海洋文化記憶的建構與傳承：國家海洋博物館文化展示的視覺邏輯

宋厚鵬

（南開大學文學院 天津 300071）

內容提要：國家海洋博物館以一種雙重視覺性展現了海洋文化特色，形塑了觀眾對海洋的認識，體現了人與海洋的互動，并幫助海洋文明獲得了現代語義上的連續性。國家海洋博物館的文化展示以展品陳列、情境塑造和參與式設計實現了公眾對海洋知識與文化記憶的保存與再生產，在視覺建構上推動了個人與群體、真實與想象、文化與歷史的多重對話。這種展示通過保存真實的歷史來塑造知識型表征，并發揮技術優勢，以適應特定知識視覺性的體驗型表征，從而使文化記憶得以在當代博物館成功建構和傳承。

德國文化記憶理論家揚·阿斯曼（Jan Assmann）曾言，“無論哪種文化，都既有歷史、回憶和進行總結的制度、機構或場所，又有實施輪回更新的制度、機構或場所”［1］。博物館作為集中呈現歷史文化的公共空間，可謂承載時間記憶的群集資料庫，擔負著儲存、保護、探索和傳播知識的任務，以展示人類及其環境的文化遺產的獨特優勢，抵御著“過去”在人類日常記憶中的逝去。作為中國首座以海洋為主題的國家級綜合性海洋博物館，國家海洋博物館（以下簡稱“海博”）既繪制了一幅參與中國乃至世界海洋文明建構的立體圖像，以一種視覺敘事的方式展現海洋文化特色，形塑公眾對海洋的情懷以及體現人與海洋的互動，也幫助海洋文明獲得了現代語義上的連續性。關于海博的文化展示，其視覺建構在宏觀上主要體現在兩個維度：一方面，它仍是秉承傳統意義的以實物展示為核心的視覺場域；另一方面，在當今公眾體驗需求不斷增長及文化的視覺化轉向下，它融合多種技術拓展了情境空間，使其所承載的內容以“景觀”（spectacle）［2］的形式呈現于眾。本文針對海博對海洋知識與文化記憶的保存與再生產現狀，從視覺文化研究的視角出發，分析該館如何在展品陳列、情境塑造和參與式設計的作用下，建構一種雙重視覺性，以實現個人與群體、真實與想象、文化與歷史的多重對話，從而強調以真實的歷史保存為基礎建構知識型表征，發揮技術優勢，打造適應特定知識視覺性的體驗型表征，并推動兩者從隔閡走向融合，才是文化記憶得以在當代博物館成功建構和傳承的保證。

一、海博文化展示的雙重視覺性及其建構

作為海洋物質文化的集萃地，海博在增強“中華民族海洋意識”、倡導“和諧海洋、和諧世界”的理念引導下，被賦予講述海洋歷史發展、展現中華海洋文明及成就的重要功能。海博的展陳設計體現了現代人對大海的了解和開發，旨在以地球、大海、生命以及相互依存共生的系統揭示人海和諧的真諦，引導公眾了解海洋文明并形成民族的海洋記憶。

就認知事物來說，人類認識世界的基礎無疑是經驗性的直接知覺，而視覺在全部知覺中占據主導地位。黑格爾發現，視覺（包括聽覺）不同于其他感官，它具有一種認知性特征［3］，這種特征意指人們可以通過視覺自由地把握世界及其規律。在人類的所有感官中，視覺和聽覺一直都是人類最主要的審美感官，它們可以消彌人與外在世界的距離，即在事物的一定距離之外把握對象。盡管兩者在心理學層面上均是“遠距感官”，但視覺似乎更加具有“自由的”和“認知性的”特征，因為相較于聲音的單純性和聲音振動的音頻限制，視覺則顯得更多樣化也更為復雜［4］。對此，約翰·伯格（John Berger）認為，“我們觀看事物的方式受知識與信仰的影響。注視是一種選擇性行為，它的結果就是將我們所看到的事物納入我們眼力所能及的范圍內”［5］。視覺作為人的感官，盡管只意味一個身體動作的視線，但它的特性卻是社會的、歷史的和文化的，也就是說，當主體通過視覺把握外在世界時，其認知方式往往會被某些有形和無形的規則所設計。

