二十世紀三十年代中國電影的文人意趣與抒情現代性
——以孫瑜、費穆、吳永剛為中心的考察

馬楠楠

一、“影戲”之外：史詩時代的抒情聲音

電影這一西方舶來品自19世紀末期傳入中國后，一方面裹挾著歐風美雨的影響，另一方面也不可避免地受到本土思想和傳統藝術的熏陶與浸染。其中，“影戲”可以說是早期中國影人關于電影敘事手法、視覺表現、人物塑造的最初認識和核心觀念，如鄭正秋認為，“大凡戲劇所應有的原質，影戲里但把音調除外后，就沒有一項能免得了的”；周劍云、汪煦昌提出，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”；侯曜則指出，一部電影劇本的成功關鍵在于兩種因素：沖突和結構。在二十世紀早期戰亂頻仍，風云激蕩堪稱史詩的時代，“影戲觀”主導下的電影為普羅大眾奉上了一幕幕起承轉合、高潮迭起的通俗劇，于悲歡離合中演繹種種關于國族、性別、階級的社會政治議題，并因其在電影功能方面與政治形勢、商業需求不謀而合而雄踞主流。

然而一個不可忽視的事實是，在“影戲觀”之外，早期中國電影理論與創作一直存在著一股支流，且該支流靜水流深，影響深遠——它便是以孫瑜、費穆、吳永剛等為代表創作的具有濃厚文人氣質的電影。孫、費、吳三人年齡相仿，都于三十年代供職于聯華影業公司，創作風格和美學追求亦頗為接近。周作人在二十世紀早期曾多次論說中國文學的兩大傳統——載道與抒情。如果說“影戲觀”及其創作繼承了載道傳統，沿襲中國古典戲劇、戲曲、傳奇、話本和文明戲的模式，注重電影的宣傳教化功能和商業娛樂價值，那么文人電影則是抒情傳統的延續，汲取了傳統詩詞歌賦、音樂、繪畫尤其是文人畫的營養，致力于探索電影的民族風格和現代意識。從三十年代的費穆、孫瑜、吳永剛等導演的電影，到四十年代戰后時期的“文華”影片，從“十七年”電影向傳統文藝探勝求寶，新時期的吳貽弓、張暖忻等對電影意境、韻味的追尋，到近年來的《不成問題的問題》《長江圖》《春江水暖》等具有濃郁東方美學特色的影片，文人意趣可以說貫穿中國電影發展的整個歷程。遺憾的是，與“影戲說”相關研究的豐富著述相比，學界對文人意趣、抒情傳統一脈電影的研究卻相對冷清，即便涉及，也更多是個案研究（尤以費穆電影為代表），或綜述性的概論?！拔娜穗娪啊钡母拍钭钤缡?983年由香港大學黃繼持教授提出，以30年代文人或話劇工作者進入電影界者統稱為“文人電影”。其后，香港學者林年同對這一概念作出回應，指出“文人電影”強調“士人氣”，追求藝術的“意境”。在對中國電影理論發展脈絡進行梳理時，丁亞平將早期電影理論與創作分為影戲論和社會派，影像論和人文派，夢幻論和浪漫派，娛樂論和商業派，其中，人文派（以史東山、但杜宇、朱石麟、費穆、吳永剛為代表）的特點是注重詩情詩性，融畫入影。著名電影理論家羅藝軍先生認為，“費穆的電影美學，汲取的文化乳汁主要不是中國敘事藝術的傳統而是中國抒情藝術的傳統，即詩的傳統?！泵蠎梽钔瑯又赋?，“文人電影”繼承了中國的詩騷傳統，崇尚淡而有味的美學品格，注重心理情緒性，偏愛視覺化的靜態鏡頭等。近來，賈學妮對“文人電影”概念進行了細致辨析，并探討了文人電影的文學性、意境與空間意識；安燕則重點考察了二十世紀四十年代的?；?、沈浮等導演的“文人電影”，分析了其疏離政治，重生命哲學，重主體意識的特征。以上論述可以說是“文人電影”研究方面的代表性成果，但是關于“文人電影”的奠基之作，即費穆、孫瑜、吳永剛等導演早期創作的作品，學界卻缺乏整體觀照和系統考察——盡管安燕在其文章中也明確指出1940年代“文人電影”的集中出現“與早期中國電影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切關聯”。

