博物館展覽的敘事性判定

趙祎君

（四川大學歷史文化學院 四川成都 610000）

內容提要：受“敘事轉向”思潮影響，展覽敘事日漸成為博物館界的一個研究熱點，但“如何判定展覽的敘事性”這一關鍵問題仍然有待厘清。這既需要避免“泛敘事觀”對敘事概念的消解，又需要考慮展覽傳播特性對敘事表征的限定。由整合敘事學、廣義敘述學、電影理論三者的觀點可知，人物、事件、因果、沖突、價值五要素可在內容層面成為判定文本敘事性（屬性與程度層面）的重要依據；而信息以實物和空間為媒介載體，以陳列語言為主要傳播方式則應成為展覽形式層面敘事性的判定標準。由此，可在學理上為澄清三組含混概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。

一、問題的提出

當今博物館界普遍認為，展覽采用敘事性設計是對時下國際學界“敘事轉向”思潮的一種呼應。但究竟如何在學理上判定展覽的敘事性，這一問題始終未被真正澄清。

回顧文獻可知，國內博物館界對敘事的關注主要源自20世紀末解決地方博物館展覽同質化困境的訴求。面對彼時常設展覽“千館一面”的狀況，研究者提出講述本地特色歷史文化故事的展陳方式應當成為實現展覽個性化的最佳選擇[1]。進入21世紀，受國際博物館界“由物到事”思潮的影響，策展逐漸被理解為講述藏品的故事。學界提出了相對于傳統的“器物定位型展覽”而言的一種新型展示模式——信息定位型展覽[2]。前者被稱為“審美型展覽”或“文物藝術品展示模式”；后者則逐漸被稱為“敘事型展覽”或“敘事型主題展示模式”[3]?？傮w而言，這類研究對展覽敘事性的判定基于一種經驗式的二元分類思路，它擴大了敘事性展覽的實際范疇，不利于澄清“敘事”與“信息定位”的內在差異。

與上述路徑不同，受“敘事轉向”思潮影響，近十幾年越來越多的研究者開始主張將敘事學的視角引入展覽研究之中[4]。需要指出的是，該路徑雖然主張將物件乃至展覽視為可被敘事理論解讀的（廣義）文本，但在實際的研究過程中，文本的概念卻往往局限在狹義的內容文案層面，而非用于指涉展覽的整體機制。然而，若不從形式層面考慮展覽傳播特性的敘事研究，就無法真正澄清展覽的敘事問題，畢竟，形式因素比內容因素更能界定展覽敘事的本質屬性。

此外，關于展覽敘事性的判定，也避不開對整體與局部關系的處理。當我們在談論展覽敘事時，所指涉的究竟是整體還是局部？整體是否等于局部之和？倘若不能厘清這些問題，就無法在此基礎上進一步辨析真正意義上的“敘事性展覽”與“包含有敘事要素的非敘事性展覽”的根本差異。

有鑒于此，本文首先從敘事要素的角度整合敘事學、廣義敘述學、電影理論對敘事與敘事性的概念闡釋，然后再分析展覽敘事的發生層級，最后從內容與形式、屬性與程度、整體與局部三個維度提出判定展覽敘事性的若干標準，并結合案例加以說明，以期為澄清長期以來含混不清的三組概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。

二、敘事、敘事性與敘事要素

作為西方文論的關鍵詞，“敘事性”在當今學界具有兩重含義：（1）它指涉一種屬性，擁有者即為“敘事”，沒有者即為“非敘事”；（2）它指涉一種程度，即不同的敘事具有程度不等的“敘事性”[5]。但“敘事性”究竟是什么，其評判標準有哪些，敘事學界對此說法不一。它既是當下敘事學研究的一個核心概念，同時也是一個爭論不休的話題[6]。在不卷入原生學科術語紛爭的前提下，博物館如何才能運用好“敘事”“敘事性”這些概念工具并以此形塑博物館展覽？或許可以嘗試從敘事要素的角度把握敘事概念的內涵并進一步判定展覽文本的敘事性。本文之所以選擇從這一角度切入，是因為其與“敘事轉向”思潮本身有關。

