早期天津本土電影制片活動考略（1924—1926）

年 悅

20世紀20年代初期，中國電影制片公司如雨后春筍之怒發，極盡一時之盛。在此形勢下，“上海電影潮，流到天津，洋洋溢溢，引得一般嗜影青年，饞涎欲滴”。終于在1924年春，多家影片公司在天津成立，開啟了天津本土電影最初的制片熱潮，而這一熱潮有如曇花一現僅僅持續了三年時間。此后，天津電影制片再入沉寂之象。程樹仁在《中華影業年鑒》有關“國人經營影片公司”中記載了天津之“北方影片公司”“新月影片公司”“新星影片公司”“渤海影片公司”四個條目。程季華主編的《中國電影發展史》搜集整理了中國地方影片公司“1905—1937年7月”影片目錄，其中關于早期天津各影片公司的記錄亦沿用《中華影業年鑒》中相關記載，列出了天津本土生產的電影作品：影片《大皮包》《血書》《永不歸》《險姻緣》相關信息。中國電影藝術研究中心主編的《中國影片大典》記載了影片《大皮包》《永不歸》《險姻緣》三部影片內容梗概。此外，《天津通志》提到了天津本土電影制片公司共拍攝了10余部故事片和大量的紀錄短片，可惜書中并未提及具體影片片目與具體電影制片活動歷史。此后，張紹祖搜集整理了電影傳入天津到天津本土制片業興起的相關史料。

上述關于早期天津制片歷史記載相對簡略，天津電影制片熱潮興起之源流、最早電影創作風貌以及興起轉而失敗的原因尚待考察和求證。因此，以天津電影最初制片活動與天津社會文化發展關聯和互動為中心的考察可以有助于重新勾勒早期天津電影的歷史輪廓，并從地方電影史角度呈現更為豐富的中國早期電影歷史文化景觀。

一、早期天津電影業的初步形成

電影傳入天津較早，1897年，法國百代公司曾在其經營的游藝場“老天豐舞臺”放映了10分鐘電影短片。1903年前后，天津玉順茶園開始商業放映電光活動影戲。此后，電影作為一種新興娛樂樣式成為天津各大茶園招徠顧客的噱頭。1907年，權仙茶園根據電影放映需求進行改造，并正式更名為權仙電戲園，這成為天津最早的電影院。伴隨天津電影放映活動逐漸興起，各大小電影院從法租界擴展遍及天津各國租界區及華界，天津電影業在此過程中初步形成。

（一）早期天津電影院初盛景觀

1922年第一次直奉戰爭后，天津商業中心從南市轉移到租界地區，陸續興建了天祥市場、泰康市場、勸業場、中原公司等現代建筑，形成了包括傳統百貨業、餐館、電影院、劇院、舞場等大型餐飲娛樂綜合商業中心。租界地區各大電影院不斷擴張其勢力范圍及其所屬輪次影院，其白熱化競爭導致了天津電影放映格局的形成。

繼天津法租界權仙電戲園之后成立的是位于法租界天增里國民飯店的平安電影園，該影院集餐飲與電影放映于一體，因其建筑精美恢弘，被稱為“華北最美麗之娛樂場”。接映平安電影園之二輪影院光明社在1919年開始營業，地處法租界天增里，黃藍電車皆可直達門首。其建筑設備雖不及西式電影園，然較諸舊式戲院已多進步。距光明社相近還有新新電影院（其前身為法租界華人最早創辦的電影院西權仙電戲園）、萬國電影園、明星大戲院、新中央電影院、天宮電影院。在法租界勸業場一帶聚集了多家電影院，形成了不同輪次影院群，頗受天津觀眾歡迎。

與此同時，德租界大華影院，俄租界天升電影院，日租界天津電影園、皇宮戲院等影戲院如雨后春筍般興建起來。尤其在日租界福島街聚集了較多的影戲院，如新明大戲院（1921年于“上天仙”舊址重建）規模宏大，設施鋪陳清潔雅靜。另有天津電影園（成立于1922年，完全為日本人所經營）和開達電影園（建筑設備較遜于光明大戲院，價目亦較廉，所映片目極平常，觀眾以學生和兒童為多）。

