電影改編的跨界擺動與生態變遷：以“大鬧天宮”為中心

薛 峰

電影改編的跨界擺動與生態變遷：以“大鬧天宮”為中心

在西方人文社會科學領域，“改編研究”（Adaptation Studies）是一個既古老而又不斷迸發出新理論、新思路、新靈感的跨學科范疇。改編研究的資深學者托馬斯·利奇（Thomas Leitch）在其所編《牛津改編研究手冊》（

The Oxford Handbook of Adaptation Studies

,2017）中將百余年來的改編研究史分為四個階段。在改編研究0.0階段，人們常常滿懷激情地爭論小說或戲劇轉化為電影的可能性和恰當性，從而得出文學與電影之關系的一般性結論。韋切爾·林賽（Vachel Lindsay）在《電影的藝術》（

The Art of the Moving Picture

,1915）中強調舞臺和銀幕生產之間的差別。弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）在論文《電影》（

The Cinema

，1927）中認為，對于《安娜·卡列尼娜》這樣野心勃勃且極具洞察力的小說，任何想要嘗試將其拍成電影的行為都是愚蠢的。愛森斯坦（Sergei Eisenstein）在1944年的論文《狄更斯、格里菲斯和今天的電影》（

Dickens,Griffith,and the Film Today

）中認為狄更斯在小說中大量使用電影技巧，因而，電影是19世紀小說的后繼者。1957年，喬治·布魯斯通(George Bluestone)出版了影響深遠的《從小說到電影》（

Novels into Film

），他運用一系列案例闡明小說和電影之間的媒介差異，從而開啟了改編研究的1.0階段。這一階段的高峰成果則是1996年麥克法蘭（Brian McFarlane）出版的《從小說到電影：改編理論導論》（

Novel to Film:An Introduction to the Theory of Adaptation

）。麥克法蘭加入了布魯斯通反對“忠實批評”（fidelity criticism）的陣營，通過解讀電影改編案例來抨擊改編研究中忠于原著的信仰。如果說強調媒介特性（medium specificity）是改編研究1.0階段的主旋律，那么“互文性”（intertextuality）則是改編研究2.0階段的主導原則?！盎ノ男浴辈粌H拓展了改編研究的邊界（強調流行文化）和方向（從銀幕到文本），更將改編研究納入一個動態過程（a dynamic process），從而擺脫了之前只是機械地比較文本呈現模式的困境。改編研究2.0階段的代表學者包括但不限于Deborah Cartmell,Imelda Whelehan,Robert Stam,Alessandra Raengo,Linda Hutcheon。在當前的西方學界，改編研究已進入3.0階段，這一階段呈現出兩種明顯的趨向：一是數字技術和互聯網的興起帶來對改編研究中“讀寫能力”（Read/Write Literacy）的關注；二是對“互文性”作為一種改編研究方法論框架的普遍質疑。

圖1.電影《西游降魔篇》劇照

當前改編研究中無論是對“讀寫能力”的關注，還是對“互文性”的質疑，從根本上說，都趨向于回歸人文社會科學研究的核心價值：關注文本，并強調從跨界語境和文本生態中重拾人文價值與社會關懷。當電影研究在20世紀50年代進入西方學術界后，這個領域便處在波德威爾和卡羅爾（Bordwell and Carroll）所說的“宏大理論”（Grand Theory）的支配之下。從結構主義符號學（structuralist semiotics）到馬克思主義后結構主義（Marxist poststructuralism），從機制理論（apparatus theory）到凝視理論（gaze theory），從巴贊（André Bazin）到德勒茲（Gilles Deleuze），層出不窮的時髦理論不斷翻新，但在托馬斯·利奇看來，不變的是學者和學生們對單一支配性理論的忠誠與膜拜。因而，需要轉變的是：對待理論的態度，思考理論的方式。托馬斯·利奇倡導從宏大理論（Grand Theory）轉向細小理論（petit theory），在改編研究中，應當回歸文本及其語境，改編可以被認為是在原文本（hypotexts）和超文本（hypertexts）之間的“擺動”（oscillation），既頌揚原文本的珍貴資源，也支持超文本的適應性更新，這種“擺動”本質上是一種文本研究的生態學（an ecology of textual studies）。從這個意義上講，我認為回到文本，進入文本自身的歷史文化語境，或許更能觸動理論思維的想象力與批判性，這對于研究中國古典小說的電影改編來說，尤為重要。

