紀錄片中的人物塑造和角色參與

卡爾·普蘭廷加/文 劉宇清 黃娟/譯

紀錄片中的人物塑造和角色參與

紀錄電影制作者表現人物，并且塑造人物。他們通過敘事手段和電影技巧表達某種人的概念和形象。紀錄片中的人物塑造異彩紛呈，既不只是對人的簡單模仿，也不只是對人的透明記錄。紀錄片中的人物形象，無論是扁平的還是圓形的、爽快的還是曖昧的，都是一種建構。

紀錄電影制作者拍攝一個主體，決定在完成的影片中使用哪些鏡頭，并且將其置于某種敘事（或者其它）結構之中，通過敘事編排一個具有修辭目標的影像-聲音綜合體。由此而來的表現，不會是中性的；相反，它可能會提醒、暗示、呈現或者聲明關于人物的事情。人物塑造是一種建構，因為用來表現人物的影像和聲音不是中性、透明的，而是經過精心設計和選擇的。這些影像和聲音的敘事，也不能對一個人進行完全客觀的或者純粹觀察性的描述：在紀錄片中描述一個人，通常會將他/她置于某種道德的和/或社會政治的語境，而這種語境隱含著某種有利或不利的判斷。必要的選擇、省略、強調、情節安排和視點設置，讓紀錄片導演對人物的描述變成一種建構。

話雖如此，但這并不意味著紀錄片的人物塑造是虛構的。雖然紀錄片可能和虛構電影共享一些塑造人物的技巧，但它們在人物刻畫中蘊含的內容根本不同。事實上，紀錄片不是虛構的，至少，典型的紀錄片不是。這給如何在銀幕上塑造人物形象造成了獨特的倫理困境。盡管各國關于“知情同意”的法律要素不盡相同，但是許多紀錄片制作者都一致認為，如果參與者的形象要出現在影片中，那么，獲得他們的“知情同意”就是一項必須的道德要求。這就在一定程度上承認：表現人，亦即塑造人，這種表現或塑造會對他們的尊嚴、身份、隱私和自主權造成影響。本文嘗試討論紀錄片制作者用來塑造人物的一些工具，以及這種人物塑造所隱含的道德義務。

一、紀錄片作為“宣稱的真實再現”

紀錄片塑造人物的方法和倫理，需要一些對非虛構傳播的性質的背景討論。我曾在別的地方將紀錄片稱為“宣稱真實的再現”（asserted veridical representation）。當一部電影被發行到公共領域時，通常會被認定或“索引”為紀錄片或故事片（虛構電影）。如果影片是一部實驗性作品，或者是跨越虛構與非虛構之間模糊界線的混合型作品，那么，對影片的索引就不會那么明確。如果它被索引為“紀錄片”，那就意味著電影制作者和觀眾之間隱含的約定：觀眾認為這部電影中的影像和聲音、主張和含義都肯定是真實的，亦即，是關于電影主體最準確、可靠的指南?！八饕保↖ndexing）在這里是指將一部電影（根據其制作、發行和放映）確定為紀錄片或者故事片，與查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的哲學和符號學理論中使用的術語無關。

紀錄片既展示又講述。首先，就紀錄片的攝影和錄音而言，人們假定制作者是把電影的影像和聲音作為對前電影事件（pro-filmic event）的可靠記錄或者指南來呈現的。影像和聲音仿佛伴隨著電影制作者無言的證詞：它們是關于在鏡頭前發生的事情的可靠指南。它們暗示，例如對一個（假設的）深海潛水員的采訪，實際上就是以在電影中出現的那種方式進行的；或者，城鎮廣場上的騷亂、喊叫和混亂的聲音，就是在現場錄下的。同時，它們還給人一種身臨其境的真實感覺。紀錄片的理念本身隱含著一種說法，即電影制作者確保他或她所使用的影像和聲音是可靠的。如果觀眾后來發現影像和聲音具有誤導性，那么他們就會認為這個電影制作者不稱職或不靠譜，或者認為這部電影不是紀錄片，而是宣傳或者廣告（這兩種類型都被認為是故意的簡化、美化、扭曲和捏造）。當制作者將一部電影作為紀錄片呈現給觀眾時，他或她毫無疑問要保證電影中的影像和聲音具有準確性或可靠性（動畫影像也能可靠地指向它們的主體，但方式不同于傳統紀錄片的攝影影像）。

作為“宣稱的真實再現”，紀錄片內在的另一半約定是：無論影片中隱含或宣稱的命題是什么，它們都是對現實世界的真實反映。例如，當畫外音敘述者說到無家可歸者的困境時，當平行剪輯強烈地暗示兩件事情之間的相關性時，當嚴肅的音樂表達悲傷時，或者當鏡頭角度暗示觀察某個人物的特殊視角時，觀眾都會將這些視為關于世界的主張或暗示。諸如“無家可歸的人生活艱難”或者“此事可悲”之類的話語，往往會被人信以為真或者懷疑為假。大多數受眾不會僅僅因為它們被宣稱為真，就自動地接受它們。然而，紀錄片事業的核心恰恰是對真實性的維護和肯定。