此外，華界南市電影院多與天津戲園傳統習俗高度融合，同時許多平民化影院大有紛紛興起之勢，如“丹桂”“華北”“河北”“天津”等。南市是天津最繁華的“三不管地帶”，這里由茶園改建的電影放映場所雖然狹小局促、設備簡陋，但卻因票價低廉而擁有更多的受眾。例如，較早放映電影的天喜茶園，觀者身份多為中下階層，院內混雜喧囂。由此可見，自20世紀20年代開始，天津電影院繁華陡增，主要集中于法租界、日租界和華界南市，并呈現出聚集興起的態勢。

1920—1930年間，天津電影放映業概括起來主要有四種勢力互相競爭：第一系統為羅明佑主持的華北電影公司所屬平安電影院、光明社、河北電影院、皇宮戲院及有接映片合同關系的上平安電影院和新中央大戲院。第二系統為新新公司所屬蛺蝶電影院和新新電影院。第三系統為大陸公司旗下首輪光陸電影院及其二輪明星大戲院。第四為無系統之影戲院，如皇后大戲院、新明大戲院、新欣電影院、天升電影院等影戲院。與此同時，好萊塢“派拉蒙”“環球”“米高梅”等八大制片公司華北總辦事處均設在天津且多附在電影院內，歐美最流行之新片不到半年即可以在天津上映。從1907年天津第一家電影院權仙電戲院開始，直到20世紀三十年代初期，天津相繼建立影戲院近三十家，看電影已經成為天津市民主要娛樂方式之一。

（二）天津電影教育與電影制片的萌芽

電影傳入天津到固定觀影空間的形成過程，促進了天津電影學校和電影制片公司等電影機構的成立和發展。1924年春，天津第一所電影學?！略码娪皩W校成立時，其校長陳云龍被輿論界稱贊為“青年志士”。近代以來，天津教育事業發展在全國處于領先地位。尤其在“五四”之后，“平民教育”運動席卷全國.1920年前后，天津許多平民學校紛紛設立；職業學校、露天學校、平民半日學校、通俗學校、婦女補習學校、兒童補習學校等社會教育機構也在這一時期陸續成立，為天津普通民眾創造并提供了更多接受教育的機會。新月電影學校校長陳云龍正是熱心致力于平民教育中的一員?？梢哉f，新月電影學校正是在天津電影放映業興起以及社會教育機構涌現的形勢下醞釀產生。

這一時期天津社會教育機構往往由于經費有限和場地不足而租借其他機構場地來辦學，新月電影學校亦不例外。新月電影學校校址為河北元緯路寶慶里廣智學校內，學員招考一百名，學費每月一元，三個月畢業。在天津新月電影學校成立的同一時期，上海成立了明星影戲學校、遠東電影學校、中華電影學校、大中華影戲學校等十余所電影學校。新月電影學校同上海電影學校相似，并未有明確的專業分類，以招收電影演員為方向進行短期培訓，電影教學在嘗試和摸索中進行。據稱，天津新月電影學校聘請了留法電影專家高雷和趙雪橋擔任教授，“至于他們教授的法子，說也可憐，除掉每天發兩篇刻板的講義外，便要振鈴休憩了，本來他們原訂的是三個月卒業，所以一眨眼便已到了舉行畢業式的時候”。盡管新月電影學校辦學條件較差、教學經驗不足，但短期的訓練班培訓了一大批學員，這些學員十分渴望投身電影拍攝實踐，因而新月電影學校的興辦直接催生了天津本土電影制片業的萌芽。新月電影學校招收訓練學員“第一班畢業的學生，統計起來，約有五十余人，‘學成無用’，當然不肯甘心，因而有的便奔來海上，有的便慫恿著校長陳云龍氏組織影片公司”。