博物館作為一種展覽綜合體［6］，其任何一種展陳結構都帶有鮮明的視覺體制（scopic regime）［7］。換言之，博物館在文化表征方面所采用的各種形式，都意在響應文化結構對特定公共視覺性的需求，即將所提供的內容通過視覺化的整理和編碼呈現出可視的和具有內涵的文化解釋。具體到海博的文化展示，其視覺建構總體上呈現一種雙重性的維度：一方面，展品及陳列構成了館內物質視覺場最為重要的知識信息，即從原生語境中抽離出來的物在特定主題的引導下，經重構、形式設計、視覺修辭以及充滿節奏、韻律和情境化的組合，營造了以實物為核心的三維形象，供觀眾靜觀和沉思；另一方面，在新媒體及仿真技術的輔助下，海博基于對海洋文化遺產的重構打造了服務于知識視覺性的沉浸式空間，即通過復原場景與多媒體展廳的景觀化，將觀眾吸引在一個更為感性化的層面，讓展品對觀眾產生物理效應，從而使觀眾的文化記憶達到更大程度的即時性?？傮w來說，海博的文化展示在視覺層面具有強烈的直觀性和感染力，其由知識型與體驗型表征相輔相成而建構的雙重視覺性，有利于觀眾獲得生動具體的海洋印象，并有助于加強觀眾對海洋文化記憶的認知。

二、真實與重構：基于海洋文物在場的知識型表征

在人們的普遍認知中，博物館通常是一組物品的抽象集合，而這些物品一方面是再現歷史的物質載體，另一方面則是文化記憶的見證者、記錄者和傳播者。對于海博而言，對海洋文化遺產的征用與收藏無疑是其存在以及區別于其他博物館的基礎，這既是海洋知識首要的視覺信息源，也是海洋文化記憶得以建構、觀眾得以想象和移情的根本前提。

（一）文化遺產的征用：強化海洋記憶與知識視覺性的物質基礎

在博物館中，文化遺產作為展品，可以顯示出時間的綿延，且這種時間維度總是與特定的文化記憶相聯系。文化遺產的時代背景和原真文化能夠與觀眾溝通并傳遞信息、強化觀眾記憶，并使其在靜觀中接受崇高的文化知識——這便是文化遺產作為記憶客體的本質屬性。海博采用科學系統的劃分，以物表征文化，通過一整套實物所提供的證據鏈在視覺上建構公眾的海洋觀念。斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）認為，文化表征涉及“事物”“概念”與“符號”三個要素，這三者雙雙合對構成兩種關聯系統，一種是特定事物與特定概念的對應，另一種則是包含內在含義的概念與外在符號的對應［8］。海博所展陳的物品，一部分是與海洋自然歷史相關的生物標本與化石，另一部分則是與海洋人文歷史相關的代表性文物。在展覽編碼者的設計下，前者集中再現了地球、大海與生命的形成與演化，后者則生動描繪了一幅通過海洋連通世界、促進文明交流與貿易往來的歷史畫卷?？梢?，作為藏品的海洋文化遺產，其功能如同“提喻詞”，在這里，它以部分代整體、以條目代全文，即通過分類方案使“借助展品內含要素去說明整個海洋世界”的目標能夠實現，形成具有深度的視覺性知識。