沒有任何關于“聲稱的真實再現”的東西可以保證紀錄片確實是真實、準確或可靠的。實際上，有很多紀錄片是誤導、歪曲和不可靠的。之所以出現這種情況，是因為紀錄片制作者像其它媒體的傳播者一樣，可能會自欺欺人、不誠實、不稱職、不明智，或者只能了解部分真相。盡管如此，紀錄片仍然被呈現為真實的，即使它們實際上并非如此。甚至那些質疑公認的真理概念或者顛覆可靠的證詞意義的紀錄片也會這樣，例如《戰爭迷霧：羅伯特·S·麥克納馬拉一生的11個教訓》（

The Fog of War:Eleven Lessons from the Life of Robert S.McNamara,2003年

）。雖然埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）的影片可能會質疑（美國前國防部長）羅伯特·麥克納馬拉在采訪中所說的話，但是采訪本身被呈現為對麥克納馬拉實際所說的話的真實記錄。電影《戰爭迷霧》的“聲音”（voice）表明，雖然麥克納馬拉本人或許并不完全可靠，但是影片的敘述應該值得信任。（畫外音的）敘述暗示影片真實地記錄了麥克納馬拉在越戰期間的活動思路，并且通過各種策略表明對麥克納馬拉的某種看法。對于影片所展示和講述的內容，紀錄片用自己的“聲音”或敘述來體現不同程度的自信或魄力。在早先的著作《非虛構電影中的修辭與表現》

（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film）

中，我根據認識方面的權威程度區分了紀錄電影中開放的聲音（open voice）和正式的聲音（formal voice）。這有點像比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）對“闡釋型”和“觀察型”紀錄片的分類。我認為，開放的聲音與直接電影（direct cinema或cinema vérité）相關，通常只用于展示，而不作解釋。影片如果使用正式的聲音，往往會提供更徹底的解釋，并且得出更堅定的結論；這些解釋和結論，要么通過各種風格和結構技巧來強烈地暗示，要么由畫外音敘述者明確地表達。因此，在觀察型紀錄片中，真實性與明確的講述關系不大，而更依賴展示和含蓄的講述。在不用敘述者來聲明主張的情況下，觀察型紀錄片的“講述”，是通過敘事化、電影風格的傳播作用，以及采訪形式的證言來含蓄發展的。

二、紀錄片的人物塑造與虛構

也許有人會說，既然紀錄片要建構它所描寫的人物形象，那么它一定是虛構的，因此故事片和紀錄片之間沒有什么區別。這絕對是一個草率的結論。不同于故事片的人物塑造，紀錄片的人物塑造，對其所表現的人物，或多或少要做到準確、誠實和真實，因為這些人物形象被宣稱是真實的再現。紀錄片制作者和觀眾之間隱含的“契約”規定，電影中的影像和聲音作為可靠的指南，必須直接呈現人物實際的言行。畫外音敘述者的任何聲明或者通過敘事化和電影風格傳達的含義，都被明言或暗示是關于影片人物的真相?？傮w而言，一個人在紀錄片中的完整表現，可以說是對這個人的塑造。這種塑造要經過認識論的評價。

我知道有些學者認為“真相”這個詞是成問題的，但它不該成為問題。事實上，在目前的政治氣候下，否認真相或真理才是最成問題的。長期以來，我始終主張從倫理的角度看待紀錄片，堅持以講述真相和展示真相為中心。在紀錄片中，真實性和真相的概念，也可以從哲學的角度加以捍衛。當然，有些紀錄片重在質疑，而不是我們在說明型紀錄片（expository documentary）中看到的那種講述（真相）。然而，從認識論的角度，質疑既不是中立的，也不能擺脫表面上被奉為真理的命題論斷。質疑本身也可以是一種肯定。當我們質疑某個公認的信念時，就隱含地認定它是未決的、誤導的、簡化的、甚至可能是錯誤的。任何這樣的主張本身就是真理主張。

另一個觀點強調故事片的人物塑造不同于紀錄片的人物塑造，即虛構的角色是一種想象性的存在，故事片制作者對他所創造的人物不承擔道德義務。不管我把虛構的人物表現為懦弱、貪婪或庸俗，還是表現為受害者、重罪犯或騙子，都對他們并無不公。我不會對虛構的人物做錯事，因為他們不是真正的人。在將虛構的人物納入作品中時，我可能會受到其它道德考量的約束：作為一個作者或導演，當我創造虛構的人物并將他們置于一個虛構的世界時，必須對刻板化的問題和不必要冒犯觀眾的問題保持敏感（謹慎）。但這是對發行電影的社群的義務，而不是對虛構人物的義務。虛構的角色沒有權利，電影制作者對他們沒有義務。

紀錄片也可以表現虛構的人物，例如，一部關于漫畫書超級英雄故事的電影。不過，紀錄片最典型（重要）的還是表現真實的人和他們的社群。作為一名紀錄片制作者，我的道德義務延伸到我的影片使用他們的形象和聲音的人，他們的表現成為我作品中的元素，我的紀錄片最終要靠他們。由于紀錄片制作者旨在表現真實的人，關于這些人的明言或暗示，可能是準確或不準確的、公正或誤導的，可能泰然處之，也可能公然挑釁。電影制作者不會冤枉一個虛構的人物，但對真實人物和真實社群造成傷害的可能性卻很大。那些否認紀錄片和虛構電影之間存在重要差異的人，需要以某種方式解釋這些不同的道德義務。