1925年2月，在新月電影學校學員的支持之下，陳云龍校長開始籌備新月影片公司，并繼續隨影片公司附設新月電影學校。新月影片公司資本總額為十萬元，設總公司于天津五馬路大信里三十三號，專以制造租賣中國影片為事業。新月影片公司成立后準備攝制影片《鄉人游津記》和《破鏡重圓》，也在天津報紙雜志上刊登過廣告，可惜公司卻因為經濟問題而破產。盡管新月影片公司并無影片攝制完成，但其將電影學校與制片公司相結合的電影實踐成為天津制片業最早的有益嘗試。在新月電影學校和新月影片公司之后，接連成立“天津”“北方”“新北方”“新星”“渤?！薄爸忻馈钡扔捌?，開啟了天津本土電影制片熱潮?？梢?，天津電影商業放映活動的擴張及其固定影院空間的形成，催生了電影制片的商業需求及其最初嘗試，構成了天津電影進入產業化發展的歷史起點。

二、早期天津電影制片熱潮及其類型電影實踐

歐美電影輸入、上海早期電影制片熱潮，以及天津電影業的初步形成共同激發了天津電影人的創業熱情。最初的天津電影創作一方面以“類型”為經濟策略和認知模式，試圖把影片理解為一種商品的特殊形式，在影片宣傳語中往往以“滑稽”“愛情”“社會”“偵探”“武俠”等主題或預期效果作為界定標準，其邏輯一方面旨在調和電影制片機構與電影觀眾的不同訴求；另一方面力圖延續具有完整情節和戲劇效果的“舊劇改良”創作思路，以建構大眾娛樂、藝術與社會之間的有效連接。

表1.1924—1926年間天津各影片公司制片簡表（作者繪制）

由表1可知，1924—1926年間，天津地區共拍攝了八部影片，完成發行上映的卻只有四部。這些影片對于“滑稽—愛情”喜劇類型的借鑒表現得最為清晰，也充分體現了天津喜劇類型電影的活躍狀態。例如，渤海影片公司拍攝的滑稽諷刺影片《大皮包》（1926年）為天津本土拍攝的第一部喜劇故事片。該片使用了“黃粱一夢”的嵌套式敘事模式，講述了一位青年男子對一女子一見鐘情，從一只神秘的大皮包里變出洋房、時裝等來取悅女子，最后發現原來是一場夢的故事。影片通過“大皮包”的設置將沈大少爺不同身份變化及其心理活動呈現出來，以一種荒誕喜劇的方式表達人與社會之間的深刻沖突。影片《大皮包》一方面承襲了中國早期滑稽短片《死好賭》《清虛夢》《得頭彩》《猛回頭》等描畫窮人一夜暴富而最終幻滅的“打鬧喜劇”程式，另一方面模仿了卓別林早期影片《做富翁》《大鬧劇場》《從軍夢》中以“夢”建構幻想的表現形式，其主題與基調蘊含著社會底層小市民參透世情的哲學，這一滑稽喜劇創作策略有賴于觀眾較為熟悉的文本細節并與之建立起情感連接的過程。影片完成后在天津光明社首次公演，后轉到南市中小影院上映，且曾在天津東馬路青年會里試映過，在聚華影院公映時頗受天津觀眾歡迎。觀眾稱贊影片“幕幕譏諷，處處比喻”“全以大笑用盡了，后來看完了不笑了，然而不知不覺地又隨意思索了一會兒”。影片還曾在北京上映，如東安明星市場上映時宣稱“破天荒中國滑稽諷世影片”?？梢?，圍繞該影片產生的電影批評也據其喜劇類型表征進行了深入思考。早期天津電影制片興起是基于天津觀眾認知的文化實踐，影片在敘事方式、情感訴求和價值取向等方面參照傳統文學、文明戲和電影等文本系統的編碼與程式，成為多重表意實踐的交匯點，也構成了天津電影制片實踐的有益嘗試。