綜上，本文試圖重訪二十世紀三十年代費穆、孫瑜、吳永剛等導演的電影，并結合以上諸位關于電影創作的隨筆、雜記等——費穆的“空氣說”、孫瑜關于電影“氛圍”的思考、吳永剛總結的“四個看不見”的觀點及導演回憶錄，探尋早期中國電影與傳統藝術尤其是文人畫之間的內在關聯，并借鑒海外漢學家如陳世驤、高友工、王德威等關于中國文學“抒情傳統”的論述，從“抒情”角度切入探討早期電影與文人畫在抒發主觀意興方面的同聲共氣之處——如高友工所言，文人畫成就了抒情美學的高峰。在此基礎上，進一步審視早期電影被左翼影評人所批評、質疑的抒情聲音，并深入思考在啟蒙、革命等宏大敘事占據主流的年代，費穆、孫瑜、吳永剛等人為何悖離戲劇化、大眾化的創作主潮，另辟蹊徑，旁枝斜逸？其電影所流露的“抒情”“詩意”是否果真如左翼影評人所言，僅僅是無關痛癢、耽于幻想的個人主義和小資情調？如果不是的話，那么早期電影中的抒情與革命、個人與時代、傳統與現代之間存在著怎樣的張力？

二、文人意趣：營造“看不見”的“空氣”和“氛圍”

費穆在古典詩詞、傳統文化方面造詣頗深，曾不止一次表達對中國傳統藝術尤其是繪畫的熱愛?！爸袊嬍且庵兄?，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之處’——畫不是寫生之畫，而印象確是真實，用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬變，有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，而不斤斤于逼真，那便是中國畫?！薄爸袊鴦『椭袊嬐溲y，淡淡的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內在的美?！薄皩а萑诵闹谐４嬉环N寫中國畫的創作心情——這是最難的一點?！辟M穆所謂的“中國畫”“意中之畫”，主要是指文人畫。作為一種寫意畫，文人畫強調線條的流動轉折、墨色的濃淡位置及其所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢和時空感。畫家作畫往往意在筆先，境生象外，著力于意境和興味的創造。六朝謝赫將“氣韻生動”列為繪畫六法之首；被奉為文人畫南宗之祖的王維在《山水畫》開篇即言，“凡畫山水，意在筆先?！鼻G浩《筆法記》提出氣、韻、思、景、筆、墨為繪畫“六要”，所謂“氣”乃“心隨筆運，取象不惑”；“韻”乃“隱跡立形，備遺不俗”。元趙孟頫亦曰：“文人畫，所畫蓋與物傳神，盡其妙也”，從而達到“蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！l纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的審美境界。在費穆、孫瑜、吳永剛等導演的早期電影中，我們可以非常明顯地捕捉到這種對“神”“意”“氣”“韻”的追求。如果說文人畫是通過線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點的稠稀縱橫來抒發情感，傳達興味的話，那么具有文人意趣的電影則是借助攝影、構圖、光線、布景來傳情達意，營造意境。