敘事理論發端于20世紀60年代，曾一度備受文學理論家重視，不久之后轉向沉寂。但這一狀況在80年代后發生劇變，它以一種嶄新的姿態橫掃人文社科各個領域并最終進入自然科學，該現象被國際學界稱作“敘事轉向”[7]。正是由于這股思潮席卷了太多的學術領域，不同學科對敘事一詞的界定與應用又不盡相同，所以國際學界曾在倡導“敘事轉向”的同時也提出不少質疑，其中最為核心的爭論就在于究竟如何界定敘事的本質要素[8]。

作為原生學科，敘事學提出可將“敘事”一詞拆解為“敘”與“事”兩大部分。前者是指通過語言或其他媒介再現發生于特定時空中的事件，對此敘事學界無任何異議[9]。但對于后者，除去“敘事必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態”[10]這一基本共識之外，敘事學家們對所敘之事的看法至今也未能統一[11]。其分歧之處主要集中在以下兩點：（1）事件之間的因果關系是否構成認定敘事的必要條件[12]，（2）敘事是否必須卷入人物以及在何種程度上卷入人物[13]。也就是說，將“事件”作為敘事的本質要素是敘事學界的難得共識。

眾所周知，西方敘事學的發展可以分為經典與后經典兩大階段。從研究結構簡單的神話、民間故事到研究結構復雜的小說，經典敘事學（20世紀60—80年代）逐漸發展出了一整套文本分析理論，且它們全部脫胎于語言文字文本。到了后經典階段（20世紀90年代以來），敘事學在分析文本時便開始加入對作品創作語境與接受語境的思量，它走出了封閉式文本內在研究的窠臼，與諸多文本外在因素——女性主義、歷史主義、話語分析、讀者反應批評理論等形成關聯，并發展出眾多分支學科；同時，它還將經典敘事學理論模式的運用范圍拓展到文學作品之外（如廣告、游戲等），但是它對文本的釋讀仍然以經典敘事學的概念與模式為技術支撐。要言之，雖然經典敘事學提出了構建“普遍敘事語法”（探索歷史、戲劇、繪畫、電影等不同媒介敘事文本的內在共同結構）的宏偉目標，后經典敘事學也重申了“跨媒介敘事”議題的重要性，但是敘事學并未發展出一套通用有效的元理論或方法論以涵蓋各媒介的不同敘事。此外，后經典敘事學所倡導的“敘事無處不在”的泛敘事觀，在展現學科野心的同時卻又進一步消解了敘事的概念。因此，研究展覽敘事便不能僅以敘事學為學理根基。

廣義敘述學[14]實為廣義的符號敘述學，它著重處理符號學諸原理在敘事學中的應用問題，旨在探索一切可用于“講故事”的符號文本的共同特征。由于它拉通了所有敘事體裁（新聞、情節壁畫、紀錄片等）進行跨類別對比研究，所以更有助于澄清敘事的本質要素。廣義敘述學提出，任何敘事都應當符合如下底線定義：“一個敘述文本應當包含由特定主體進行的兩個敘述化過程：（1）某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本中；（2）此文本可被接收者理解為具有時間和意義向度?！盵15]該定義包含了如下三方面內容：（1）“一次敘述化”發生在文本的構筑階段，“二次敘述化”發生在文本的接收階段，任何文本都必須經過二次敘述化才能最終成為一個真正的敘事文本；（2）二次敘述化中的“時間與意義向度”具體是指“時間—因果”與“邏輯—道義”兩對環鏈；（3）“人物”（含擬人）與“意義”都指向倫理范疇，這是因為“敘事轉向”與“倫理轉向”本就是同一事物的兩個不同面向，前者指涉文本的形式體裁，后者指涉文本的內容與意識形態[16]。

運用綜合敘事學與廣義敘述學的視角可以在屬性層面界定敘事性，即一個真正的敘事文本的傳播內容至少需要包含人物（含擬人）、事件、因果三大要素。由于本文默認“敘述者即策展人/團隊，受述者即觀眾，符號文本即展覽”是研究的既定前提，所以就不再圍繞這三個要素展開論述。

至于程度層面的敘事性，由于敘事學對其有爭議而廣義敘述學又并不涉及該議題，因此下文將參考電影理論的“故事三角”情節設計圖譜，以此作為判定展覽文本敘事程度的學理依據。畢竟，面向市場講故事的領域，其看法兼具實操性與代表性。