圖1.影片《大皮包》廣告20

圖2.《險姻緣》說明書26

事實上，影片《大皮包》靈魂人物沈哀鵑（沈?。┥钍茏縿e林喜劇影響，他曾在天津影片公司招考中因成功模仿卓別林流浪漢形象而被錄取，這成為他電影生涯的開端。從天津影片公司、北方影片公司、新北方影片公司，再到渤海影片公司，沈浮在擔任演員、文牘、編劇、導演、劇務主任等職務中逐漸起步，終于在影片《大皮包》中獲得了大展拳腳的機會，兼任該片編劇、主演、剪輯等多項工作。在影片《大皮包》的喜劇人物塑造中，沈浮“惟妙惟肖”地扮演“日日纏于戀愛團中”“笑料百出”的沈大少爺，輿論稱贊其表演“最活潑、最自然”，由此成功地塑造了情場失意、精神混亂的“狂人”形象。與此同時，影片《大皮包》也展現了沈浮充沛的創造力與民間立場，在夢境與現實、歡樂與悲哀的強烈對比中凸顯了小人物的心酸與無奈，頗具前衛性?！洞笃ぐ贰爸S世為主，滑稽為賓”的喜劇品格與審美追求已與此前《二百五白相城隍廟》《活無?！贰赌_踏車闖禍》《荒山得金》《清虛夢》《呆中?！返葐渭冏非髪蕵沸Ч摹按螋[喜劇”迥然有別?？梢哉f，《大皮包》較早開始了具有現代感的喜劇電影嘗試，拓展了中國早期諷刺喜劇電影的深度，也成為中國早期喜劇電影的重要作品。

同年，天津新星影片公司也出品了一部“滑稽—愛情”影片《險姻緣》（1926年），由小凌波、李麗主演。該片奉行“愛情至上”原則，對“五四”解放思想之下的“自由戀愛”關系報以熱情態度。影片講述了主人公劉錫泰奉父親之命拜會世交杜梅齡，卻在途中被不務正業的“拆白黨”沈儀和徐奇騙走錢包。沈儀無意間發現劉錫泰父親寫給杜梅齡的介紹信，便一邊冒充劉錫泰到杜家拜會，一邊派雪貞纏住劉錫泰。沈儀來到杜家后與杜梅齡女兒素茜相愛，雪貞和劉錫泰產生感情后便告知其實情。真假劉錫泰在杜家客廳相見，最后沈儀攜手素茜遠走高飛。

影片《險姻緣》將五光十色的“歐化”生活形態搬上銀幕，沖擊了觀眾一向拘謹的生活習慣與道德觀念。尤其片中的戀愛關系、散漫情節和空洞主題引得觀眾頗為不滿。天津影評人子彥指出，“其表情的幼稚、舉動的呆滯、排場的松慢、光線的凌糊、劇旨又不明了，總而言之，簡直是國產影片的下乘”。在影片中，沈儀和徐奇專以“拆白”為生，其“拆白”手段卻屢次成功，最后竟然為此收獲愛情，這一價值取向的含混曖昧亦成為彼時極端混亂的社會秩序之畫像，也折射了當時社會普遍存在的假借自由之名而行的種種罪惡。這種自由戀愛常與欺詐和誘騙聯系在一起的“滑稽—愛情”敘事模式可謂是資本主義文化侵蝕之下半殖民地半封建之天津社會畸形與膨脹的表征。

