限公司，2009年，第39—41頁。。乃至到了今天的網絡信息媒體時代，四海之內皆如近鄰，21世紀洶涌的全球化潮流也不斷地模糊著傳統的地域邊界。這在臺灣的鄉土社會有著較為直觀的展現，不管位于多么偏遠的鄉間，都可以看到麥當勞、肯德基、星巴克、全家、711便利店等全球連鎖商店的身影，這些連鎖店正在逐漸取代具有地方特色的各式商店，這也正是全球化潮流下文化同質化的反映，此時鄉村/城市的邊界線愈發模糊。同時正如陳惠玲所指出：“現代性論述強調資本主義的普世化、全球化，因此將鄉土描繪成狹隘、不變，以便最終消滅鄉土，將它們吸納在現代性之下?！?17)陳惠玲： 《從生產鄉土到科幻鄉土——臺灣新世代鄉土小說書寫類型的承繼與衍異》，《國文學報》，2014年第6期。因此在現代性邏輯底下，鄉土永遠是邊緣的存在，只有等待現代城市的開發改造乃至取代。這對于生活在鄉土社會的人們來說，也由此產生了一種漂泊不定的無根之感，不管身居何處都無法找到自己的身份屬性。陳淑瑤在鄉土書寫中大量地挪用民俗儀式，正是因為“民俗儀式”是最具有可辨識度的地方鄉土特性，是一種賦予群體身份認同感的共同核心傳統。正如葉舒憲在《寶島諸神》中談論民間民俗與臺灣社會之間的關系時指出：“現代人受到更多沖擊和不順意，或是生活上的挫折，或經濟不景氣的緣故，更容易寄托于民間信仰。民間信仰與臺灣人生活密切結合也是事實。民間信仰是多數臺灣人安全感的依附?！?18)葉舒憲： 《寶島諸神： 臺灣的神話歷史古層》，廣州： 南方日報出版社，2011年，第392頁。因此陳淑瑤正是透過民間民俗的書寫，重新賦予了鄉土民間的地方主體性，建構了一個具有符號意義的“現代鄉土”，并可借此表征“群體的身份感”。人們也正是在這種身份感中尋找到自我安身立命之所在，同時這也是某種程度上作者透過寫作所達成的“返鄉之旅”。

二、 女性情感與身體性別

臺灣學者邱貴芬指出：“臺灣文學里的‘鄉土’想象中，一是殘留著純樸傳統的鄉愁鄉土，一是在現代化潮流中下層勞動人民受到壓榨的鄉土；八○年代后半的女性鄉土文學卻與此相異，抑止了傳統及鄉土的浪漫化，表現出鄉土的復雜面向?！?19)邱貴芬： 《女性的“鄉土想象”： 臺灣當代鄉土女性小說初探》，載邱貴芬： 《中介臺灣·女人》，臺北： 元尊文化有限公司，1997年，第125頁。這樣的評價也部分地適用于大陸女性鄉土文學，隨著女性鄉土作家的崛起，此時的鄉土意涵出現了更為復雜的轉變，尤其在于人物主體的轉移?？梢钥吹讲还苁歉缎悻撨€是陳淑瑤、陳雪的作品，過往鄉土文學中一般作為男性附庸的女性角色，此時成為了當中的主角，女性的生存樣態、生命體驗成為了小說的主體。尤其是一種對女性人物細節“瞬間”情感狀態的書寫刻畫，這也是女性作家的敘事美學特長?！读魉~》中，村里的用心嬸在回家途中遭遇車禍去世了，作為男性的阿公聽到以后，只是回了一句“生死有命，富貴在天”，便草草慰藉鄉親了事，阿媽卻深受此事影響，久久不能平復心情。作者在此并沒有直寫阿媽的人物狀態，而是以書寫景物的方式將畫面定格：“阿媽將母豬生產的胎衣包扎緊再裝進麻袋，找到了一個大小適中的水坑，把麻袋里的東西放進水坑，再找些石塊牢牢緊緊地壓住……她往岸上走了一段路，突然想起用心嬸，長嘆一聲，回首望海上看，已記不得剛剛把胎衣埋在什么地方了?！?20)陳淑瑤： 《流水賬》，第48頁。作者在此將時間空間化，外在的實物與人物的內心狀態產生了一種連接，展現了一瞬之間阿媽對生命逝去、人生無常的感嘆。這也是女性細膩心思轉瞬間的展現，也許是每一個不留神的片刻、某個發愣的剎那，抑或是沒有意義的、空白的片刻。