海洋歷史文物和化石標本的征用與分布為海博在視覺上再現歷史和確立“海洋史觀”奠定了物質基礎，觀眾在實物所提供的客觀依據下強化了對海洋的認知，賦予展覽所塑造的文化記憶以真實的存在感和可被多次認知的持久性。正如德國學者阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）所指出的，“一個偉大的但是模糊的過去之中發生的事件和行為，都需要通過地點和物品得到證明，而能夠滿足這種證明功能的殘留物，則可以把神奇的過去與現實的當下聯系起來”［9］。海洋文化遺產的在場實現了海洋文明的傳承和文化認同的確立，同時它與相關信息（如名稱、級別、時代）、模擬復原式景觀、多媒體影像等構成的綜合表意系統，也賦予這一提供海洋文化記憶的特殊場所以無可取代的價值?？梢哉f，“原作的在場是本真性概念的先決條件”［10］，因為對于觀眾而言，視覺信息越直觀，真實感就越強烈。

（二）海洋史觀的形塑：實物展覽背后的想象性真實

人們在參觀博物館時，往往會認為所看到的展品都是純凈的和權威的，因此常常會將展品視作對歷史自發的依靠。然而，歷史的在場絕非完全的“所見即所信”，因為展覽本身就是一種闡釋性行為，試圖表現出一個物件所能闡述的故事。實質而言，博物館實施文化治理的功能，首先要經過一個將文化遺產轉化為“事物”的過程。換言之，從豐富多樣的“原材料”到博物館“展品”，博物館首先需要根據標準對物進行定位和篩選，從而使其以“事物”的身份進行表征［11］。對此，珍妮特·馬斯?。↗anet Marstine）認為，“在博物館的組織中，物品已不再是純粹之物，而是用于構建民族身份和使各群落合法化的敘事要素”［12］。

“敘事”是講述一個事情的來龍去脈并詮釋、重構人文世界的有效路徑。從文本的意義上講，敘事的意義在于強調對研究對象邏輯關系的重新梳理，將系統性和科學性的分析作為研究的首要目的。而在博物館這樣一個客體文本中，以物為素材所建構的故事則是每個展覽主題的基礎，它是一種具有交流價值、說服力和教育意義的行為。海博對物的“選取”和對其不同展覽的“表述”，構成了認知圖譜意義上的海洋世界，而在這些物的體系所闡述的故事中，觀眾可以通過展覽促成彼此間的交流，同時海洋文化也能在其視覺與經驗層面得到傳播。以特色展覽為例，海博主要設有中華海洋人文展、海洋自然展、海洋互動展、海洋生態展和海洋科普教育展等。其中，“中華海洋文明”展作為展示中華海洋人文的大型展覽，以中國海洋的發展歷程為序，第一篇章闡釋了先民在認識海洋和開發海洋的漫長歷史中，為人類海洋文明發展所作出的不朽貢獻；第二篇章集中展現了明清之際在禁海與開海的不斷爭論中，中國對外貿易與海上交流的篳路藍縷，以及在鴉片戰爭所引發的危機下，國人如何在抗爭的同時積極吸納西方海洋文明、發展海洋經濟、維護海洋權益和探索海洋發展的近代化之路。顯然，這種展陳帶有較為鮮明的政治理念和價值觀念，而大多數觀眾隨著展覽的層層深入，自然會對中華海洋文明產生自信：中華海洋之路盡管曲折艱難，但歷史之艱辛終究還是造就現實之強盛。此外，與之相對應的，位于海洋自然展區的常設展覽“遠古海洋”和“今日海洋”均以自然主題為中心，將地理與海洋環境設為背景，以典型生物事件為節點，以化石（如疊層石、鸚鵡螺、菊石）和塑化標本（如大王烏賊、鯨鯊、蝠鲼）作為證據，藝術性地演繹了46億年以來地球、海洋和生命的進化歷程，并展示了當今海洋環境和可持續發展等相關內容。