圖3.天津新星影片公司之《險姻緣》28

20世紀20年代初期，中國電影率先開啟了“社會片”和“愛情片”兩種類型探索，尤其上海明星公司出品影片《孤兒救祖記》的成功，深刻地影響了這一時期中國電影制片潮流。此時正值國產電影興起的熱潮之中，鑒于滬粵開設影片公司所制之片備受國人歡迎，天津北方影片公司出品了融合“社會片”與“愛情片”兩種類型傾向的影片《永不歸》（1926年），該片曾在天津新人電影園上映。影片《永不歸》由馬季湘、張天然、李朗秋導演，馬玉陶編劇，戴輔卿攝影，戴影霞、張梅麗、希生、戴素俠、李樹清主演。影片講述了女主人公關若蘭遭到后母王氏嫌棄而被寄養在姨家，關若蘭與姨家表哥方宏志兩情相悅的故事。方宏志從礦業大學畢業后來到平山煤礦工作，而關若蘭自從隨父親回到鄉下后，便與方宏志失去聯系。關若蘭從女子師范畢業后在職業學校工作，雖然兩人偶遇重逢，卻陰差陽錯經歷種種誤會未能終成眷屬，不久關若蘭病逝，方宏志萬分悲痛哭倒在關若蘭墳前。從主題和思想內容來看，該片一方面提倡忠貞愛情，反對封建禮教，并嘗試從人道主義角度描畫了關若蘭與方宏志的愛情悲劇。另一方面，該片將新人物之自由戀愛建立在舊家庭、舊道德范疇之中，而女主人公關若蘭所遭遇的多重壓迫揭示了中國社會新舊轉型時期的女性問題。

與此同時，上海本土電影公司在美國偵探片影響下拍攝了中國第一批偵探片，如《閻瑞生》（1920）、《紅粉骷髏》（1921）、《張欣生》（1922）、《孽海潮》（1924）等影片，這些影片在偵探情節中融合機關、打斗、武俠、愛情、滑稽等元素為一爐而在全國引起轟動。天津北方影片公司緊隨其后，攝制了影片《血手》（又名《血書》，1926年）。從片名來看，影片毫不隱晦地渲染了以恐怖元素吸引觀眾的目的。該片號稱“偵探武俠片”，長約10卷，導演徐光華，攝影戴輔卿，主要演員為高麗影、戴影霞、戴素俠。影片攝制完成后運往京濟各埠，輿論好壞參半。

《北洋畫報》評價該片：“此片之制，與吾人之所期望，相去甚遠。其能差強人意者，只光線一項，尚屬不惡而已。至如劇本，則較善者非無之。固不必取乎此也。若言表情，則扮演諸人，因乏經驗，無怪其成績之毫無可觀，以后宜多加訓練。但總括言之，則以第一次出品論，固勝于數年前上海最先所出各片多多矣?！?/p>

圖4.天津北方影片公司出品影片《血手》中之一幕36

可見，北方影片公司亦力圖模仿當時盛行的偵探片表達技巧來迎合電影觀眾的文化趣味與好奇心理，但惜因其制作粗劣而以破產告終。有論者批評該片“光線不晴朗”“布景是多半窮湊”。甚至在其中一場戲中，屋里的風比屋外的還大?！拔堇锏臒?、畫、臺布、窗簾，甚至于連磚墻都一齊動了起來，知道的是風，不知道的以為是地震?！彪m然影片具體內容已無可考，但僅從視覺表達效果來看，影片《血手》的表演、布景、服裝、道具與觀眾預期偵探片所應具備之“機關繁復，行動活潑”等要素相去甚遠。還有評論稱，“北方公司處女作《血手》自在北京、天津兩處開映后，觀眾雖有些不痛快，可是在百事難成的北方，有此成績，也可勉強的博人家喝一聲彩?！北M管影片《血手》在編導、表演、美術方面均未能盡量發揮，但從其創作觀念與市場定位可見其自覺的類型意識的初顯。該片在重視作為大眾娛樂媒介電影實踐原則的同時，也開辟了早期天津本土偵探片的嘗試。

繼“天津”“北方”“渤?！薄靶滦恰庇捌局?，天津中美影片公司在1926年12月9日宣告成立，該公司開幕儀式聲勢浩大，黎元洪、陳錦濤等為其助陣，號稱集資本二十萬元，乃北方最大之電影組織。中美影片公司主張以“專攝制中國影片”為號召，并試圖借助改編傳統文學題材吸引觀眾，表達一種獨特的東方電影美學觀念，“尤重道德禮義，足以輔助教育之未逮”?？上屡c愿違，其所計劃拍攝的影片《尋母》《紅樓夢》并未完成便一蹶不振。此后成立的紅樓夢影片公司將原中美影片公司之玻璃攝影場購置為公司第一攝影場，擬攝制全部《紅樓夢》，并出版《紅影》雜志一小冊，特請天津著名畫家周龍光作卡通炭畫片《劉姥姥三進大觀園》和《劉姥姥醉臥怡紅院》，但該公司計劃破產，以失敗而終。