還有一種意見反對區分紀錄片和虛構電影的人物。這與所有人作為“社會角色”（social actors）的程度有關；的確，虛構電影中的角色和紀錄片中的人物（非演員）都在發揮作用。尼科爾斯用“社會角色”一詞來指稱現實世界中的人民或個人，以便“強調個人向他人表現自己的程度，這可以說是一種‘表演’”。因此，他寫道：“在演員所表演的想象世界和人們所居住的現實世界之間搖曳的美感不在了”，并且“社會角色的表演……在許多方面類似于虛構角色的表演”。尼科爾斯似乎想暗示：因為人們經常在社會舞臺上扮演角色，所以紀錄片中的人們也同樣是在扮演角色或者“表演”。

誠然，社會環境中的人們有時也會如此行為，正如埃爾文·戈夫曼（Erving Goffman）于1959年在《日常生活中的自我表現》（

The Presentation of Self in Everyday Life

）一書中所指出的那樣。一個年輕的女性可能會將社會化的性別角色融入內心，為了被社會接受而以傳統女性的姿態行事。一個十幾歲的男孩參加社交聚會，比如舞會或派對，盡管感到不安和害羞，但往往會努力釋放一種陽剛的自信。就這兩種情況而言，我們可以說她或他在扮演某個社會角色。如果紀錄片制作者拍攝這個少年參加舞會的過程，并且，如果他們不僅技巧嫻熟而且敏于社會動態，那么，他們對這個少年形象的塑造，就會包括對少年所扮演的社會角色的揭示。也就是說，如果角色扮演是日常生活中的普遍現象，那么，富有洞見的電影人就會想辦法揭示這一點。虛構電影的情況則不同。以佩德羅·阿爾莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《關于我母親的一切》（

All About My Mother,1999

）為例，佩內洛普·克魯茲（Penélope Cruz）在片中扮演修女瑪麗亞·羅莎·桑茲（Sister María Rosa Sanz）。作為一個拍攝虛構電影的導演，阿爾莫多瓦無意研究克魯茲的角色扮演和行為，卻非常關心她的演技，因為她的演技有助于成功地塑造一個虛構的人物。因此，故事片導演用演員來體現和塑造虛構的角色，而紀錄片導演試圖展示、維護和暗示關于真實人物的真相。雖然虛構電影中的角色和現實世界中的人物都可能是“社會演員”，但只有虛構的人物是由扮演虛構角色的電影演員來表演的。這樣一來，虛構與非虛構的區別就不存在了。

三、塑造還是不塑造？是個道德問題

在討論紀錄片中塑造人物的工具和效果之前，我們首先要說，決定對紀錄片所表現的人物進行塑造或者盡量減少塑造，這本身就是一個倫理問題。這里舉兩個例子。有些電影人似乎更愿意盡量避免對人物形象進行塑造。例如，艾娃·杜弗內（Ava DuVernay）的《第十三修正案》（

13th

,2016）調查美國的監獄系統及其在維護種族歧視方面的作用。該片采用正式的聲音，即用證據支持明確的論點。大部分證據都以專家證言的形式出現，采訪了安吉拉·戴維斯（Angela Davis）、紐特·金里奇（Newt Gingrich）、亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates）和格羅弗·諾奎斯特（Grover Norquist）等不同的人。有趣的是，杜弗內在多大程度上拒絕將受訪者表現為主觀導向的聲音，或者表現為獨特的人。很少有受訪者亮明身份，他們都不看鏡頭。相反，這些匿名的談話者都看著屏幕外面。這樣就使采訪非個性化（不摻雜個人情感），并且使他們的證詞作為邏輯整體的一部分。扁平化的人物看似具有某種客觀性。實際上，受訪者都是具有主觀意見、性格復雜的圓形人物。不讓他們看鏡頭，就避免了他們的目光與觀眾接觸。他們的證詞被過濾成沒有瑕疵的論證。就紀錄片而言，尤其是在說明型和新聞型的紀錄片中，將個人證詞描繪成嚴格客觀的事實，是很普遍的慣例。如果對被采訪者進行個性化的塑造，就會使他們的證詞顯得主觀，所以杜弗內避免這樣做。決定對某些人而不是其他人進行描繪，也會引起另一種問題。尼科爾斯對莫里斯（Morris）的電影《標準流程》（

Standard Operating Procedure

,2008）提出幾個方面的質疑。在這里，最相關的是“完全沒有被關押的伊拉克人的聲音”給他造成的“反感”，因為那些伊拉克人在阿布賈里布監獄（Abu Ghraib prison）受盡了美國大兵的折磨。尼科爾斯批評莫里斯決定只展示伊拉克囚犯受辱的照片，而不提供更多的信息或鏡頭，表明他們是誰，把他們當作人來描繪。影片對許多負責折磨囚犯的警衛進行長時間的采訪，卻讓受害者們“一言不發”。尼科爾斯認為，在這種情況下，對伊拉克囚犯進行描繪，就是要把他們當人來看；僅僅展示他們受折磨時的照片，只會侮辱他們。因此，紀錄片的倫理學，不僅要考慮如何描繪人物，而且要考慮何時描繪人物。