在著名編劇羅伯特·麥基（Robert Mckee）的理論建構中，故事的萬千可能形式都能被納入一個三角形之中（圖一）。其三端極值代表三種截然不同的情節編排方式（大情節、小情節、反情節），每一條邊代表一個故事結構的選擇范圍；作者可在邊線上任意滑行并對各個角端的特征或糅合或拆借。其中，“大情節”闡釋了經典故事的設計原理：故事只有一個主人公，主人公會堅定不移地滿足自身的欲望，并在這一過程中與源自外界的阻礙對抗；故事的發展遵從線性的自然時序（含倒敘），故事的進程由因果關系驅動，故事發生在一個內部運行邏輯連貫一致的世界里，故事擁有一個結果不可逆轉的收尾并回答了此前設置的所有懸念，滿足觀眾被激發出來的所有情感[18]。

圖一//“故事三角”情節設計圖譜（圖片來源：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》[17]）

麥基指出：隨著設計從大情節開始向下滑行到小情節、反情節時，觀眾的數目會不斷縮減，這與故事本身的好壞沒有關系；人數會不斷減少的原因在于經典設計是人類思維的鏡像存在[19]。當人們回憶往昔、暢想未來時，絕對不會將事件按照小情節或反情節的形式串聯，而只會圍繞一個大情節完成建構；因為經典設計反映的是人類可以知覺到的時間、空間和因果模式，如果放棄此類敘事則會背離人類心智。所以，大情節的經典設計方式既古老又現代、既東方又西方，可適用于一切敘事領域。

要言之，在一個敘事文本中，若內容的編排方式與故事的經典設計（即大情節）方式越貼近，則該文本的敘事性就越強。若從敘事要素的角度闡釋，則該文本至少需要包括人物、事件、因果、沖突（即欲望+阻礙）、價值五要素。需要說明的是，電影理論中的“事件”特指包含了正負故事價值（即人類經驗中具備二元對立屬性且彼此之間可相互轉化的所有價值，如愛與恨、善與惡、希望與絕望等）動態交替的事件[20]。原則上，一個場景即一個故事事件，但若該場景中沒有發生任何促成價值正負轉換的變化，那么即使該場景中包含了人物的各種活動（說說這、做做那），那也只能稱作“非事件”[21]。為避免混淆，本文將“事件”與“價值”（部分指向倫理范疇）分作兩個要素。

三、博物館展覽敘事的發生層級

“如何判定博物館展覽的敘事性”這一問題之所以長期未被真正厘清，一方面是因為“敘事轉向”后敘事概念本身的界定不一，以及泛敘事觀對其內涵的不斷消解；另一方面也是因為我們并未解決與此緊密相關的另一個關鍵問題——展覽中的“敘事”究竟發生在哪里。

為了更好地澄清該問題，本文試將展覽的構成細分為內容的實質對象、內容的表達方式、形式的實質對象、形式的表達方式四個不同層級。在第一層級，“內容的實質對象”即信息，且以藏品信息作為主體，它關聯到設計者究竟會從藏品研究中挑選出哪些信息進入陳列方案。在第二層級，“內容的表達方式”主要指涉陳列方案的框架結構以及各類信息的具體表述方式，其實質是對信息與信息關系的處理。在第三層級，“形式的實質對象”即展覽所包含的多元媒介——物品、圖像、影像、文字、語音、音樂（含聲效）、光線、室內建筑構件與展陳設備以及兩者所形塑的空間，它關聯到設計者具體會挑選哪些媒介用于傳播既定的展覽信息，其實質是對信息與媒介關系的處理。在第四層級，“形式的表達方式”指涉展覽中各媒介不同的組合方式，其實質是對媒介與媒介關系的設計。那么，敘事究竟發生在展覽的哪一層級？是大多數前人研究所聚焦的“內容的實質對象”層級、“內容的表達方式”層級、“形式的實質對象”層級、“形式的表達方式”層級，還是兼而有之？

廣義敘述學提出：（1）從體裁（genre）的角度看，符號文本可被分為敘述（即敘事）與陳述兩大類型，后者還可進一步細分為描述（抒情屬于狀態描述）與評述；（2）體裁作為符號文本的文化類別，與媒介本身并無必然的捆綁關系，即同一體裁可以經由不同的媒介加以傳送，而同一媒介也可傳送不同的體裁；（3）展覽是一種跨界體裁，其文本中敘事與非敘事的成分混合嚴重、配置復雜，只有當其敘事性達到一定程度時才可被當作敘事文本；（4）對跨界體裁文本敘事性的探討只能單獨考察其中的某一個或某一批，而切忌將整個體裁視作敘事，因此為避免模糊問題域，廣義敘述學不研究跨界敘事體裁[22]。