近百年來，緣于各界藝人貢獻才情，《西游記》的跨界演化亦蔚然成風，影視改編尤其引人注目，媒體也往往隨風渲染一番。本文考察近百年來《西游記》前七回的電影改編，力圖在托馬斯·利奇倡導的原文本（hypotexts）和超文本（hypertexts）之間進行“擺動”（oscillation）研究。更重要的是，本文強調文本語境和文本生態，經由文學與電影改編，從一個側面來揭示不同世代的精神變遷。我的考察對象包括百回本小說《西游記》、陳秋風導演的《孫悟空大鬧天宮》（1927）、萬籟鳴導演的《大鬧天宮》（1964）、鄭保瑞導演的《西游記之大鬧天宮》（2014），兼及周星馳導演的《西游降魔篇》（2013）。

一、小說文本、劇情廣告與學術表達

20世紀20年代初，中國電影之發軔，受惠于京劇和文明戲（新?。?。20年代中期，電影事業之勃興，則因緣于“鴛鴦蝴蝶派”小說。隨后，電影家的取材眼光轉向古典小說和民間故事。1926年，天一影片公司的《梁祝痛史》可謂揭開了古裝片浪潮的序幕?！段饔斡洝犯蔀殡娪肮镜母傊饘ο?，滬上三家公司你追我趕，于1927年春節前后，掀起中國影壇第一輪《西游記》電影熱潮：大中國影片公司的《豬八戒招親》、上海影戲公司的《盤絲洞》、天一影片公司的《孫行者大戰金錢豹》于1927年1月19日、2月2日、2月11日先后公映?！段饔斡洝冯娪暗钠狈肯喈敳诲e，各大影院輪番獻映，還遠銷南洋一帶。大中國影片公司趁熱打鐵，于1927年6月5日推出陳秋風導演的《孫悟空大鬧天宮》，是為《西游記》大鬧天宮故事的首次電影演化。

據《申報》記載：“《孫悟空大鬧天宮》一片，由陳秋風主演楊戩，鄭瑞年主演孫悟空，二人武術均極純熟，水簾洞一戰，尤足驚人，即全劇分幕，聞亦細膩緊湊，滑稽處頗能引人發噱，是劇攝者對于鏡頭地位以及攝法上，頗多新穎之處?！边z憾的是，該片拷貝已佚，其品質究竟如何，無從甄別。事實上，現存的20年代電影拷貝，僅有20余部，可謂遺失殆盡。不過我仍銳意窮搜，做些考察，畢竟，拷貝亡佚并不足以作為忽略歷史、遺忘歷史的理由。幸運的是，默片《孫悟空大鬧天宮》的本事、字幕、劇情照，經由大中國影片公司編輯部李元龍主編的《孫悟空大鬧天宮》電影特刊，得以完整保存。從十二整幅劇情照之名稱，可見故事演化之線索：

不速之客大鬧水晶宮，眾魔王擁護美猴王，定身法止住七仙女，使神法睡倒天侍監，美哉旨酒，蟠桃會眾仙空跋涉，李天王懼猴違天旨，二郎神大戰孫悟空，孫悟空敗走水簾洞，打倒玉皇大帝，如來佛不忍坐視，被壓五行山。