另外一幕中，阿母幫意嬸婆拔睫毛：“她想起十多年前還年輕的時候，意嬸婆幫她挽面的情景。悄悄睜閉眼來，看見她的皺紋恍若幾十年晃眼過去了。她用食指抵住上眼皮，拇指撐開下眼皮，紅紅黏黏的眼眶之中，眼白混濁，湖心沉寂，光禿禿的，沒有半點風景，看不見自己映照在里頭?！?21)陳淑瑤： 《流水賬》，第129頁。這里展現了在幫意嬸婆拔睫毛的過程中，阿母聯想起年輕時候同樣是拔睫毛的情景，突然醒悟自己嫁來澎湖，轉眼間已經幾十年過去了，身為一個女人的最美好的年華都是在這座島上度過，這也是女性對時光流逝、青春不在的剎那感受，以及女性生命和島嶼之間的特殊聯系。盡管這不是什么驚天動地的大事，卻也是作為女性在某個人生過程中的一種感悟與思考，尤其是女性對于青春流逝有著更為敏感的認知。這樣一種對女性瞬間生命體悟的書寫，在付秀瑩的《陌上》中也時?？梢?。精打細算的婆婆翠臺，面對家里復雜的婆媳關系，以及和丈夫根來的各種矛盾，還有芳村的種種人情世故，平日原本堅強甚至有些強勢的她，卻在一瞬間內心最柔軟之處被觸動了：“淡淡的晨光從窗子里探進來，好像是要晴天了。屋子里一半明亮一般暗淡，竟仿佛是不同的兩番天地。翠臺盯著那電話機看，嘆了口氣，恍恍惚惚往外走。雨點子被霞光染過，十分耀眼奪目，翠臺仰起頭，有一滴不偏不倚，正好落在她的眼睛里。她一面咬牙罵著，一面拿手背去擦。卻是越擦越多，越擦越流，怎么也擦不清了?！?22)付秀瑩： 《陌上》，第64頁。兩位女性作家都精準地把握住了女性人物的精神狀態，準確地捕捉到了女性的“當下”與“瞬間”，展現了人物在某個不可言說片段中的思緒與情緒波動，并以散文式的技法，透過對景物的書寫來呈現人物的內心狀態，這也正是女性鄉土作家對情感的敏銳把控之處。

另一方面，則在于女性的鄉土身體經驗書寫，透過身體的書寫展現了鄉村女性的人生處境。付秀瑩的《苦夏》和《翠缺》都寫到了農村女童被男性長輩侵犯的情景，作者在這里采用了十分寫實的筆調，還原了丫豆兒被傷害時的場景：“丫豆兒還沒有來得及答應，就被全叔一把抱到懷里，他把手伸進她的裙子里，丫豆兒嚇得說不出話來，這叫什么游戲？全叔喘著粗氣，說別怕別怕，丫豆兒還是說不出話，只是渾身顫抖。全叔把她抵在炕沿上，像一座山一樣壓下來?！?23)付秀瑩： 《花好月圓》，北京： 中國言實出版社，2014年，第118頁。這也包括翠缺面對成年男性時的無力與無奈：“她真的害怕了。轉身想跑，被大戰一把抱住了。懵懵懂懂中，她感覺那根秫秸像刀一樣刺入她的身體，她感到自己被劈開了?！?24)付秀瑩： 《花好月圓》，第142頁。同時，由于大戰是村里的“能人”，翠缺的反抗顯得更加徒勞無功，因此受到的凌辱是雙重的。作者在這兩個短篇小說中，以寫實的筆法直面書寫女性身體被侵害的情景，展現了女性在鄉土社會中的一種邊緣處境。面對成年男性的施暴，翠缺和丫豆兒都只能默默忍受，這也凸顯了鄉村性教育的缺失。