由此可知，廣義敘述學的研究對象并不包括博物館展覽，更為重要的是，它對展覽的定位與博物館學的研究視角存在明顯分歧。在后者眼中，展覽并非體裁而是媒介，確切地說，當今博物館界普遍認為展覽是一種多元媒介的復合體。既然體裁與媒介并無必然的捆綁關系，那么敘事這一體裁理所當然可被展覽這一媒介承載。將敘事視為一種體裁的思路與前人所采取的“既然展覽是文本，那么它理所當然可被敘事理論這一文本分析理論解讀”的研究思路相當雷同，它們共同指向“內容的表達方式”層級，即敘事在展覽中指涉的就是信息之間某種相對固定的組合方式。這種認知隱含了一個重要預設：設計者可以在藏品研究中找到展覽敘事所需要的足夠信息，即便沒有，也可以通過其他方式構建敘事。

更為重要的是，判斷某物是展覽而非其他事物（如書籍、影片等）的根源，在媒介形式而不在信息內容；因此，對展覽敘事性的判定就不能僅停留在內容的表達方式層級，而勢必會關涉“形式的實質對象”與“形式的表達方式”。由此便牽涉出另一個關鍵問題——究竟該如何認識一個多媒介文本的聯合敘事？確切地說，在一個展覽文本中，到底該由哪些媒介承載敘事信息，同時這些媒介又該采用何種表達方式完成敘事傳播，由此該展覽才能被最終視作一個真正意義上的敘事性展覽？如果不能回應上述問題，就無法澄清展覽場域中的敘事變形。倘若借助符號學的觀察視角，那么在形式的實質對象層級，“到底該由哪些媒介承載敘事信息”的問題實際上關涉的就是各單一媒介之于敘事諸要素的表征能力，即各媒介先天的敘事資質問題；而在形式的表達方式層級，“這些媒介又該采用何種表達方式來完成敘事傳播”，這一問題的實質就是一個多媒介聯合表意文本的編碼與解碼問題。

要言之，當博物館人將“敘事”跨學科遷移到展覽中時，它首先作用于“內容的表達方式”層級，并借由內容設計與藏品研究的緊密關聯而牽涉“內容的實質對象”層級；然后，通過媒介表意依次進入“形式的實質對象”層級與“形式的表達方式”層級。當博物館人試圖用敘事概念塑造展覽時，它便關涉了展陳設計的全過程。

四、展覽敘事性的判定依據與案例分析

展覽敘事性的判定需要考慮以下三個維度：內容與形式、整體與局部、屬性與程度。下文先提出判定依據，再列舉案例加以說明。

在內容層面，如前文所述，廣義敘述學所提出的敘事的底線定義與電影理論中的“故事三角”情節設計圖譜，分別能在屬性層面與程度層面為展覽文本敘事性的判定提供學理依據。若從敘事要素的角度整合，即前者要求文本同時兼具人物（含擬人）、事件、因果三要素，后者則在前者的基礎上新增了沖突與價值要素。

在整體層面，敘事文本的建構主要指向陳列方案的框架設計，即對其敘事性的判定主要聚焦于部分、單元、組三者之間的關系——是否有貫穿全程的主人公，是否構成線性時間軸，是否內含變化與因果關系。在局部層面，敘事文本的建構則主要指向各部分、單元、組的內部結構及其具體表述方式。本文的“具體表述方式”針對的是貫穿展覽全程的說明文字文本，包括前言、結語、部分說明、單元說明、組說明、展品說明、輔助展品（含數字媒介）說明。原則上，除標題之外，其余的文字文本都存在敘事的可能性。當將它們中的任意一個視為獨立文本進行考察時，對其敘事性的判定就聚焦到了文本內部的句式層面。符號學認為，文本的主導功能類型決定文本體裁的類型歸屬[23]。在各個文字文本的內部，只有當“敘述句”成為數量上占據主導地位的句式類型時，該文本才能被視作一個敘事文本。

在形式層面，博物館展覽自身的傳播特性會給敘事要素的表征帶來限定：它要求將三維立體的視覺形象作為敘事信息的主要傳播載體，將陳列語言作為敘事呈現的主導表達方式。在局部層面，對其的判定主要聚焦于器物組合的陳列，強調展覽實物傳播的特性；在整體層面，則主要針對參觀動線與展示空間的設計，突出展覽空間傳播的特性。需要指出的是，展覽形式層面的敘事設計必須以內容層面敘事文本的已然成立為前提，此外，形式層面敘事的成立普遍依賴觀眾自身的二次敘述化。