圖1.電影《標準流程》（Standard Operating Procedure,2008）劇照

四、扁平人物與圓形人物

紀錄片如何“展示”人物？紀錄片如何“講述”人物？我們不妨談談文學研究對“扁平”人物和“圓形”人物的區分。扁平人物是簡單的、不變的，只有一兩個特征；圓形人物是復雜的、動態的，具有不同甚至矛盾的性格，可能給觀眾帶來驚喜。除非影片是紀實傳記，否則，往往很難花時間把人物的性格描述得如此復雜，讓他們成為完整的圓形人物。因此，大多數紀錄片的人物形象都是扁平的。但現實生活中的人真是扁平的嗎？如果不是，那么，在什么條件下把人表現成扁平的形象才是道德的呢？這是一個極其復雜的問題，需要單獨討論，這里不再贅述。不過，這個問題確實與我在下面討論的很多內容相關。

把角色表現成圓形人物，不僅要消耗很多銀幕時間，而且難度很大。塑造圓形人物在這方面之所以困難，因為它不僅僅是對事實的簡單陳述。它可能有助于把個別事實的概念和廣義的真相分開。正如莫里斯在談到他的電影《細細的藍線》（

The Thin Blue Line

,1988年）時所說的：有人說《細細的藍線》就像《羅生門》（

Rashomon

）一樣。我不同意這種說法……對我來說，有一個事實，那天晚在路上發生的事實……有人向羅伯特·伍德（Robert Wood）開槍，不是蘭德爾·亞當斯（Randall Adams）就是大衛·哈里斯（David Harris）。這就是這一切問題的根本所在。這是可知的嗎？是的。我們可以看到外面的世界。我們不僅僅是幻想和夢想的囚徒。我想拍一部關于真相如何難以知曉、而不是真相如何不可能知曉的電影。

我認為莫里斯在這里把發現真相說成了發現事實：誰殺害了羅伯特·伍德是個事實。

然而，把一個人描述為圓形的或復雜的人，不同于發現是誰犯了罪；它不僅是發現一個事實，甚至是發現關于某個人的事實積累。對圓形人物的塑造，要體現人物的個性、深層動機和信仰，要通過手勢、姿態、表情和語氣揭示人物的心理特征，要讓我們了解人物思考什么、如何思考、如何與人交往、以及別人如何看他，要展示人物在時間流逝中發生的變化。準確地塑造一個圓形人物，是一項艱巨任務。我們可能會說起一個人，就像（據說）溫斯頓·丘吉爾評價俄國那樣：“這是個謎，謎中之謎中之謎”。

在《羅杰與我》（

Roger and Me

,1988）中，邁克爾·摩爾（Michael Moore）對很多人進行扁平化的描述。他通過“聯想剪輯”（associative editing）把為弗林特市（city of Flint）工作的各路官員與該市糟糕得令人發指的宣傳片聯系起來，從而使他們顯得滑稽可笑?！巴门伞绷_達·布里頓（Rhoda Britton）在一些場景中賣兔子作為寵物或肉食。在某個場景中，我們看到她正在宰殺一只兔子。這很難說是對布里頓的全面描述，但這些場景將使她的形象在觀眾心中永遠定格。與此形成鮮明對比的是芭芭拉·科普爾（Barbara Kopple）的《美國哈蘭縣》（

Harlan County,U.S.A.,

1976）中煤礦工人罷工的場景：礦工和他們的家人受到了尊重，他們的表現蘊含著他們作為人的尊嚴。我們看到男人、女人和孩子們的工作和玩耍，在警戒線上，在他們家里，游戲，唱歌，挖煤，打造支撐礦井的樁柱，操作傳送帶?？破諣栒故镜挠跋?，足以保持她的拍攝主體的完整性。她呈現這些人的活動及其背景，在一定程度上完善了他們的肖像，使他們變得復雜而多維。

然而，電影制作者不能總是控制觀眾對電影表現內容的理解。有些人物塑造可能并非有意為之的。觀眾也許會把一個形象或動作視為“某個人”的象征，而電影制作者并沒有這樣的打算。摩爾最初可能并不希望觀眾把布里頓當成“瘋狂的兔女郎”。盡管他在拍攝《羅杰與我》時才初出茅廬，但我們還是希望他對這種扁平人物形象的潛在傷害保持警惕。

如上所述，嘗試塑造復雜、全面的人物形象，經常出現在紀實傳記以及其它花費大量精力表現一個或多個人物的影片中。例如，《別回頭》（

Don’t Look Back

,1967）跟拍鮑勃·迪倫（Bob Dylan）1965年在英國的巡演，《發生什么了？西蒙妮小姐》（

What Happened,Miss Simone?,

2015）講述美國歌手、鋼琴家和民權活動家妮娜·西蒙妮（Nina Simone）的生平。莫里斯有好幾部電影都關注重要的政治人物，比如：《戰爭迷霧》中的麥克納馬拉，《已知的未知》（The Unknown Known,2013）中的唐納德·拉姆斯菲爾德（Donald Rumsfeld）。一個特別有趣的例子是托德·海恩斯（Todd Haynes）的《我不在那兒》（