費穆處女作《城市之夜》因關注社會底層，揭露階層矛盾，表現出強烈的寫實性和進步傾向，被左翼影評人奉為佳作。然而與大多數左翼電影不同，《城市之夜》擯棄了激烈的矛盾沖突，亦不見吶喊和口號?！叭侩娪爸?，沒有波瀾重疊的曲折，沒有拍案驚奇的布局；在銀幕上，我們只看見一些人生的片斷用對比的方法很有力地表現出來。其中，人和人的糾葛也沒有戲劇式的夸張。他（費穆）的手法非常明確而樸素。這給全片添加了一種特別的力量?！薄皹闼亍笔琴M穆電影一貫追求的風格，如《人生》“只是摭拾一些人生的斷片，素描地為人生畫一個輪廓”；《香雪?！贰皹O力避免‘戲劇之點’的形成，而專向平淡一路下功夫?！薄拔遥ㄙM穆）偏重了心理描寫和氛圍的布置，我希望用這種方法來抓住觀眾的情感?！庇霸u人評價該片“是一部充滿了詩情畫意的悲劇”，并對費穆的導演技巧給予了極高的贊譽，“盡量以迂回的節奏來增加著劇的悲涼的情緒，在情緒的把握上，他獲得了極大的效果?！劣?，一種嚴肅的態度，一種劇的空氣之布置，一種旁敲側擊的靜物場面，顯出了費穆先生是一個努力的電影藝人，因為他處處地方都能適當使用著電影藝術的表現方法之特長”?！短靷悺烽_篇第一分鐘，年邁的牧羊人舉目遠眺尋找一只離群的羔羊（全景），反打鏡頭中，一只小羊歡快地四處躥跳（近景），接著鏡頭切至遠景，微風拂動，草木繁茂，羊群悠閑覓食，畫面洋溢著勃勃生機，構圖簡潔自然，音樂古香古色，且“這里的音樂使人不覺得是另外的東西，而是緊密地滲透到畫面的組織里去的。它幫助情緒的發展，并創造新的氣氛”。

在經典的《略談“空氣”》一文中，費穆認為，“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環境同化，為達到這種目的，我以為創造劇中的‘空氣’是必要的?！焙沃^“空氣”？結合費穆本人和影評人對其影片的評論來看，費穆所念之“空氣”類似文人畫追求的“神意”“氣韻”。在上文中，費穆列舉了創造劇中“空氣”的四種方法，試以《狼山喋血記》為例來看費穆是如何制造“空氣”的。其一，由于攝影本身的性能而獲得。影片伊始，攝影機分別以大遠景、遠景和全景來呈現“狼山”之貌，“遠望取其勢，近看取其質”，拍攝手法以緩慢橫搖為主，畫面中隱約可見狼群出沒，頓生出一種“惘惘的威脅”感。影片結尾，村民集體打狼一幕以大遠景為主，怪石嶙峋、雜草叢生的荒野和云霧渺然、開闊無垠的天空占據了大面積的畫面，景深處的村民則點綴山間，頗似文人山水畫中的點景之筆；其二，由于攝影的目的物本身而獲得?！独巧洁┭洝芬燥L景鏡頭居多，群山、奇峰、亂石、勁松、煙霞、碧空、湖水皆為取景對象，“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”，片頭“山之崖，水之涯，森森之林木，淡月，微風”（《狼山喋血記》本事），寥寥數筆勾畫出一幅簡約蕭散，氣韻生動的山水畫；其三，由于旁敲側擊的方式而獲得。費穆認為，“用旁敲側擊的方式，也足以強調其‘空氣’的。所謂旁敲側擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題。我以為劇中的環境表現出來，也足以使觀眾的精神貫注在銀幕上的”?！独巧洁┭洝芬浴按蚶恰彪[喻國民抗戰，可謂政治意圖鮮明，然而費穆卻以含蓄的手法來處理這一題材，極少表現村民與狼的正面沖突，盡量回避動作性、沖突性強烈的場面，以“旁敲側擊”的方式化實為虛，以虛寫實。如村民每次與狼遭遇，電影均以細膩入微的環境描寫鏡頭作鋪墊：空曠的山野，清冷的月輝，凜凜的夜風……營造出一種令人恐懼不安的氛圍；其四，由于音響而獲得。在影片中，除了個別正面近景鏡頭外，大部分情況下費穆以“狼嚎”的畫外音以及村民戰栗驚恐的反應鏡頭來側寫狼的兇狠和狡猾，從而達到“虛則意靈”的效果。整體而言，《狼山喋血記》取景以遠為主，構圖以簡為主，情節以淡為主，動作以虛為主，從而將抽象的理念轉化為真實的情緒，將這個原本“是兩句話可以說完的故事”，拍成了一部時代的寓言。