以首都博物館的“王后 母親 女將——紀念殷墟婦好墓考古發掘四十周年特展”（以下簡稱“婦好展”）與湖南省博物館的“長沙馬王堆漢墓陳列”（以下簡稱“馬王堆陳列”）為例，二者的共性在于，每個展覽的展品均出自同一個或同一組墓葬，墓葬均為重大考古發現且有詳實的研究資料。二者的展示策略完全不同，前者的展示結構為：前言“她是誰”、第一單元“她的時代”、第二單元“她的生活”、第三單元“她的故事”、第四單元“她的葬禮”以及尾聲；后者的展示結構為：第一單元“驚世發現”（1號墓、2號墓、3號墓、墓主）、第二單元“生活與藝術”（千金之家、君幸食、衣被錦繡）、第三單元“簡帛典藏”（天文地理、醫學養生、歷史哲學、陰陽五行）以及第四單元“永生之夢”（T形帛畫、井槨、四重套棺、肉身不朽）。

“婦好展”試圖講述一位女性既平凡（作為母親）又不平凡（作為王后與女將）的人生故事。展覽有貫穿全程的唯一主人公（婦好）、故事事件（婦好分娩、主持祭祀、領軍作戰、下葬）以及暗藏的因果關系（因三重身份而享有如此高規格的葬禮），但展覽對沖突與價值要素體現得不太明顯。就整體內容而言，該展是一個弱敘事文本；就局部內容而言，該展既有敘事文本，如部分甲骨卜辭的記載、第四單元的單元說明（八個句子中有五個是敘述句），也有陳述文本，如前言（評述）、墓坑的實景復原（描述）。在形式層面，該展實現敘事的首要媒介是文字，其次是影像（如3D動畫）。因此，該展不是真正意義上的敘事性展覽。

如果說“婦好展”設置展示結構的最高邏輯雖然并非嚴格意義上的自然時序，但卻能通過觀眾的二次敘述化還原出一個隱含的時間軸，那么，“馬王堆陳列”所采用的并列框架則不具備被還原出時間軸的可能性。而所謂事件，是指時間流逝中狀態的變化；所謂敘事，即“人物在變化之中”[24]。此外，作為“人物”的轪侯一家也并未貫穿全展（如第三單元），而因果要素則更為鮮見。因此，該展在內容層面就不是一個敘事文本。

再以陜西秦始皇帝陵博物院的“平天下——秦的統一”特展為例，其展示結構如下：序廳；第一單元“大出天下”（西陲建國——襄公“始國”立志，東進拓土——穆公的強國之夢，變法圖強——孝公的改革之路，合縱連橫——惠文王的崛起之路）；第二單元“邁向統一”（加快步伐——昭襄王的勵精圖治，橫掃六合——秦王政成就統一大業）；第三單元“百代秦政”（千古一帝——秦始皇，“百代皆行秦政”——中央集權制的創立，“書同文、車同軌”——統一方略的實施，“海內皆臣”——多民族的統一國家，“海納百川”——多元文化呈現的精彩）；結語。展覽講述了秦人五百余年的奮斗史，揭示了其奮斗的原因、過程、結果、影響及其蘊含的精神品質。該展有貫穿全程的統一人物（秦人）、清晰的故事事件（一統天下）、推動故事發展的因果關系（策展人圍繞“為什么是秦人統一了六國”等問題策展）、外在沖突（秦的擴張野心與他國的阻礙等）與故事價值（弱小與強大、失敗與成功等），所以展覽在整體內容層面是一個強敘事文本。在局部內容層面，該展既有敘事文本，如文物“云夢秦簡”、輔助展品油畫“平楚之戰”，又有陳述文本，如“百代秦政”單元、“海納百川”展示組以及單件文物的說明牌（名稱、時代、質地、出土地點、館藏單位、外觀特色、用途、意義）。在形式層面，雖然該展用單一線性的動線設計表征了敘事的自然時序，但其實現敘事的媒介主要是文字，其次是圖像，所以該展也并非敘事性展覽。