《申報》廣告所載“引人入勝之處”也交代了不少內容：

天兵天將大戰水簾洞，楊戩祭放哮天犬，數十妖魔，數百小猴，輪盤爭戰，仙妖斗法，光怪陸離，目眩五色。哮天犬追逐孫悟空，穿山越嶺，飄洋過海，隨追隨斗，精彩異常，狗之表演，狗之勇敢，神妙已臻極頂，中國電影從來未有之神狗也。

相比寫小說，拍電影要昂貴得多，商人要收回成本、導演為增添趣味，總要選擇那些戲劇性強、活動力大的故事來拍攝，而民眾也樂意傳播、接受這些引人入勝的關目。將《孫悟空大鬧天宮》（1927）的劇情、廣告、字幕等電影史料與《西游記》小說前七回對照，這兩種不同世代、不同媒介的文本，已然產生巨大差異。電影改編丟棄了美猴王尋仙訪道的情節，砍掉了與角色身心變化相關的環節，也就抽空了原文本“求道于心”的精神意蘊，失落了佛仙神話的文化骨格。從百回本《西游記》小說的整體文本來看，美猴王的尋仙訪道，是一次修身、成性的旅程。猴王在耄耋之年放棄自在優渥的生活，毅然遠涉天涯，尋訪佛仙神圣之道，覓得長生不老之方，學會躲避三災之法。待回到花果山，戰勝混世魔王后，原本“無性”的猴王，才變成驕傲自大的孫悟空，其不安分的心性也逐步膨脹起來，須菩提祖師的責罵叮嚀早已拋到九霄云外了。尋仙訪道作為修身成性的旅程，為孫悟空大鬧天宮作了性格和身體條件上的準備，也為大鬧天宮的野性爆發埋下了救贖與修心的種子。在余國藩（Anthony C.Yu）看來，孫悟空得道于“靈臺方寸山，斜月三星洞”（暗指“心”），但這猴子并未得“心”，正是：“去時凡骨凡胎重，得道身輕體亦輕”（第二回）。孫悟空需待跟隨唐僧，心猿歸正，踏上西行程途之后，方才開始修心救贖，更新生命的旅程。另一方面，電影在丟棄尋仙訪道的同時，也將石猴出世、祖師傳法、傲來國搬兵器、幽冥界銷名號等環節連帶丟掉，殊不知這些情節實際上提供了一個包羅創世神話、自然力神話、佛道以及三界神譜的架構，沒有這些淵源和鋪墊，很難想象《西游記》能成為“神話文化的杰構”。然而，從文本的世代流變和媒介更新來說，不應苛求這部拍攝于中國電影草創期的默片擁有與《西游記》對等的精神意蘊和文化內涵。

表面上看，《孫悟空大鬧天宮》（1927）中的戰斗打鬧和神怪變化，當然可以說是迎合了市民觀眾的喜好，但從文本生態來看，則不得不說是北伐戰爭、革命觀念在大眾文化中的投影。1927年4月，正當《孫悟空大鬧天宮》拍攝之時，《申報》頭條已盡皆刊載國民革命軍相關布告啟事，軍事影片《蔣介石北伐記》也在滬熱映。上海新舞臺的戲劇預告更挑明了講：“此次黨軍蒞滬，旗揚青天白日，氣象頓現光明，故本臺擬續排三本《新西游記》，以鼓勵民眾為國民革命合作之指導?！钡鹊?月初《孫悟空大鬧天宮》開映之時，《蔣介石北伐記》還在續映：“百星大戲院、共和影戲院同時開映戰事新片《蔣介石北伐記》，前次開映，賣座極盛，今承各界要求續映四天，自初三日起映，內容有粵東出師，軍次長沙，攻打武昌戰壕，作戰步兵，作戰炮兵，作戰鐵甲車，作戰戰場，陣勢沖鋒包圍等，均從實地攝來，難得之壯觀也?！敝恍鑼φ铡秾O悟空大鬧天宮》與《蔣介石北伐記》的宣傳口徑，不難看出二者熱衷于“革命戰斗”的一致性。再查看《孫悟空大鬧天宮》的電影字幕，也明顯留有軍閥亂世的語言痕跡：“終日與群猴戲耍，居然分隊操演自成一閥?！?/p>