早期天津電影制片活動集中在1924—1926年間，然則在此期間籌辦的幾家電影公司因進步遲緩而相繼倒閉，天津電影制片陷入沉寂。其后，還有著名演員王元龍因上海大中華百合影片公司停頓后準備來天津開辦東北影片公司而未果。而后，王元龍與天津市商業巨紳合辦北洋影片公司亦因故停頓。此外，還有“協新”“大華”“新新”“華北”“紫羅蘭”“觀世音”等影片公司或現于報端，但其具體實績無從探析。盡管如此，天津電影先驅在艱難的市場競爭中探索商業類型模式的努力仍然不容小覷，其類型制片探索具有重要的文化意義。

三、天津電影制片退潮及其影響

從上述天津電影制片熱潮的興起與衰退過程可以發現，雖然電影傳入天津較早，但電影制片卻并未在天津真正落地生根。因此，對這一問題的考察需要在整合天津早期電影美學、技術、經濟、社會范疇，以及比較同一時期上海電影發展歷史的基礎上來進行。

首先，天津電影制片業因為缺乏專業人士而舉步維艱。電影制片需要電影企業家、制片人、導演等電影人對電影市場的清晰判斷和把握。而天津電影制片公司都是由非專業人士投資成立，缺乏熟悉電影制作和商業經營的專業電影人才，在電影生產和發行環節十分薄弱。例如，有報道稱影片《血手》既沒有專責導演的人，更沒有一個中堅主角，幸而全體職演員勠力同心。實際上，電影制片需要投入技術、資本、器材、人力和時間成本等生產要素，早期天津成立的多家電影制片公司生產要素匱乏，因而完成制片數量較少且質量不佳，甚至有幾家公司成立后未完成一部影片便倒閉。有論者將天津電影制片熱潮中所建立的幾家影片公司分為兩種：一種是“專為出風頭”，另一種是“以電影事業當作投機事業”，認為這兩種公司并不是想在藝術上有所建樹，“萌芽時代便伏下這種危機，結果哪能圓滿？”可見，天津各影片公司初創時期技術并不成熟，尤其在攝影、劇本、表演、布景等方面尚顯幼稚，由此導致影片制作較為粗陋，所攝制影片遠不能抵御外商電影入侵與國產電影競爭。

其次，天津早期電影制片在天津商業語境下發展起來，電影制片和發行放映主體都是較小規模的民辦私營企業，這些電影公司往往面臨資金不足、抗風險能力較差等問題。天津影評家心冷在《天津電影業之調查》一文中記錄了北方影片公司制片過程之艱辛，“公司里的演員已經足足做了八個月的工作，可是僅由公司稍微送些車馬費，并沒有固定的薪金，他們這種協作的精神，實在是少有的。據說社會上似乎很不能對他們表同情，因此電影事業十分為難?！薄稏|方時報》刊載《談談天津電影事業》文章指出，“凡是有藝術意味事業一到天津來，便會弄不好，即或弄好了，也不能發達?！蓖瑫r，文章認為電影事業在天津也是“不能報樂觀態度”。天津的電影制片公司總是難于湊出大股份，沒有大資本，因此“出錢辦影片公司是萬萬辦不到的”。這些報道也從側面說明了民辦私營企業注入天津電影制片業面臨的資金不足問題。電影制片作為高風險行業，回收成本渠道有限，雖然天津電影制片公司在其探索過程中力圖通過類型生產減少風險，但其過低的投資回報率極大地挫傷了電影投資人和從業者的積極性。