最后以美國大屠殺紀念館（United States Holocaust Memorial Museum）“記住孩子：丹尼爾的故事”（Remember the Children：Daniel’s Story）為例。該展由一系列的復原場景組合而成，每一個場景都設置了孩子的一頁日記，整本日記就串聯起所有的故事場景。該展從小男孩丹尼爾的視角出發，依據時間順序（1933—1945年），依次表現了如下情節：納粹黨上臺之前一家人溫馨平靜的生活；“水晶之夜”后厄運降臨；全家被驅逐到陰暗狹小的猶太人隔離區；之后又被趕往納粹集中營；最終，家人被害，丹尼爾獨自幸存。無論是整體層面還是局部層面，該展的內容敘事均成立。在整體內容層面，它是一個強敘事文本，既包含了人物、事件、因果三要素，也充分展現了個體與納粹的外在沖突，以及善與惡、幸福與傷痛、絕望與希望等故事價值。在形式層面，該展完全摒棄了“展柜+文物+說明牌”的傳統陳列手法，轉而采用“一系列的復原場景+可觸摸的輔助展品（當中小部分印有文字，如日記、告示等）”建構敘事。雖然觀眾全程未見丹尼爾及其家人，但經設計者對他們生活中各種遺留痕跡的展示與前后對比，觀眾很容易在二次敘述化中實現對敘事諸要素的還原，如（原來家中）裝滿兒童餅干的盒子、（街道旁邊店鋪）被打碎的玻璃櫥窗、（隔離區家中）縫制有“黃色六芒星”的小衣服、（集中營）滿地被拋下的再也不會有人認領的行李箱等。在局部層面，雖然敘事信息也會經由文字與影像傳播，但實物組合仍然是信息傳播所依賴的主要媒介。在整體層面，該展在場景之間設計了單一線性的參觀路線，用前后相繼的空間關系暗示故事中的因果關系，并用不同場景的切換推進故事進程的發展；但在各場景內部，設計者則不設參觀順序，鼓勵觀眾自由探索?？傊?，該展以實物的組合陳列、沉浸式的空間設計、場景套場景的接續方式實現了形式層面的敘事建構，是一個真正意義上的敘事性展覽。

為了確?！皵⑹滦哉褂[”概念的獨立性，本文主張在學理上為其設定較為嚴苛的判定標準：必須基于陳列方案的整體層面；必須兼具人物、事件、因果三要素；必須體現展覽自身的傳播特性——以物品和空間作為主體信息的媒介載體，以陳列語言作為敘事呈現的主導方式。只有同時滿足上述三者的博物館展覽，才能稱作真正意義上的敘事性展覽，才能與包含有個別敘事要素的非敘事性展覽相區分，即敘事的展覽不一定就是敘事性展覽。

最后需要補充的是，就展覽敘事而言，整體并不等于局部之和，簡單的機械論不適宜用于釋讀展覽或敘事文本這樣的有機統一體。出于對觀眾參觀自主性的考慮而建議在同一主題下設置若干獨立小故事的做法，可對應于電影理論中的多情節設計；多情節屬于小情節范疇，其拼盤式的設計方式會削弱文本的敘事性。當一個展覽所包含的互無關聯的小故事數量較多時，一方面觀眾的確會感受到“這是一個講故事的展覽”，但另一方面，由于內容零碎、不連貫，展覽整體對觀眾的故事沖擊力其實并不強。換言之，講故事的熱切程度與展覽文本的敘事強度是截然不同的兩回事，這一點需要設計者注意區分。

五、結語

受“敘事轉向”影響，展覽敘事的呼聲日益高漲，但如何判定展覽的敘事性卻并未得到真正澄清。本文將該問題的分析框架拆解為兩個階段（進入展覽場域的前后）與三個維度（內容與形式、屬性與程度、整體與局部）。在前一階段，試從敘事要素的角度整合敘事學、廣義敘述學、電影理論三者的觀點，提出可將是否兼具人物（含擬人）、事件、因果三要素視為判定文本內容敘事能否成立的條件；在此基礎上，再以沖突與價值要素作為衡量文本敘事性強弱的標準。在后一階段，通過劃分更為細致的展覽結構，明確敘事的發生層級；同時，對博物館傳播學立場的堅守則要求敘事的主體信息應以物品和空間為媒介載體，敘事的最終呈現應以陳列語言為主導方式。由此，可在學理上為確?！皵⑹滦哉褂[”概念的獨立性以及澄清三組含混概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。