此外付秀瑩也借由身體狀態展現了鄉土女性游離徘徊在鄉土和城市之間的迷茫與不安?！都t了櫻桃》中的櫻桃作為一名平平無奇的女大學生，畢業以后留在北京一所私立學校教書，面對男性官員連贊的追求，櫻桃一直保持著女性的端莊，并沒有和連贊發生過多的肉體關系。但隨著連贊的退出，櫻桃作為大齡“剩女”，不得不面對人們更多的打量目光。盡管櫻桃深知，所謂的“剩女”稱號背后實則是男性中心話語：“一個女人，在適當的年紀不把自己嫁出去，不是心理變態，就是生理畸形，是罪過，更是難題?！?25)付秀瑩： 《六月半》，陜西： 陜西新華出版傳媒集團，2017年，第106頁。因此當再度面對新的男性追求者——高校老師唐不在時，櫻桃失去了固有的端莊，面對唐不在的誘惑，櫻桃爆發了壓抑多年的強烈性欲：“她瘋狂地咬他，像一架鋼琴，鍵盤裸露著，一碰就響，一碰就轟鳴，就尖叫，任性地，放蕩地，無法無天地。為什么不呢？這么多年的壓抑克制，她是受夠了。她熱烈、嬌媚、放縱，像一個真正的蕩婦?！?26)付秀瑩： 《六月半》第109頁。這樣的情欲爆發帶來的卻只能是更深的空虛，一場極致的放縱之后，櫻桃最終還是回歸到了孤身一人的狀態，如同一個孤魂野鬼。櫻桃這樣一種無處安放的身體，代表的正是這批從農村進入城市的女性，她們渴望留在城市進入上層社會，但現實的殘酷讓她們不得不在城市和鄉村之間痛苦徘徊。因此面對母親勸她回到故鄉，櫻桃發出了絕望的自白：“她要報仇！她要報仇！母親、姐姐，還有那些親人們，她們沒有來過北京，沒有在北京待過，沒有受過北京的欺侮。故鄉那一個小村莊，她是絕不再回去了。不是不回，是回不去了。與其一輩子老死在一個小圈子里，愚昧、麻木地活著，不如在北京這個該死的城市跌跌撞撞地試試運氣?！?27)付秀瑩： 《六月半》，第111頁。這也正是以櫻桃為代表的這批城鄉邊緣女性的困境，一方面在城市受過多年現代教育，思想與眼界已經完全被城市同化，因此已經無法重回父母輩的故土生活，對于鄉土甚至有著一定程度的抗拒。另一方面，受限于房價、薪資等許多現實因素，始終無法真正融入都市生活，因此不得不游離于城鄉之間。然而這樣一種無根漂泊的狀態，也給這批鄉土女性帶來了巨大的迷茫與彷徨。