I’m Not There

,2007），不過，它顯然不是一部典型的紀錄片，很多人甚至認為它根本不是紀錄片。該片用幾個不同的演員來描繪鮑勃·迪倫人生和事業的不同階段，其總體效果在于揭示人格具有保護性，并且是神秘的。該片似乎是對個人身份概念的質疑，因而也質疑了準確和忠實地描繪人物形象的可能性。

五、角色模板

某些類型的人物會“習慣性”地出現在紀錄片中嗎？換句話說，紀錄片展現了我們在日常生活中可能遇到的各類人物嗎？或者說，紀錄片只關注那些特別有激情、有趣味、善于表達或在某方面引人注目的人嗎？紀錄片制作者根據先驗的模板來選擇采訪或關注的對象嗎？在翠貝卡電影學院（Tribeca Film Institute）發表的那篇引人入勝的在線文章中，紀錄片制作者被問到：“什么造就了完美的紀錄片人物？”他們根據各種標準來回答。杰西·莫斯（Jesse Moss）說，他尋找“沖突的人物”，人物在做“有意義的旅行”；羅蒙娜·迪亞茲（Romona Diaz）捫心自問，她的電影潛在的拍攝對象是否迷人，“鏡頭是否喜歡他們”；克里斯·海格杜斯（Chris Hegedus）和D.A.潘尼貝克（D.A.Pennebaker）采用直接電影的風格，他們承認自己不知道“事情會如何發展”，因此要保留“尋找”，而不是“選擇”人物的空間。盡管如此，他們更喜歡那些“對自己所做的事情滿懷激情，并且愿意冒著風險去追求夢想”的人物，這與經典好萊塢電影中的目標導向型角色頗有相似之處；羅伯特·格林（Robert Greene）說，他無意“古怪的角色”，但是喜歡“性格層次豐富”的角色。故事片制作者選擇具有恰當素質的演員來扮演特定的角色，紀錄片制作者選擇那些能夠提供原生態素材的人來幫助他們塑造一個迷人的、令人難忘的角色。

采用正式的聲音風格拍攝的紀錄片和以開放的聲音風格拍攝的紀錄片，在認識方面的權威性有所不同，因此，它們對塑造片中人物形象所持的信心也不同。相比開放的聲音，采用正式聲音的傳記電影更容易對一個人的角色提出堅定的要求（或暗示）。前者往往善于展示，而對解釋猶豫不決。例如，埃德加·莫蘭（Edgar Morin）和讓·魯什（Jean Rouch）的《夏日紀事》（

Chronicle of a Summer

,1961年）滿足于對它所表現的人物進行采訪和拍攝，卻遲遲不肯對他們做出任何結論，無論明確地評價（沒有解釋性的旁白）還是含蓄地暗示（例如通過剪輯或構圖）。正如《夏日紀事》一樣，采用開放式聲音的電影更容易發現人物塑造過程中固有的困難，因此也更便于做出反應，允許電影主體在剪輯前觀看視頻并且予以討論，以便他們控制自己后續的表現。然而，任何技巧，不管是反身模式的還是其它技巧，都不能排除紀錄片制作者對人物進行塑造的必要。沒有任何一部電影可以只展示人物而不暗示任何與人物相關的東西，杜弗內的《第十三修正案》也只是接近于此。在某些方面，《夏日紀事》將它的人物描寫成未被定義的，在一定程度上，也是不確定的、有疑問的、有危機的。但問題是：這也是一種人物模板。它沿襲了國際藝術電影的傳統。大衛·波德維爾對藝術電影中塑造人物的方式的描述，很適于《夏日紀事》中表現的人物：他們“缺乏明確的欲望和目標”，可能“胡作非為”甚至“質疑自己的目的”。

紀錄片制作者可能會有一些先入為主的觀念，影響了他們對出現在影片中的人物的態度。甚至在開始制作電影之前，許多電影人心中已經有了某種類型的人物。正如布萊恩·溫斯頓（Brian Winston）所言，紀錄片的“受害者傳統”就是典型的例子。尋找異域“他者”的（傳統）也是，比如羅伯特·弗拉哈迪的電影，以及他對波利尼西亞島民或加拿大北部的“納努克”及其因紐特部落的興趣。此外，還有在邁克爾·摩爾的電影中看到的“窮兇極惡的資本主義傳統”，或者莫里斯電影中的“自欺欺人的怪人傳統”。在塑造人物形象時，紀錄片導演往往是在潛意識的范疇內工作。正如前文所引，紀錄片制作者關于“恰當的紀錄片人物”的主張已經清楚地證明了這一點。