第三，天津電影制片公司經濟實力較弱，缺乏發行正常渠道，亦無全產業鏈支持，呈現為一盤散沙的狀態。天津本土制片公司拍攝影片首先要到上海去發行放映可見一斑。例如，1926年新星影片公司攝制了處女作《險姻緣》——原名《火中紅蓮》，但因津地各電戲院未允租演乃改名《險姻緣》。該片攝制完成后需要運往上海公映，并在上?！稌r報》《三日畫報》等刊物刊登過廣告。影片首映于上?！靶轮醒搿?，后開映于“恩派亞”，此后，才在天津法租界新新影院及新星戲院上映。對比同時期上海電影制片業可以發現，“明星”“大中華百合”“天一”“長城”“神州”“上海影戲”等多家電影制片公司迅猛發展，電影創作班底開始系統化，加之上海電影制片、發行和放映流通快速，且與周邊地區交流密切，逐漸形成了中國電影產業中心的地位。反觀，天津電影業則相對滯后。整體而言，天津并未真正形成有利于電影制片發展的產業格局與文化土壤。雖然羅明佑首先在京津地區建立華北電影公司，并采用聯合經營的方式將京津兩地外國人獨自經營的平安、光明影戲院合并，控制了中國北方的電影發行放映業，但是，隨著中國電影格局在商業競爭中日益明朗，羅明佑逐漸將電影事業重心轉移到上海，將放映業擴展到制片業。

另一方面，天津雖然是開放口岸，其城市規模和人口迅速擴張，但華人資本在同洋人資本抗衡過程中始終處于弱勢地位。國產片發行放映在天津卻經常遭受阻滯，國產影片放映市場較小，為了回收成本實行加價處理而引發觀眾不滿?！侗毖螽媹蟆贩治隽水敃r國產影片加價放映問題：

蓋中國影片，既不及舶來品之佳，而消場亦不若舶來品之廣，消場不廣，所入遂微，而其所下之資本，遂不得不設法以彌補之。此中國影片之所以高抬其價也……至今畏觀國產影片者，已日見其眾，使影片本身不自加改良，而仍高抬其觀價，是不啻自殺而已。

由此進一步形成了天津電影生產、發行、放映的惡性循環。加之天津政治動蕩、戰亂頻仍，文化交融方面亦不如上海開放，輿論攻擊過于嚴苛，天津的影片公司往往在輿論指摘、投資環境不佳等高壓之下而灰心。正如《大公報》曾刊發文章《吾所望于天津幾家影片公司者》總結了天津幾家電影公司“其進步之遲，大足驚人”的原因，主要包括以下六個方面：（一）主持者未得其人（為最大原因）。（二）公司無強有力之股東，多零星小股湊合而成者。（三）導演者非無學識，即無把握，且視公司為衣食父母者。（四）與外界無好感。（五）演員大半未經訓練者。（六）攝影人才缺乏。正是專業人才缺乏、資本不足和無產業鏈支持等原因導致天津電影業總體發展基礎薄弱、綜合抗風險能力較差，也制約了天津電影制片業的發展后勁。

即便如此，天津電影人以其熱情積累了電影制片經驗，開風氣之先，并與周邊地區形成了緊密互動，促進了電影人才的跨區域流通與合作。例如，天津影片公司由徐光華聯絡天津資本家朱子林共同籌辦。公司停辦后，徐光華并未放棄，他與麥眉公、李朗秋、張天然等旋即成立北方影片公司，并繼續導演天津影片公司尚未完成影片《誰之過》?？上?，拍攝途中又起風波，影片最終未能完成。北方影片公司倒閉后，又有新北方影片公司出現。繼新北方公司而起者為醒鐘影片公司，主辦者為李朗秋。此后，李朗秋來到北平，主辦日月影片公司（一年后讓渡于張天然）。日月影片公司發掘了此后著名女演員陳燕燕。而開辦天津影片公司失敗后的徐光華來到北平與文章文、崔理筠等開辦惠群影劇學校，以造就影劇人才為宗旨。徐光華在北平西城新街口組織光華影片公司，由其自任導演，小說家崔理筠擔任編劇，張焱森為化妝，天津最早的攝影師張玉亭擔任攝影，演員系惠群影劇學校學員來擔任，出品了一部武俠片《燕山俠隱》，成為華北地區最早的武俠片，也由此發掘了著名女演員黎莉莉?？梢?，早期天津電影制片公司組織者“對于影戲新事業勇于嘗試、勇于投資、前仆后繼、屢撲屢起”之精神著實令人起敬。