無獨有偶，20年代初，胡適作《西游記考證》，也認為大鬧天宮是一種革命，還列舉小說原文論證哪些是“政府激成革命的種種原因”，哪些是“革命的檄文”：

花果山中一老猿，……因在凡間嫌地窄，立心端要住瑤天。靈霄寶殿非他有，歷代人王有分傳。強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先!

他(玉帝)雖年劫修長，也不應久住在此。常言道，“交椅輪流坐，明年是我尊?！敝唤趟岢鋈?，將天官讓與我，便罷了。若還不讓，定要攪亂，不得清平!

前面寫的都是政府激成革命的種種原因；這兩段簡直是革命的檄文了!美猴王的天宮革命，雖然失敗，究竟這是一個“雖敗猶榮”的英雄! 我要請問一切讀者：如果著者沒有一肚子牢騷，他為什么把玉帝寫成那樣一個大飯桶?為什么把天上寫成那樣黑暗，腐敗，無人?為什么教一個猴子去把天宮鬧得那樣稀糟?

胡適的這番評論和追問，雖是放在以“考證”為名的學術論文中，但實在是受了當時革命風氣的影響。事實上，如前文所論，《西游記》前七回只有放在百回本小說全書“無性、修身、成性、宣泄、救贖、修心”的生命旅程中，才能看出精神哲學的隱喻。因而，回歸20世紀20年代的文本生態來看，《西游記》前七回的電影改編，從小說文本轉向劇情廣告乃至學術研究，都應被看做是一種超文本（hypertexts）的“適應性更新”（adaptive renewals）。只不過，這種“適應性更新”的“擺動”（oscillation）不能簡單地被歸入托馬斯·利奇所稱的“將原文本作為珍貴資源來頌揚”（celebrating hypotexts as honored sources）。但在客觀上，劇情廣告、大眾文化和學術研究作為超文本的變異，反過來映襯了百回本小說《西游記》的深層榮耀?？梢?，無論電影、戲劇，乃至學術表達，都會受到社會風氣的影響，變作匯入時代洪流的浪花。然而，百回本小說《西游記》則像沖破時代浪潮的長風，以其語言魅力、精神意趣與文化骨骼，等待著與新媒介或超文本的對等交鋒。

二、故事重述、心理傳遞與對等交鋒

在歷代《西游記》前七回的電影改編中，最著名者莫過于萬籟鳴、唐澄編導的動畫片《大鬧天宮》（1964）。這部影片因其藝術造詣和民族風格，在海內外備受贊譽，被奉為經典之作。不過，影片將《西游記》前七回改造成一個孩童游戲，從故事重述與心理傳遞的角度來看，也留下了些許遺憾。表面上看，這部電影充滿童趣，但其動畫形式卻直接影響了人物形象的心理走向：將孫悟空從原文本的“少年”改造成“小孩”，從而以小孩心理推展情節。在電影文本中，太白金星兩次下界招安，皆采取引誘之策，抓住的是孫悟空好奇、好吃、攀比的小孩心理，且看片中的兩段對話：

孫悟空：做官有什么意思！

太白金星：這天上乃是神仙境界，與你們這花果山可是大不相同啊，到處金碧輝煌，遍地奇花異草，星星鋪成銀河，彩虹架做飛橋，大王您要是不去看看，那豈不是可惜么。

孫悟空：什么蟠桃園？能比得上俺這花果山！

太白金星：那王母的蟠桃園，乃是天下第一仙景，其中景色之美，那簡直是無可比喻。（花果山）這果子，那只能算是……哎呀呀。我金星還能騙你不成嗎，大圣，玉帝把這蟠桃園給你掌管，這么好的地方，難道你不想去看一看嗎？