被譽為“詩人導演”的孫瑜同樣重視電影“氛圍”的營造。在《電影導演論》中，孫瑜從劇本、演員、環境、導演、剪接等方面介紹了導演的工作和職能，并強調，“任何導演者都應該認識氛圍（atmosphere）對于增加劇力的重要性，尤其應該知道環境是最能產生氛圍的?！薄拔覟樾卵輪T寫戲，更多地是致力于戲劇氣氛的創造，再通過鏡頭‘蒙太奇’的組接，節奏的適當掌握，使演員們在歡快或悲哀的戲劇氣氛中不去、也不必或喜或悲地拼命演戲?！l展中的戲劇氣氛，可以幫助演員們真實自然松弛地表演，達到預期的表演水平?！睘榱藸I造電影中的“氛圍”，孫瑜特別注意攝影鏡頭的運用和“環境”的選擇與攝取?？梢哉f，孫瑜是早期電影導演中最鐘情，同時也是最擅長拍攝風景的。早在默片時期，其導演的《故都春夢》就被贊“情絕景絕人絕也”。與當時大部分國產片均在上海攝制不同，該片于故都北京實地取景，僅此一點便無人能出其右?！胺虮本槲覈鴶蛋倌杲ǘ贾?，其中山水明慧，人物綺麗，名勝古跡，甲于全國，吾人于外國片中固不能得睹此等偉景，即于國產影片亦從未一睹，蓋以前所有國片多制自上海，故無此等真景攝入，今于此片中觀其宮殿巍峨，矗然云際，名山古剎依稀尚存，當其大雪初霽，銀光遍地，春會大地綠浸全城，令人閱之心胸一曠，故此等畫景實屬空前未有，因不得不稱之為景絕焉?！睂а葜焓胍嘧脑u論該片八大特色，尤對“布景”大加贊賞。同樣由孫瑜拍攝的國片第一部配音有聲片“《野草閑花》之布景，無處不含美的意義。而攝影方面，能趨重‘美’‘柔’兩字”。其后，《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《春到人間》等影片均以孫瑜導演比較熟悉和喜愛的江南水鄉所獲得的感受寫成，外景選在杭州、蘇州、無錫太湖等地，幾乎每部電影開篇都是一段恬靜優美的風景鏡頭。桃花、翠柳、石橋、小河……秀美的江南水鄉意象營造出一種世外桃源般的意境，頗有老莊之風，文人之趣。

古時文人常以山水田園之作抒懷寄情，遣興解憂，明薛岡謂，“畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多”。對高人逸士而言，山水、自然是最能引發人的想象力，最適于安放藝術精神的所在。六朝宗炳“棲丘飲壑，三十余年”，提出“澄懷觀道，臥以游之”。如何臥游？應“身所盤桓，目所綢繆?！睂O瑜自幼對詩詞、國畫有很大的興趣，尤其喜歡李白的詩——其于威斯康星大學的畢業論文題為《論英譯李白詩歌》，在清華讀書期間亦曾自學國畫和素描，故其拍攝風景時多以“長鏡深焦”“橫向移動”的方式，描繪出一幅幅可行可望，可居可游的山水畫，卷軸式的動態連續布局令觀眾在時間的徘徊往復中體驗空間，于游目周覽中感受律動的大自然。這也是文人畫所追求的“一種流動的視角，一種自由的運動，一種將自身置于自然與宇宙之間的胸襟”。