六、角色參與、主角與反角

雖然我們可以從人物塑造方面恰當地區分紀錄片和虛構電影，但這兩種電影形式確有共同的技巧。就虛構電影而言，我們經常談到角色參與（character engagement），或者換句話說，觀眾和影片所表現的人物之間的轉承/代入關系。電影制作者運用各種技巧，鼓勵觀眾對不同的角色形成態度和看法、反感或熱衷。記者型的電影制作者，如《第十三修正案》的杜弗內，試圖以保持難以捉摸的客觀性的名義，限制任何形式的角色參與。然而，其他紀錄片制作者則鼓勵熱衷或反感，以此來提供并加強觀眾的情感參與結構。這些有意為之的熱衷或反感，是一部電影的敘述用來表明在道德或社會政治方面的支持或反對態度的主要手段。

紀錄片制作者經常在他們的影片中創造一些主角/正面角色（protagonists）和反角/反面角色（antagonists ），因此，角色參與和人物模板的概念密切相關。最擅長創造和利用熱衷或反感態度的電影人是摩爾，他經常把自己塑造成一個肩負使命、義薄云天的主角，去鏟奸除惡、伸張正義。默里·史密斯（Murray Smith）斷言，觀眾對某個角色的熱衷，在很大程度上是通過道德判斷產生的：當觀眾認為某個角色的行為符合道德時，他們就會更加“在意”或“力挺”這個角色，并且對這個角色及其處境和目標產生同情。在《羅杰與我》中，摩爾的使命是對抗通用汽車公司的董事長羅杰·史密斯（Roger Smith），把他帶到弗林特，讓他看看關閉工廠給這個城市帶來的破壞。和其他著名的紀錄片制作人一樣，包括沃納·赫爾佐格（Werner Herzog），偶爾也包括阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda），摩爾將自己設定為電影中的一個主體，但他對自己的塑造很難說是中立的。他成為一個肩負正義使命、心懷同情的主角，要實現自己的目標，必須面對強大的障礙。影片一開始，就讓我們了解摩爾的家庭情況，甚至看到他嬰兒時期的照片。一路上，他穿過幾近超現實的地帶，其間充滿了反常者、受害者、怪人、名人和冷酷無情的高管。史密斯作為反角，被描繪成一個虛偽的大亨，拒絕承認他貪婪的公司行為造成了巨大的傷害。在《華氏911》（

Fahrenheit 9/11

,2004）中，反角換成了喬治·W·布什；在《科倫拜校園事件》（

Bowling for Columbine

,2002）中，反角則是全國步槍協會的當任主席、退休演員查爾頓·赫斯頓。由法國電影制作者讓-哈維·萊斯特拉德（Jean-Xavier Lestrade）執導的獲得2002年奧斯卡獎的紀錄片《周日早晨謀殺案》（

Murder on a Sunday Morning

），微妙而有效地利用了（觀眾）對人物的熱衷。該片講述一名15歲的美國黑人男孩布倫頓·巴特勒（Brenton Butler）因為在2000年謀殺一位游客而被捕和受審的故事。檢方的理由主要根據受害者的丈夫對巴特勒的正面指認以及巴特勒自己的供詞，而他和他的辯護團隊稱這是被脅迫的。影片中出現了許多人物，包括沉默寡言的巴特勒本人、一些公訴律師和偵探、以及被害人的丈夫。然而，案子的主人公卻是辯護律師帕特里克·麥金尼斯（Patrick McGuinness），他漸漸成了同情的主角，要證明他的當事人是無辜的，而檢方律師及其調查人員的手段是不道德、甚至違法的。麥金尼斯獲得的銀幕時間最多，他綿里藏針的智慧和決心，猛烈喝酒、不斷抽煙的行為，都給人造成強大的沖擊。我們看見他在辦公室里，在法庭上，在杰克遜維爾的街上提著案件的卷宗。

觀眾很容易擁戴麥金尼斯，因為他替一個無辜的受害者辯護，在道德上很明顯是正確的。更何況，巴特勒還是一個不成熟的少年，根本無法應付針對他的指控。就像一部虛構電影，觀眾對麥金尼斯的熱衷和對巴特勒的同情，主導了影片引起的大部分強烈情緒。這些情緒可能包括：對控方及其偵探手段的憤怒，當陪審團考慮判決時的懸念，當男孩被判無罪時的欣慰，以及對麥金尼斯的欽佩。

因此，培養對人物的熱衷和反感，也是紀錄片制作者塑造他們所表現的人物的方式。在摩爾以及萊斯特拉德的影片中，人們被植入可能會在制作精良的虛構電影中期待的角色：令人同情的主角（英雄人物）或者道德有問題的反角（反面人物）。類似的技巧被用于《幸福的敵人》（

Enemies of Happiness

,2006）和《女獵鷹人》（

The Eagle Huntress

,2016）。這兩部電影都激起了人們對勇敢的年輕女性的敬佩，她們的行為有悖于傳統的性別角色。在任何一部敘事電影中，對不同角色的熱衷和反感，都是一種道德判斷或社會政治判斷，通過敘述對一個或多個角色表達隱含的認可或反對。顯然，這是一種重要的人物塑造方式。