電影里的孫悟空對做官沒概念，他肯上天，是聽了太白金星的描繪，受到食色誘惑，受到好奇心、攀比心的驅使。反觀原文本，《西游記》小說中的孫悟空并非不通官箓，太白金星奉玉帝圣旨下界，跟孫悟空講得很明白：“請你上天，拜受仙箓”，正是那：“高遷上品天仙位，名列云班寶箓中”（第三回）。當金星再領招安旨意，告知已奏準“齊天大圣之官銜”后，“悟空大喜，懇留飲宴不肯，遂與金星縱著祥云，到南天門外”（第四回）。

電影里的孫悟空，在偷吃偷喝之時，還顯露了小孩兒們較勁、爭勝的心理：

孫悟空（自言自語）：玉帝老兒，你眼里沒有齊天大圣，如今俺老孫倒坐了個首席。玉帝老兒，來，給俺老孫斟酒。王母，拿仙桃來。玉帝老兒，俺齊天大圣的面前，可沒有你的座位。王母，叫你的蟠桃會開得再熱鬧些，給我拿酒來。

孫悟空（對花果山群猴）：孩兒們，這仙酒仙菜都是玉帝、王母送來的，我們吃他個痛快，……來來來，這是王母的蟠桃，吃了可以長生不老。

這些電影對白，放在導演設計的兒童故事中，是活潑愉快的，但若較起真來，在某種程度上也是阿Q精神（優勝得意、自我意淫）之反映。這種自娛自樂的言行，只適于天真懵懂的孩子，換作成人，便是自欺欺人。事實上，《西游記》小說第五回，孫悟空在瑤池吃喝之時，自揣自摸道：“一時拿住，怎生是好？”在兜率宮丹滿酒醒，又揣度道：“不好，不好！這場禍，比天還大，若驚動玉帝，性命難存?！?/p>

為迎合小孩心理，《大鬧天宮》最大的變動手筆，是將小說第七回的五行山情節徹底刪去，電影以孫悟空的圓滿勝利而結束：打碎靈霄殿的匾額，將玉皇大帝拉下馬，回到花果山再次升起齊天大圣旗幟。一個尚處于好奇好吃攀比階段的小孩怎能將玉帝拉下馬？這種故事重述，緣起于萬籟鳴小時候在南京石觀音廟聽一個老和尚所講的《西游記》故事：

他可說得上是我理解《西游記》的啟蒙老師。給我印象最深的是：當他講到天不怕、地不怕，法力無邊的孫悟空竟然翻不出如來佛手心時，憤憤不平，我們這些孩子也感到憤憤不平?；丶液?，我們剪了許多如來佛和孫悟空，剪了如來佛的大手。在晚上玩皮影戲時，我們先舉起如來佛和孫悟空，又突然舉起如來佛的大手在燈前晃動，讓如來佛的大手似乎要抓住孫悟空似的，然后又讓孫悟空從手掌中飛出去。每當演到這個時候，小觀眾們的情緒達到了高潮，都拍手叫好。

正因為有這樣一段緣由，萬籟鳴小時候就對“孫悟空逃不出如來佛手心”頗有不平。六十年后，他導演《大鬧天宮》時，小時候的想法驅使他毅然刪去五行山的情節。據他回憶：“當然我那時心里也是惴惴不安的，這一改編是否會被千百萬觀眾所接受，但放映后的事實證明，我的擔心是完全多余的，千百萬觀眾同我是人同此心、心同此理的?！比f籟鳴所說的“人同此心、心同此理”的接受心態，就不能僅用兒童心理來解釋了，這牽涉通俗文學的成規與慣例，更隱藏著故事重述過程中的心理傳遞與觀念缺失?！洞篝[天宮》不僅把《西游記》前七回改造成孩童游戲，而且將其打造成懲惡揚善的“通俗劇”（Melodrama），團圓結局更是通俗劇的公例。通俗劇的特點是大喜大悲、表現夸張并善惡分明，這種美學手法將黑白、是非、褒貶高度戲劇化，它最先在法國大革命后的戲劇中成熟起來，并對19世紀中后期的歐洲小說產生深刻影響。到了20世紀，則在電影和電視中被廣泛運用。從改編理論的角度來看，J?rgen Bruhn，Anne Gjelsvik 和Eirik Frisvold Hanssen在《改編研究：新挑戰與新方向》（