圖1.電影《神女》劇照

美術出身的吳永剛在創作中亦非常注重汲取中國畫的營養。他認為，“寫一部影片等于作一幅畫，在畫面上之色調構圖等都需其求調和與統一，電影亦何嘗不然?！眳怯绖傋苑Q其導演風格是“西洋畫的素描，中國畫的意筆?！痹凇墩撾娪安季啊分?，吳永剛強調，“氣氛較環境是更重要的，環境只能表示劇中人的所在地，而不能表現當時劇中人的心情的變化，而氣氛則優為之?！薄皻夥铡钡膭撛煨杞柚季?、光線等，故事情節則盡量“以簡單的結構，達到使人意會的地步”。吳永剛筆下的“氣氛”與費穆的“空氣”、孫瑜的“氛圍”同聲相應，均有神韻、興味和情調之意涵。在拍攝處女作《神女》時，吳永剛“對劇本進行了詳細的分析和研究，對每一個人物、每一個場景都作了細致的設計和安排，力求用樸實的素描方法來刻畫劇中人物，描繪下層婦女的悲苦的心理”。影片上映后，“許多好友……以為這故事太平淡冷靜，缺少高潮，我（吳永剛）的企圖想在這里找出情感，所以努力于心理的描寫、情緒的變動?！薄扒椤睆暮翁巵?？情于微處生?！渡衽房梢哉f是細節的杰作，掛在墻上的旗袍、兒子的玩偶、流氓的氈帽、校長的眼鏡、墻上的時鐘……均簡潔有力地暗示了人物的身份和處境?！渡衽泛铍h永、沉郁凝練的美學風格與費穆電影非常接近，事實上，該片得以問世正得益于費穆的舉薦，“神女這個故事的產生，也幾乎被若干人的漠視而被打消，但因為費穆兄的推許而獲實現”?！独颂陨场啡饕獓@兩個人物：警察與罪犯展開，情節以微妙的情緒變化、豐富的心理活動為主，波濤洶涌的大海、粗糲堅硬的礁石、一望無垠的天際等空鏡頭營造出一種原始、荒涼的氣氛，從而達到了以虛無見氣韻，以空境生古意的效果。國防電影《壯志凌云》在鄭州實地取景，從布景、攝影、音響到畫面構圖，無一不工，將北國農村的廣袤、粗獷和盎然生機盡收眼底，尤其是幾場騎馬追逐的戲，如潑墨寫意，大開大闔，氣韻生動。

吳永剛把自己一生的美學追求歸納為四個“看不見”——“看不見布景為好布景”“看不見導演為好導演”“看不見表演為好表演”“看不見攝影為好攝影”?！翱床灰姟币嗍俏娜水嫷淖罡呔辰?，“奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處”。清惲格論逸品亦言：“香山翁曰，‘須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無……無處，恰是有。所以為逸’?！?/p>

三、抒情之現代性

五四以來，“啟蒙”與“革命”成為主導中國文學和文化史的兩大范式，并隨著國家政治、經濟形勢的日益嚴峻而發展成為堅確、獨斷、排他、不容辯駁的強勢思維，知識分子尤其是左翼進步人士急欲借“思想”“主義”的一元論邏輯來解決各種家國、社會和個人出路問題，電影自然也背負起啟蒙大眾、宣傳革命、教化人生的功能。1933年，塵無在《中國電影之路》中呼吁，中國電影當前的任務是要反封建和反帝國主義?！拔覀冎澜M織大眾力量，最偉大的電影，他一定要深入到大眾中間去，一定要給每一個人了解，才有效力。所以：第一，要盡量地把電影大眾化。這里所謂大眾化，并不限于票價方面，最至要的，還是影片的內容和形式方面?！劣谛问缴?，也應該非常明快的展開，多動作、少對白，千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法?！眲撟鬓D型后的蔡楚生同樣認為，“我覺得在電影的制作上，假如只是提供一些‘平淡無奇’的東西，無論如何是不能引起廣大的注意，而必須在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分，和采用一些中國特點的刺激素材，這樣才能夠沖破這遲鈍、麻木的固性，而給他留下一個不易磨滅的印象?！?/p>