海博通過收藏將偶然的、個體的海洋物質上升到抽象和集體的層面，通過展示使物整合成一種全新的、特定的歷史體系，并超越其單純的非理性的性質，從而重構了海洋歷史，建構了海洋觀念和集體記憶的社會分配。簡單地說，當文物或化石脫離了原生語境并在展廳中展示時，原始物的“本我”就會發生改變，它既帶出了原初事件，又包含了事件同人和環境的復雜關系，真正地走進了“被重構的歷史”，恰如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所言，“每個人物和每個歷史史實在進入集體記憶中時便成了一個學說、一個概念、一個象征”［13］。鑒于此，如果我們承認博物館基于實物在場的歷史書寫伴隨話語與修辭、具有人造性和虛構性，那么海博實物展覽之真實，同樣也只是從海洋歷史篇章中擷取最能代表中國海洋形象及最具有典型意義的片段，而觀眾在腦海中所形成的畫面感和歷史感也僅是一種想象性真實，這種真實與海洋史觀的建構是由實體展品所支撐的。當然，歷史的片段需要依托觀念與想象的填充連綴起來，而關于觀念及想象的建構，在場的實物則以一種被轉喻的視覺語言為其提供了有據可查的線索。

三、活化與傳承：情境塑造和參與式設計下的體驗型表征

如果說海博最基本的功能是收集海洋歷史資料、以實物向公眾全面介紹海洋地質、海洋生物和人類的海洋活動等，那么作為一處文化建筑，海博的設計還旨在塑造一個與海洋記憶相關聯的情境空間，即通過形象與景觀在感官上激活觀眾的情感參與度和心靈聯想力，并使其在知識視覺性的基礎上更生動地體驗人與海洋、歷史或當下的現實關系。

（一）情境空間的塑造：活化海洋知識與記憶的視效景觀

當下公共博物館的場景在后現代主義思潮［14］的影響下已發生了戲劇性變化，各種科技手段層出不窮，海博借鑒國內外已有經驗發展了多媒體、模擬復原和虛擬現實（VR）技術，通過穹頂巨幕、交互影像闡釋了人類從陸地走向大洋、走向深海和走向更廣闊深邃的星空的歷程。海博在計算機影音處理技術的應用中嵌入了體感裝置、觸控屏幕、新媒體影像和沉浸式環境，而在這種情境空間的建構下，部分由展品所建構的知識視覺性借助傳遞信息的互動裝置形成了更生動的“文化展演”的氛圍。從一定程度上說，多媒體與仿真技術的介入，在吻合知識視覺性的基礎上實現了海洋文化在多感官層面上的展現，所營造的身臨其境之感更是將海洋文化體現得淋漓盡致。展廳還通過影像、聲音和模型等媒介加入了文化敘事的進程，而這種以“數字情境”及模擬復原的“再造景觀”為代表的體驗型表征，則可視為景觀化的敘事模式。

從宏觀角度來說，景觀敘事一般以兩種形式實現：多媒體展廳和場景模擬復原展廳?！霸诰坝^敘事階段，環境的多媒體化與場景復原已成為博物館空間整體景觀化改造的方向，如果說以展柜、壁柜等為主要陳列方式的展廳構成了理性化的封閉空間，以適應啟蒙式的文字敘事的需求，那么空間景觀化所提供的整體的、直接的和即時的體驗環境，則適合一種引導觀眾參與的視覺敘事”［15］。博物館通過“景觀”所制造的文化場景既是現實中可見的“真實”，又是對這種“真實”的高度仿真和奇妙再現。對比而言，僅以文物所組織的展覽猶如一個“無聲的話語者”，它只能強調展品自身的內容，以最大限度地還原文明的真實，而在以視效景觀所建構的情境空間中，觀眾則以體驗感受實物，并在參與中回溯歷史、重視歷史和深化記憶。