圖2.interrotron拍攝裝置

七、影像與聲音

紀錄片之所以能夠以其它傳播形式無與倫比的效果塑造人物，乃是因為它運用了影像和聲音。有時候，我們會遇到這樣的說法：電影是一種視覺媒介，主要依靠可以展示的東西。這是一種誤導性的說法，或者，充其量只是部分事實。電影既通過視覺傳播，也通過聽覺傳播；此外，電影還非常依賴話語（旁白、字幕、對話）；再者，紀錄片的主張和意義不僅通過影像、聲音和文字來實現，而且需要通過敘事、修辭、結構和剪輯對材料進行組織。因此，電影是一種復雜的傳播媒介，兼收并蓄多種信息渠道。

在電影中進行采訪，將影像、聲音和文字結合起來，充分體現了電影傳播的跨模式性質。利用錄制的影像和聲音，是紀錄片在塑造人物方面的重要優勢。貝拉·巴拉茲（Béla Balász）注意到人臉在電影中的重要性，可以通過特寫鏡頭突出地展示。被記錄的臉部影像，揭示了情感、情緒、意圖和思想的外在痕跡，因此，巴拉茲認為，特寫鏡頭將觀眾從廣闊的物理空間的外在領域帶進了生理認知的微觀領域和心理學的內在世界。在采訪中錄制的影像和聲音，提供視覺信息和聽覺信息，不僅包括一個人說的話、他的面部表情，而且包括他的手勢、姿態和語氣。就塑造人物的價值而言，拍攝的采訪遠勝于書面的采訪，因為它不僅提供采訪的語言記錄，而且揭示人體的多種表情，使人際交流成為豐富而鮮活的文本。

在所有條件都相同的情況下塑造人物，拍攝采訪是一種非凡的手段。文字采訪讓人感覺不到受訪者的身體存在，而除了語言之外，身體是最豐富的交流源泉。拍攝的采訪提供（暗示）了關于所談事情的誠意、感情、信心和激烈程度。用史密斯關于角色參與的術語來說，采訪可以通過提供“主觀臆斷”和“時空依附”來使我們與角色保持一致。采訪還可以啟動情緒感染和情感模仿的過程。（在《第十三修正案》使用的采訪中，這些過程恰恰是杜弗內極力避免的）。在所有條件都相同的情況下，相比閱讀印刷的采訪（稿），耳聞目睹拍攝的采訪（視頻）更容易讓人產生身臨其境的感覺。觀眾能從這種拍攝的采訪中了解到什么？在很大程度上取決于他們對社會和身體傳播線索進行感知和闡釋的能力，當然，也取決于采訪者的技巧。不過，挖掘人物和性格深度的潛力是有的。

莫里斯多年來一直致力于完善拍攝采訪的藝術。他發明了一種裝置，叫做“interrotron”，在攝像機的正下方設置一塊屏幕，屏幕上顯示他的現場視頻，以便讓被采訪者覺得好像是在對著攝像機本身說話并且做出回應。這樣一來，莫里斯就可以坐在遠離攝像機的地方進行采訪，效果卻和坐在攝像機那個位置一樣。他是逐漸對復雜的圓形人物感興趣的。至于最初的電影，包括《天堂之門》（

Gates of Heaven

,1978）、《弗農，佛羅里達》（

Vernon Florida

,1980）和《細細的藍線》，他采訪了各種各樣的人，都與每部電影特定的主題有關。大多數采訪都比較簡短，以致于受訪者的觀點顯得刻板，人物形象沒有深度。后來，在《時間簡史》（

A Brief History of Time

,1991）、《戰爭迷霧》、《小報》（

Tabloid

,2010）和《已知的未知》等影片中，他開始專注于一個人（分別是斯蒂芬·霍金、羅伯特·麥克納馬拉、喬伊斯·麥金尼和唐納德·拉姆斯菲爾德），塑造圓形人物，使之形象飽滿。另一個技巧是20世紀50年代后期隨著便攜式攝像機和錄音設備的發展而出現的直接電影，其特點是觀察鏡頭（observational footage）。在開放聲音的影片中，往往依靠這種鏡頭，拒絕畫外音敘述者的解釋，電影制作者傾向于克制明顯的人物塑造，并且，在一定程度上依靠電影媒介的力量，通過影像和聲音向觀眾揭示一個人的行為。例如，電影制作者越是試圖通過剪輯、音樂和鏡頭構圖來塑造觀眾對人物的認知，電影就越是向著形式化的方向發展，遠離開放的（或觀察的）聲音。阿爾伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大衛·梅索斯（David Maysles）兄弟倆跟著推銷員保羅-布倫南（Paul Brennan）拜訪客戶，挨家挨戶地推銷非常昂貴的《圣經》。由此產生的電影《推銷員》（

Salesman

,1969）塑造了觀察電影（observational cinema）歷史上最有趣的人物形象之一。

用這種“觀察”鏡頭作為塑造人物的工具，引起了關于攝影機影響拍攝對象的行為的問題。美國紀錄片制作者弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）聲稱，攝影機的存在實際上會使人們自然而然地行動；而梅索斯兄弟則發現，如果一個小攝制組長時間地跟著拍攝對象，隨著新奇感的慢慢消逝，被攝者就不再關注它了。當然，若真要考量攝影機的影響，需視具體情況而定，要結合電影制作者的意圖、拍攝對象的自我認知、拍攝者與被攝者相遇的性質和語境、以及紀錄片的主題來考慮。