與櫻桃有著相似背景的，還有臺灣女作家陳雪的“自傳三部曲”中的陳春天，陳春天作為在夜市賣場長大的女孩，同樣是游離在鄉土和城市之間的邊緣人。相比于城市文明，夜市本身就是一種異質性的存在，正如余舜德指出：“夜市作為臺灣傳統文化的象征，具體地展現了鄉土文化、價值觀、人際關系而受到歡迎；另一方面，也被視為非正規的經濟活動場域，是為破壞城市景觀與經濟秩序、不該存在的落后現象?！?28)余舜德： 《空間、論述與樂趣——夜市在臺灣社會的定位》，載黃應貴主編： 《空間、力與社會》，臺北：“中研院”民族學研究所，1995年，第392頁。中國臺灣的夜市處境有點類似于中國大陸的城中村，一方面既保有了本土文化的特性，同時又具有了商業廣場的功能，夜市一般位于城市的郊區，主要販賣低廉的仿冒皮包等服飾，在現代資本邏輯中必然被視為落后的存在。陳春天的家庭靠的正是在這個具有落后象征的夜市里賣衣服為生，其生活狀態正如作者自己所描述的，“她想起自己吉普賽人般的生活形態，或許那就是自小養成的，一種隨處遷徙卻也處處可以安身立命的性格，打游擊似的”(29)陳雪： 《橋上的孩子》，北京： 新星出版社，2012年，第105頁。。卻也因為自小過著這樣一種動蕩不安的生活，讓陳春天對于鄉土/城市/家庭始終抱著錯綜復雜的情結。陳春天對自我的認知就是從身體的扭曲變形開始的，因為自小就在夜市叫賣的緣故，使得她的聲音從原本的甜美動人變成了常年沙啞，“她幾乎可以看見喉嚨深處有個什么在日漸敗壞”?！叭諠u敗壞”也預示了女主角的身體狀態走向，而母親甚至讓已經進入青春期的女兒在夜市直接脫衣洗澡，此時身體已經開始發育的女主角不得不面對來自各式成年男性奇異的目光，當中包含了強烈的男性凝視(male gaze)(30)勞拉·莫薇(Laura Mulvey)通過分析凝視快感，指出觀看者之所以沉迷于凝視，在于凝視可以使觀看者(主體)得到一種掌控被觀看者(客體)的快感，而這個主體往往是男性。李臺芳： 《女性電影理論》，臺北： 揚智文化，1997年，第80頁。，女主角深刻感受到了自己的身體成為了被窺視的物件。

因此在這種羞恥心面前，女主角開始拒絕洗澡，而是選擇在公共廁所簡單擦拭身體，然而在這個無法洗澡的過程中“幾乎聞到自己的身體正在逐漸發酸發臭……就像她逐漸腐敗的身體”(31)陳雪： 《橋上的孩子》，第105頁。。正是由“敗壞”到“發酸發臭”再到“腐敗”的身體樣態，可以看到陳春天將自己的身體視為“不潔”，而隨著對自我身體的抗拒，也讓她開始了身體的自虐：“她用毛巾絞住自己的頸子，一圈又一圈，纏緊，打結，然后雙手加重力氣，逐漸感到無法喘息，女孩設法平躺在地板上，閉上眼睛，靜靜地等待?！?32)陳雪： 《橋上的孩子》，第145頁。對于陳春天而言，夜市成長的鄉土經驗中不僅有身體不潔帶來的恥辱，更有一種精神上的創傷，同時作為一部自傳體小說，作品也展現了作者陳雪的創傷，因此這也是一種創傷書寫。這樣一種創傷體驗具有延遲性效果，這樣的延遲性干擾會不斷加強對創傷時刻的記憶/提取，并且會不斷回溯、反復回頭確認，如同夢魘一般。這種回憶方式也正是本雅明所謂的自發性的“非意愿性回憶”(33)本雅明： 《說故事的人》，林志明譯，臺北： 臺灣攝影工作室，1998年，第146頁.。正如赫曼對創傷性體驗的描述：“亦即一方面對該事件恐懼，因而感情麻木；另一方面卻又不斷被其干擾，不得不重溫該事件?！?34)朱蒂斯·赫曼： 《創傷與復原》，楊大和譯，臺北： 時報文化，1995年，第9頁。因此成年后的陳春天/陳雪，在一個個輾轉不能成眠的夜晚陷入痛苦，即使成年以后也不得不面對創傷經驗對身體帶來的持久性傷害：“常年處在莫名的病痛之中，頭痛腳痛背痛腰痛眼睛痛喉嚨痛月經痛，上醫院像在逛百貨公司，身體像一塊破布拖拉著?！?35)陳雪： 《橋上的孩子》，第149頁。身體的疼痛也隱喻了人生處境，即使后來脫離鄉土/夜市獨居于臺北，也依然無法找到自身的歸屬。盡管和不同的男性情人發生性關系，但是在一場場狂歡之后迎來的是更大的虛空。陳春天透過對身體疾病的書寫，借此將新時期臺灣鄉土積攢的問題暴露了出來，作者將對于臺灣新鄉土社會的憂慮轉化為了作品人物的疾病，因此身體疾病也可視為鄉村的隱喻。陳雪/陳春天展現了徘徊在城市/鄉土的邊緣女性處境，也展現了其矛盾的認同，盡管對于夜市/鄉土有著如此夢魘一般的記憶，可是對于幼年經歷的人、事、物仍有著不可磨滅的記憶，尤其對于鄉村的爺爺更是有著深深的眷戀之情。