在這樣的時代語境下，通俗易懂的形式和鏗鏘有力的口號成為創作主流，平淡素樸的美學風格和缺乏戲劇沖突的敘事手法往往被視為脫離大眾，回避現實矛盾。如黑星對費穆《人生》的批評，“《人生》作者的一大弱點，即就是他根本不去批評和指導人生，而只做了些人生的片段素描。這種態度我以為不是一個現代的藝人所應該有的?！薄啊度松返淖髡邲]有勇氣去嚴肅地犀利地正視這現實而只是以一種輕描淡寫的旁觀者的態度來處理了它。于是，不能不使我們感覺到它的不深刻和太單純了?！眳怯绖偟摹渡衽繁┞读松鐣栴}，“但是整個的社會問題是要向整個社會解決的……而作者是怯弱的結束了”?！独颂陨场贰敖o觀眾帶回去的，也只是無可奈何的感慨，而不是對這不合理的社會有所憤慨，而設法去改造它?！?/p>

實際上，費穆、孫瑜、吳永剛何嘗不知道“飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！比欢?，他們所欲探求的是電影作為一種現代媒介的視覺主體性，并試圖為這一西方舶來品賦予中國詩詞、繪畫之靈韻，從而實現中國與西方，傳統與現代的交融。作為中國第一個在西方接受電影專業訓練的導演，孫瑜很早就意識到，“它（電影）的生命的基礎是建筑在攝影的技巧上的。運用攝影機來表現這一種新的藝術，才能夠誕生了電影獨特的軀骨和生命”。在《“倒敘法”與“懸想”作用》中，費穆坦言自己在影片《香雪?！分袠O力避免“戲劇之點”，“這在戲劇的原理方面說，誠然是一種損失，但在一個新的電影的觀念之下，我們正不妨無視于此種損失”。這里“新的電影的觀念”即不同于傳統影戲觀、發掘攝影機獨特潛能的拍攝方法。如《城市之夜》，“人們很驚異他（費穆）優秀的技術，非常電影藝術地拋棄說明字幕而以畫面表現”。同樣，盡管影評人批評《人生》沒有指導人生，但也承認，“全以畫面去表現劇情，這無疑是電影的本能，但也不是每一個導演都能做到的”。至于吳永剛的《神女》，周蕾認為該片的出彩之處在于創造了一種新的語言，將社會壓迫的內容和電影媒體所特有的創新形式相結合。這種新的語言便是“視覺性”的突出：“上海城市夜晚的燈火、各具表情的人臉（喜、擔憂、惡毒、悲哀、恐懼）、同情和憤恨的體姿、妓女的簡單擁有物如桌子、椅子以及掛在墻上的衣服——這些構成了關于時間、地點、性別以及階級身份的豐富涵義?！痹谧笠砀锩恼Z境下，“文人導演”不拘泥于狹隘的摹擬現實主義，也沒有迎合普羅大眾喜看沖突、熱鬧的觀影心理，而是以獨立的人格精神和簡約淡泊的美學風格，發掘電影作為現代媒介的主體性，探索電影的無窮境界，以求得“務必反映時代而又是超越時代”。

其次，“文人電影”中的“抒情”“詩意”往往被主流左翼影評人視為微不足道的個人情感的耽溺和小資情調，有悖電影宣傳革命、教化人生的社會功能。如向以浪漫、詩意風格見長的孫瑜電影常常被指“空想美化”?！啊兑懊倒濉肥菨M含著毒素的：唯美主義的提倡，傷感的人道主義的情調?！薄啊短烀鳌返膬热菁热贿@樣羅曼蒂克，當然它的形式是非常詩化的，加以孫瑜先生一貫的田園詩人氣息的濃厚，致使《天明》的形單是美麗而沒有力的表現?！眽m無在評論《狼山喋血記》時認為，費穆在該片中并未做到“內容與形式的一致”，“影片的內容是剛勁的，而費穆先生的手法，卻是‘清麗’”，“我以為這美，是需要蒼勁和奇偉，明秀的水，清遠的山，都不配的”。在左翼影評人看來，革命需要的是崇高、剛性和力量，優美和詩意都太過空洞乏力，柔弱瑣碎。然而，“抒情”果真難堪重任嗎？