圖3.電影《夏日紀事》（Chronicle of a Summer,1961）劇照

這些只是紀錄片中最明顯的塑造人物的技巧。經驗豐富的電影制作者都明白，每一個鏡頭構圖、每一次剪輯和每一點鏡頭的移動，都會影響拍攝對象。在其電影生涯初期，懷斯曼很容易對他電影中的某些人進行扁平化的描述或者看似輕蔑的表現，這從攝影師拍攝對象的方式和懷斯曼剪輯的鏡頭都可以看得出來。例如，在《高中》（

High School

,1968）里，我們多次看到老師和高中生在教室里的場景。不知為什么，攝影師將鏡頭推得很近，用大特寫拍攝老師們的鼻子和眼鏡，使他們看起來頗為怪異。在另一個場景中，一個大廳監控員在走廊里透過門上的窗戶觀望，隨后，懷斯曼就切換到年輕女性在體育館中鍛煉的鏡頭，從而暗示大廳監控員在猥褻她們。這個人到底是不是在色瞇瞇地看？只有懷斯曼自己知道。關鍵是，像這樣微妙的或者明目張膽的人物塑造，都有可能在運用電影技巧時被放大。

八、人物塑造的倫理

我們已經看到紀錄片面臨的悖論。一方面，紀錄片制作者的人物塑造在某種程度上是一種建構：他們不可能完美地模仿或者透明地記錄一個人是誰或者曾經是誰。任何表現都不可能達到那種理想的境界。另一方面，紀錄片導演肩負著虛構電影導演所沒有的道德義務。即使紀錄片中的人物形象是一種建構，但他們仍然不是虛構。相反，他們要服從講述真相的要求，并且對被表現的人負有“關愛的義務”（duty of care）。

電影制作者對他們所表現的人物負有什么道德義務呢？我在證明紀錄片作為一種“宣稱的真實再現”時指出，電影制作者把一部影片呈現為紀錄片，實際上意味著宣稱它的影像和聲音是關于鏡頭前發生的事情的準確指南，它的主張和意義是真實的現實世界。人物塑造不是透明的模仿，但他們可能或多或少地準確，也可能或多或少地誤導。因此，電影制作者的道德義務之一，就是盡其所能地表現他們所理解的真相。

然而，就人物塑造而言，誠實和告訴真相并不是唯一的道德義務，而且，它們可以被“關愛的義務”所取代。關愛的義務是一種道德的或法律的責任，要求一個人或組織避免按理來說可以預見會對他人造成傷害的行為或者不作為。依我看，就紀錄片而言，關愛的義務要求（在大多數情況下）電影制作者以謹慎和敏感的態度來塑造人物，在適當和可能的情況下給予他們尊重和誠信（也許，在某些情況下，有些人不值得這樣的關愛，但這個問題需要另當別論）。呈現關于某人的事實，或者展示關于某人的真實影像和錄音，都可能對他造成傷害。例如，懷斯曼在《高中》里采用大特寫的方式來突出老師的眼鏡，暗示老師很可憐。懷斯曼的這種做法，可以說是冷酷、不近人情的。懷斯曼的老師確實戴著眼鏡，懷斯曼向我們展示的是實際存在的東西。但為什么要把那些眼鏡拍成極致的大特寫，讓老師看起來很可憐呢？為什么要選擇那些讓老師看起來小氣、刻薄或愚笨的鏡頭呢？他原本還有很多不那么負面的鏡頭呀！就這個例子而言，懷斯曼展示的鏡頭在技術上是準確的（當事教師確實戴了眼鏡），不過，他在選擇和省略鏡頭時，明顯采取了不利于老師的角度，除了隱含的道德判斷外，可以說沒有任何其它動機。

假設電影制作者正在拍攝一部關于某個活著的歷史人物的電影，已經收集了長達很多個小時的采訪和觀察鏡頭，所有這些鏡頭都是可靠的，顯示了拍攝對象的實際言行?，F在，制作者面臨的艱巨任務，就是塑造人物的工作，即決定使用哪些鏡頭和如何結構這些鏡頭。每一個選擇和遺漏、每一個關于如何組織素材的決定，無論在當地還是全球層面上，都會對這個歷史人物的形象產生修辭影響（言外之意）。

正如我在本文引言中所說的，典型紀錄片的矛盾（張力）在于，它聲稱它所記錄和揭示的內容是可靠的，但與此同時，它又是一種主觀的、建構的表現。這種矛盾會對紀錄片的倫理產生影響。紀錄片制作者的道德義務之一，就是堅持準確（性）的標準，堅持不會誤導觀眾的做法和表述。不過，電影制作者可能還有其他道德義務，比如關愛的義務，居于真實性的義務之上。在這種情況下，電影制作者必須權衡這些相互沖突的義務。對于紀錄片制作者而言，所有這些都導致了復雜而又獨特的道德考量。

【注釋】

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