前文提到的櫻桃也是如此，盡管對老家農村發出了惡毒的咒罵，但也懷著羨慕與眷戀：“這個時候，櫻桃不免羨慕起她姐姐來。她的姐姐、還有母親，他們平平安安地嫁人、生子，在一個小地方，從生到死。一輩子，他們是篤定的。篤定的人生，就少了許多彷徨和無助吧。在生活了一輩子的村莊，在村后的泥土里，在龐大的親戚祖墳中，安然長眠。這個時候，稱得上‘如歸’吧。在這蒼茫未知的人世，僅僅這一點點確定，是多么珍貴，又是多么叫人心安?！?36)付秀瑩： 《六月半》，第109頁。不管是櫻桃充滿困惑的吶喊，還是陳雪/陳春天，都可以看到這些徘徊在城鄉邊緣的女性的迷茫與無助。一方面她們認同祖輩的鄉村生活方式，另一方面她們卻始終無法真正融入城市。陳雪和付秀瑩正是透過這樣一種對女性的身體書寫，展現了這群邊緣女性復雜的情感糾葛。

結語

本文透過“鄉土白描與日常敘事”、“女性情感與身體性別”兩個層面，探討了海峽兩岸新時期女性鄉土作家的鄉土書寫新貌。較之于傳統男性鄉土作家著重于宏觀歷史，女性鄉土作家更著重于對微觀歷史的書寫，以一種白描的手法還原了鄉村日常生活。付秀瑩的《陌上》構筑了一個充滿日?，嵤碌拇箨戉l村社會，并且由于現代資本的進入，人們的思想觀念有了很大的改變。此時金錢成為了衡量一切的參照物，人們對于知識不再那么尊重，因為知識并不能馬上轉換成實際利益。人們甚至不惜放棄自身的健康以追求財富，付秀瑩正是透過病態的身體隱喻鄉村的疾病。陳淑瑤的《流水賬》則以“流水賬”的方式，記載了發生在臺灣澎湖島上的人與事。以日常敘事手法書寫了種種瑣事，當中包含著微觀視域下的小歷史觀。陳淑瑤在進行鄉土書寫時，為了最大程度還原真實的話語場景，直接使用了閩南方言，以一種“雜語”的形式進行寫作。書中記載了大量民俗慶典儀式，陳淑瑤正是透過民間民俗的書寫，重新賦予了鄉土民間的地方主體性，從而建構了一個具有符號意義的“現代鄉土”，這也是某種程度上作者透過寫作所達成的“返鄉之旅”。

在男性鄉土書寫中，女性一般作為附庸，不同的是，在女性作家筆下，女性角色成為了當中的主角，女性的生存樣態、生命體驗成為了小說的主體。陳淑瑤和付秀瑩兩位女作家以細膩和敏銳的筆法，準確地捕捉到了女性的“當下”與“瞬間”，展現了人物在某個不可言說片段中的思緒與情緒波動。同時，對于身體的觀照也成為了兩岸女性鄉土書寫的重點。付秀瑩透過書寫鄉村女性被性侵，展現了鄉村暴虐的一面。此外，不管是付秀瑩筆下在“北漂”的櫻桃，還是陳雪筆下在夜市成長、在臺北生活的陳春天，借由這兩位無處安放身體的女性，展現了一群游走在城市/鄉村的邊緣人的無奈。一方面無法認同父輩的生活方式、重回鄉村，另一方面也無法真正融入都市生活，因此不得不在城鄉間迷茫地徘徊與游離。