1971年旅美的陳世驤先生發表《論中國抒情傳統》，指出西方文學源于荷馬史詩和希臘悲喜劇，而“中國文學的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情詩的傳統里……”陳先生關于“抒情傳統”的宣告可謂影響深遠，呼應者眾。高友工、葉嘉瑩、（捷克）普實克、（美）宇文所安、（新加坡）蕭弛、陳國球等海內外漢學家均對中國傳統詩學、抒情話語頻頻致意，從不同角度展開思考，提出洞見。高友工筆下的“抒情美典”指向“個人自我此時此地的心境”，這種形式美感經驗的極致之處能夠召喚“人生意義的一種洞見和覺悟”。葉嘉瑩反對將載道教化、倫理政治作為詩詞的唯一衡量標準，她認為古典詩詞最打動人心的是其傳達出來的一種感發的力量，這種力量可以召喚起人們內心對高遠、美好境界的向往與追求，令彼此之間心意相通，無有阻隔。受普實克關于現代文學“史詩”與“抒情”論述的啟發，哈佛大學教授王德威對20世紀中期中國現代文學的抒情話語進行了深入考察，揭示了抒情所蘊含的批判潛能，這一研究也為我們理解費穆、孫瑜、吳永剛電影的抒情性提供了極富啟示性的理論參照。

在王德威看來，“二十世紀中期天地玄黃，觸發種種文學和美學實驗，或見證國族的分裂離散，或銘記個人的艱難選擇?！闱椤疄槲?，來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞，中國現代性的獨特維度亦因此而顯現?！蓖ㄟ^追溯中國文學抒情傳統的語源和知識譜系，王德威指出，“抒情”之“情”既是感情、人情、世情，也是歷史的情景狀態，是本然真實的存在，具有“詩”與“史”的雙重意涵。抒情看似無傷大雅，但是在變動時代，其常常引發強烈的政治訊息和歷史感悟，亦可作為維系民族文化的“精致的甕瓶”。以文人畫為例，其興盛之時正是社稷動亂、朝代更迭、理法崩解之際，外部環境的衰頹迫使士人、知識分子轉向內心，以逃避社會動蕩和政治迫害，文人畫的緣情特質便愈發鮮明，簡約淡泊、荒寒蕭肅的畫風抒發的正是文人畫家孤寂悲涼之情和強烈的政治失落感。因此，文人畫的抒情寫意絕不局限于一種形式和風格，而是一種情感結構（structure of feeling），一種政治倫理和道德實踐，它賦予主體一種足以應付困境、安頓人生的精神力量。

1934年《神女》上映，有一天，吳永剛自己也買了張票到影院和觀眾一同觀看這部影片，看著看著，他甚至忘記了這部片子是自己編導的，淚水也禁不住奪眶而出。和吳永剛一樣，孫瑜也是一個易于動情和哭泣的人。在回顧自己的銀海生涯時，孫瑜說：“我熱愛我的那些‘幻思的兒女’，他們都孕育誕生于我思想和心靈深處。我曾為他們而歡笑和流過熱淚?！薄翱奁笔且环N深沉的情感表達，被夏志清定義為抒情小說的《老殘游記》自敘通篇講哭，作者劉鶚謂：“靈性生感情，感情生哭泣?！涓星橛钫?，其哭泣愈痛”。正是劉鶚這樣一個“多愁善感”之人，在小說中用白話對風景進行了大量精彩、真摯的描寫，這些文字不同于之前小說描寫風景的韻文套語和陳詞濫調，而是融入了深沉的主體情趣與感懷，富于強烈的視覺性和感染力，因此“胡適認為《老殘游記》對文學史的最大貢獻不在思想，而在‘描寫風景’的能力，這種能力在舊小說里簡直沒有”。日本學者柄谷行人同樣認為，風景是一種現代性的認知裝置，“只有當啟蒙主義之后，人之主體性確立于自然與歷史之外，人才有可能對‘客觀世界’進行一種細致的描寫”。由是觀之，費穆、孫瑜、吳永剛電影中“優美”“詩意”的抒情、寫景鏡頭，并非淺薄空洞的小資情調和唯美主義，而是主體意識的反觀內省，是在時間的暫停凝結之處，對空間性符號的凝神觀照，風景的發現背后其實是人的發現。