Adaptation Studies:New Challenges,New Directions

）中認為改編不僅僅是講述，更是故事的重述與傳遞（retelling a story,passing it on），這種重述與傳遞可以被認為是有價值的“禮物”（gift）?！洞篝[天宮》的故事重述，從小孩的心智和情感來看，或許令人歡欣鼓舞，但事實上，這種故事模式的心理傳遞，在中國古已有之。例如，魯迅在談及《西廂》時指出：“凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙?！@實在是關于國民性的問題?！?p>《大鬧天宮》（1964）刪去了孫悟空被壓五行山的情節，將故事改造為懲惡揚善的“通俗劇”，這種模式與普通觀眾心心相印，但也與《西游記》的人生隱喻、生命意蘊拉開了距離，更失去了吸引兒童返觀原著的契機。當觀眾跟隨電影劇情，心滿意足地與孫悟空一起打碎靈霄殿，再次升起齊天大圣旗幟之時，恐怕就很難再去追問孫悟空何以被壓五行山了。兒童有反社會性約束的生物本能，五行山情節恰恰象征性地表明：少年兒童的率意與天真必須在成人社會中受到約束，社會性道德觀念與情感是需要培育的。魯迅認為假如勉求《西游記》大旨，則謝肇淛之“《西游記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也”數語，已足盡之。在由放縱宣泄轉向救贖修心的人生歷程中，五行山和緊箍咒都是象征性的關鍵環節，電影固然不能像小說一樣，通過漫長的八十一難將救贖修心的過程精彩地展開，但刪去五行山的情節，也就失去了促使觀眾返觀原著，以“求放心之喻”的契機；小孩子們在歡樂滿足之時，也失去了體察人生的機遇。

然而，從不同世代的媒介更新和文本技術轉化的角度來說，我認為《大鬧天宮》將文學語言的“詩意”轉化為電影語言的“靈暈”，在很大程度上構成了文學與電影的對等交鋒。電影和文學的文本技藝關系，實在難以簡單道明，不少理論家為此費過心力。我認同李歐梵教授的看法：“電影改編小說唯一能做到的，就是把小說的精神和結構和部分敘事功能用一種對等的方法創造出來，以不同的視覺形式來‘響應’原來的小說語言形式?！卑倩乇拘≌f《西游記》中的詩詞韻語隨處可見，實為全書語言文化筋脈，它們繁多靈動，或用于寫景，或參與對話，或發揮議論；它們傳遞給讀者的，是一種雅致的氛圍、詩意的氣息，或恬淡，或深邃，調劑著故事的節奏，延宕著讀者的思緒，讓小說臻于雅俗共賞的境界。本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在30年代曾感慨：“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈（aura）?！比欢?，《大鬧天宮》的手繪圖畫給這部電影帶來了靈暈，其畫稿多達七萬余張，織接過程，更可謂苦心孤詣。相信《大鬧天宮》的觀眾都會贊嘆影片視覺效果的靈動流暢，尤其仙女云中遨游的段落，配上優美的旋律，更營造出“音畫和鳴”的靈暈，與小說“韻散交錯”的詩意交相輝映。當電影的靈暈出現時，仙女們的刻薄言語也煙消云散了，當電影開始游離于二元對立、正反分明的“通俗劇”模式時，也就靠近了詩意。從理論上講，文學作品中的詩意屬于電影轉換的盲點，但高明的導演，就會有“神來之筆”。雖然《大鬧天宮》（1964）在內容、對話、文化價值上留下了遺憾，但其視聽演化上的靈暈，卻造就了“韻散交錯”的原文本與“音畫和鳴”的超文本之間的對等“擺動”（oscillation），在俗套的故事中找到寫意空間，化為一股動力，增添了蓬勃的生氣。