另一方面，最早的天津電影制片公司組織者多為天津文藝人士。天津早期話劇運動和天津電影實踐吸引了包括文學、戲劇、相聲、報業等諸多青年才俊投身其中，為此后中國電影發展培養輸送了一批人才。例如，天津影片公司招考男女演員活動受到天津市民的熱烈歡迎，“一天里投考的至少也有三十余起。十幾天里，該公司的報名冊上，已注名的，約計七百余人。天津人的電影熱，亦已得窺一般了”。這其中，就有后來成為著名導演的沈浮。與沈浮一樣熱心文藝的青年，還有天津文人黃山客及其親友董嗣明、李介石、徐雅松、王慕文、黃燕露等人，他們集資創立了渤海影片公司。與此同時，以羅明佑為首的華北電影公司聚集了費穆、朱石麟、鐘石根、楊小仲、賀孟斧、馮子墀等電影人才，他們曾在天津合辦電影刊物、翻譯外國影片字幕，寫作電影劇本，積極從事電影活動。羅明佑從平津轉戰上海成立聯華影業公司后，朱石麟隨之南下，而留守京津的費穆、鐘石根、賀孟斧、馮子墀四人自稱“西瓜團”，白天忙完影院事務后，晚上圍桌而坐，一邊吃西瓜，一邊構思劇本，創作了影片《人道》《城市之夜》等劇本。此后，許多電影人從天津南下上海，除“西瓜團”三位成員外，還有沈浮、楊小仲、謝添、金焰、殷秀岑、吳茵等多位影人，他們成為此后中國電影的中堅力量。

與此同時，天津早期電影制片公司還培養了天津最早的電影女演員何見秋、高麗影、張梅麗、戴影霞、黃春梅和李麗等人?！靶惆l覆額，革履短裙，為津沽極時髦之女子，或有人比之為楊耐梅、黎明暉、韓云珍、魏秀寶，實無多讓也?！北M管這一批天津電影女演員紛紛星散，但是她們是天津最早步入電影業的職業女性，也成為天津最早開風氣之先的電影女明星。

結語

1924—1926年間天津電影制片熱潮與同時期中國各地電影制片熱潮共同構成了中國電影創作的第一個繁榮時期。在此時期全國各個制片公司攝制的各類影片近二百八十部。天津興起的“新月”“天津” “ 北 方” “ 渤 ?！?“ 新星”“中美”等多家電影制片公司攝制了融合滑稽片、愛情片、偵探片、社會片等元素的雜糅類型片?？上н@一電影制片熱潮迅速衰落，天津電影人紛紛南下上海。盡管如此，這一電影制片熱潮是天津本土電影制片業最初的探索和嘗試，豐富了中國早期電影形態和初始類型，也構成了中國早期電影歷史多側面的文化景觀。

天津早期電影類型意識的初顯是中國早期電影發展重要組成部分，這一制片熱潮的出現有賴于天津早期電影商業語境的形成以及上海電影制片蓬勃發展的示范效應。天津早期電影類型制片嘗試與生長契機存在于電影藝術探索與天津本土文化融合之中，形成于天津城市轉型與社會發展極度不協調的矛盾之下，因而也承載著20世紀20年代的天津社會文化的深層密碼。有關天津早期電影制片形態與生長語境的考察是密切聯系天津工業生產、觀眾行為和文化活動的紐帶，也可以視之為中國早期電影歷史研究的重要樣本。

【注釋】

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22 沈浮.我的小史[J].鵑聲，1930（1）：4.

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