孫瑜影片《春到人間》最觸動人心的不是結尾時的反戰口號和說教，而是對桃葉鎮日常市井生活的呈現。某夜，玉哥、老張、老鼠、石匠四人在一家小酒館吃酒聊天，說笑間老鼠忽然發現了什么，接著鏡頭反打，但見一彎明月懸掛蒼穹，星河閃耀，老鼠激動得大叫，引來小鎮居民聚在一起仰望夜空，討論星象兇吉。在這一瞬間，時間仿佛靜止了，素月分輝，明河共影，蕓蕓眾生悠然心會，生發出一種不知今夕何夕之幽情。第二天，軍閥混戰一聲炮響將小鎮夷為廢墟，村民流離失所。昨夜星河朧月仿若隔世，令人不由感嘆世事滄桑，浮生若夢。周作人提醒我們日常生活里“充滿沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續，結成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那生活的變遷，在或一意義上這倒是我們真實的生活”?；蛟S這就是抒情的力量，它不像口號和主義那樣緊貼時代，但卻能夠于偶然中擷取永恒，從而傳達一種超越現實、綿延不絕的人生況味和歷史感喟，燭照古今，思接千古。

回到本文的起點，在革命、主義占據主流的史詩時代，載道固然是正途，殊不知抒情的源頭正是“發憤而抒情”，“觸事興詠，尤所鐘情”。王國維認為詩歌優于歷史，因為“歷史關注的是隨意的個體和短暫的事件，而詩歌則賦予個體和事件以更長久的意義”。沈從文回望歷史，感嘆“事功為可學，有情則難知”。面對時代的翻云覆雨和政治現實的變動不居，費穆、孫瑜、吳永剛等文人導演以獨立的人格疏離于宏大的革命敘事和抽象的政治口號，借由寫意的抒情安放個體，觀照民族文化，這何嘗不是一種文化意義上的“感時憂國”？

結語

回顧歷史，費穆、孫瑜、吳永剛似乎都因其“抒情”“詩意”受到指責，也都為自己的藝術理想付出了沉重的代價。1951年，費穆在香港抱憾去世。去世前一晚，他對女兒費明儀吐露心聲：“……怎樣才能算是真正的成功？用物質上的成功作為評價的標準未必正確，我不在乎，我絕不會為了人家的喝彩而拍電影……這一切都算不了什么；只是，有時候我會覺得很寂寞，問題是我的感受，究竟有多少人能了解？！”“十七年”期間，吳永剛因發表《政論不能代替藝術》而事業受挫，藝術創作陷入沉寂；至于孫瑜，1951年關于《武訓傳》的批判令他直到80年代仍感嘆“心有余悸是有的”。然而即便如此，他們始終未曾放棄對“情”的追尋。1982年，在總結《巴山夜雨》創作經驗時，吳永剛指出，“文藝給予人的，應該是情感的染濡，而不應該是理性的說教?！笨梢哉f，這些導演用他們的人生詮釋了文人畫的真諦，“一種怡然自足，非外物所能撓的獨立精神”。

今天我們之所以重新聆聽早期電影的抒情聲音，是因為抒情傳統具有強烈的歷史穿透力和現實生命力。作為一種“效果的歷史”，“‘傳統’是流動于過去、現在、未來這整個時間性中的一種過程，而不是在過去就已經凝結成型的一種‘實體’。傳統乃是‘尚未被規定的東西’，它永遠處在制作之中，創造之中，永遠向‘未來’敞開著無窮的可能性”。在建構中國電影學派的時代語境下，如何召喚抒情傳統的情感凝聚力和現實批判性，有待我們進一步深入探究。

【注釋】

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