三、數字技術、錯位快感與生態變遷

當代電影的數字特效、快速剪輯甚囂塵上，這與年輕觀眾追求的震撼刺激剛好合拍。1986年，湯姆·甘寧（Tom Gunning）在《廣角》（

Wide Angle

）上發表《吸引力電影：早期電影，它的觀眾和先鋒派》（

The Cinema of Attraction[s]:Early Film,Its Spectator and the Avant-Garde

），這篇文章在西方電影學術界產生了強勁而持久的影響力。甘寧認為，“吸引力電影”（“the cinema of attractions”）主導著從早期電影的新奇時期到敘事逐漸占優勢的1906至1907年。盧米埃爾（Lumière）和梅里愛（Méliès）的共通之處在于運用異國情調和幻覺力量為觀眾呈現一系列景觀。近年來，隨著數字技術和媒介文化的興起，甘寧進一步深化了他的論述：不同時期的電影具備不同的“視聽吸引力”，“后經典好萊塢電影”（postclassical Hollywood cinema）在許多方面與“吸引力電影”相似，在“后星球大戰時代”（the post-Star Wars era），電影不斷運用著更強烈的視聽景觀和運動經驗。甘寧的延伸論述給整個媒介研究帶來了震蕩。2014年，鄭保瑞導演的《西游記之大鬧天宮》便誕生在這樣的數字技術和新媒介文化生態的洪流之中。數字技術和媒介文化的“視聽吸引力”帶來的不僅僅是機遇，更是挑戰，當代中國的電影改編，如果不在機遇中升華，就可能在挑戰中迷失，將觀眾引向一種錯位的“吸引力快感”之中。

事實上，文學經典改編電影，不僅牽連技術更新、媒介轉換，更與文化傳統及群體心理息息相關。對照《西游記》小說前七回來看，鄭保瑞導演的《西游記之大鬧天宮》（2014）雖然沒有丟掉美猴王尋仙訪道的旅程，也未刪去孫悟空被壓五行山的情節，但背離了小說的精神，這比遺失小說的意蘊內涵，更引人深思。用時髦的話說，《西游記之大鬧天宮》是一部魔幻戰爭片。其故事構思與《西游記》小說前七回相去甚遠，反倒帶有《三國演義》的影子。換言之，“三國演義”的斗爭格局改換了《西游記》大鬧天宮故事的情節線索。電影開場就用旁白交代了故事格局，并確立了神界的正統地位：“自盤古開天地以來，神界就一直維持著天地安定的重任，掌管神、魔、人三界的平衡，一直受天庭壓迫的魔界，不甘心屈于神界之下，所以長年以來，不惜一切代價，也要奪得掌管三界的大權，神魔交戰，日月無輝?！?/p>

玉帝掌管神界，牛魔王統領魔族，孫悟空稱王花果山。電影故事的主線是玉帝與牛魔王爭奪統治權，而孫悟空被牛魔王騙取利用，成了攻打天庭的棋子，這類似“聯吳抗曹”的戰略。牛魔王安插小狐貍引誘孫悟空，又造成天庭殺害小狐貍的假象，激起孫悟空的憤怒，說白了就是“美人計”。牛魔王和二郎神的對手戲，更是鉤心斗角的權謀范本?！段饔斡浿篝[天宮》重構了正邪對立的兩大形象（玉帝和牛魔王），這嚴重擠壓了孫悟空的塑造空間，其他配角也被扭曲。玉帝掌管神、魔、人三界，孫悟空所受欺騙，需靠他義正詞嚴地點醒。須菩提祖師變成玉帝的臣僚。牛魔王變成好戰斗狠、老謀深算的大反派。孫悟空在玉帝、牛魔王、觀音、菩提祖師的夾縫中，變成了傻乎乎的躁動少年。哪吒只是二郎神手下的一個戰斗工具，女媧娘娘、觀音大士、如來佛祖都是天庭的強大后盾。諸多配角走馬燈式地路過，變成臉譜化的形象，轉瞬即逝。

《西游記》前七回在2014年的電影演化，影片內容讓人吃驚，票房也令人驚嘆。據媒體報道，這部電影從大年初一上映以來，穩坐“春節檔”頭把交椅，以飛一樣的速度打破了中國影史的19項票房紀錄。我寧愿相信這是數字技術帶來的“吸引力快感”以及《西游記》原著小說作為中國人集體文化想象的號召力所致，但2014年版《西游記之大鬧天宮》以權謀斗爭格局改造大鬧天宮故事，確有引人憂思之處。劉再復認為：四部典籍中的《紅樓夢》與《西游記》屬原形文化；而《三國演義》與《水滸傳》則屬偽形文化。從文化傳播來看，《西游記》雖然老少咸宜，但其在成人大眾中的實際影響力，恐不及《三國演義》和《水滸傳》。2014年版《西游記之大鬧天宮》被權謀斗爭徹底改造，絕非偶然現象，我們只需留意2013年的《西游降魔篇》，就會發現其中的大鬧天宮故事也被異化。為了形成高潮，電影不惜丑化孫悟空，將其塑造成大反派，并將大鬧天宮故事演說成“手起刀落血流成河”的殺人史，五行山竟變作殺戮的場所。

《西游記之大鬧天宮》（2014）按照正邪善惡劃分陣營，為了引逗觀眾，時而賣萌耍傻，這與《西游記》小說的諷刺意味及喜劇精神背道而馳。面對菩提，孫悟空賣萌：“師傅，天上冷，飛來飛去多穿點?！泵鎸盼埠?，他耍傻：“我二百五，我二百五!”面對如來，他逢迎：“我沒想走，我只想留在這修補天庭”，“佛祖，你手真的很沉吶，你厲害！”這些臺詞或許能引逗年輕觀眾的趣味，但令人擔憂的是，賣萌耍傻的背后，隱藏著玩世虛無的處世方式。事實上，在百回本《西游記》小說前七回中，孫悟空對神佛仙道、天兵天將皆置以揶揄諷刺、調侃哂笑，這背后體現出孫悟空的幽默心態、諧謔性情和樂觀精神。在李時人看來，《西游記》幾乎通體一致地保持著“每雜解頤之言”“逸趣橫生”的喜劇氛圍，它揶揄了神，也嘲笑了魔，有時把愛心投向魔，又不時把憎惡拋給神?！段饔斡洝返闹C謔是一種熔滑稽、諷刺和幽默于一爐的無以倫比的藝術個性。

從托馬斯·利奇提出的“擺動”（oscillation）理論出發，據以上考察，可從一個側面約略闡發中國古典小說改編電影的某些規律：一是電影往往提取文學經典中戲劇性強、活動力大的情節，丟棄鋪墊性、反思性環節，其意義由深厚而趨于膚泛，改編程序為抽取式；二是電影易受社會風氣之影響，以打鬧斗爭或情色暴力滲入文學故事，其功能由疏解而趨于宣泄，演化程序為改造式；三是對文學經典之修辭，電影文本需做對等轉換，如詩意轉為靈暈，方可構成電影與文學之交相輝映，改編程序為對等式。然而，更重要的是，“擺動”理論在本質上是一種文本研究的生態學（an ecology of textual studies），只有進入具體的文本細節和文本生態，才能真正揭示宏觀的改編規律背后所隱藏的深層變異。

【注釋】

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