海博的情境塑造體現了多重媒介相融合的設計，多媒體設備在聲、光、電技術的輔助下，通過與展品、模型、圖片和文字等媒介的組合，為觀眾建構了一種充滿知識而非單一感性的娛樂視覺性空間。例如，“海洋與天文”展采用了多臺索尼4K激光工程投影機，通過沉浸式多媒體演示、互動方案、精美模型及文物景觀，為觀眾呈現了震撼人心的宇宙之美。其中，“斗轉星移”是一個極為吸引人的展項，觀眾置身于直徑八米的專業數字球幕影院內，通過兩臺投影機配合專業鏡頭所創造的細膩精致的震撼影像，感受一段從地球出發的神奇時空旅行；在“火星風貌”展項中，通過一臺投影機配合短焦鏡頭投影的圓形畫面，觀眾可從火星太空艙領略火星的風貌?？梢?，在影像技術、展覽物和模型所建構的視效景觀中，觀眾不僅能以沉浸式體驗感受宇宙與海洋的魅力，同時也能在互動中獲得展品所傳達的新知。

（二）參與式體驗：基于主體視覺交流的海洋記憶傳承

記憶的傳承并非僅是文化單方面的輸出和被動地觀看，實際上，它更是一個主客體在展覽中的視覺交流過程。文化的功能記憶一方面是一個經過選擇、聯綴和意義建構的過程；另一方面，它也與一個主體（作為功能記憶的載體）相關聯［16］。一方面，博物館將文物、道具和所塑造的場景以多樣的方式再現；另一方面，觀眾則需要通過觀看和參與以認同和接受博物館闡釋的特定歷史文化。

約翰·厄里（John Urry）認為，“博物館現在不希望游客僅站在陳列品前產生敬畏感，而是希望游客能以參與的方式融入其中”［17］。海博的文化展陳也并非讓觀眾單方面地靜觀凝視，其文化傳播與視覺建構不僅注重文化遺產的重構與活化，也強調觀眾在觀展過程中“看”的主體性：觀眾依靠自身的認知水平對所表征的海洋文化“解碼”，實現對文本意義的理解，從而最大化地促成對海洋文化記憶的認同與傳承。觀眾參觀海博的經歷可謂“主動發現”的過程，其中每一個“角色”都不是固定的，而是會隨著觀看和參與的不斷深入更換自身的“角色”。

觀眾在參觀海博前多會通過官方網站、數字博物館和微信公眾號預先獲取相關信息，此時觀眾僅僅是展示空間的“觀覽者”，由此初步產生對海洋文化記憶印證的期望。進入海博后，觀眾隨著展示系統的“文化闡釋”，在多重視覺性的引導下接收“物質遺產”與“情境空間”所建構的海洋信息，成為“被展示的文化”的“接受者”與“體驗者”。此外，在多重媒介的使用和豐富多元的視覺傳達下，隨著啟發性探索的不斷深入，觀眾會主動融入文化展示的視覺體系中，與承載著海洋記憶編碼的“物質文化”“道具模型”和“場景空間”達成彼此相連的關系。例如，在海洋文化主題空間中，“海上對外交流”主題展在展品（關于古代中國與外國交通貿易的文物）陳列、互動體驗裝置和大型公共藝術設計（如宋元福船模型）的綜合運用下，使觀眾參與式地了解了古人如何利用航海技術和裝備開拓航線并與沿線國家進行貿易交流；在“海洋科普體驗項目”和“娛樂區域”的海洋互動展區，“歡樂海洋”與“筑夢極地”等復合型空間使觀眾除了可以通過展品、圖片與文字了解大海的歷史，還可以通過各種科普游戲開啟探索之旅，將感官、意識與文化相互貫通，實現對海洋記憶的建構。由此，觀眾既對海洋記憶的建構呈現了一種能動性，也在從“靜觀凝視”到“主動參與”的角色過渡中，完成了從文化的“認同主體”向“傳承主體”的升華。

四、總結

在海博啟動之初，南開大學教授陳志強曾談道：“國家海洋博物館應當是人們了解海洋文明、認識海洋資源和重塑海洋價值觀的重要課堂?！保?8］今天這座“海上故宮”很大程度吻合了這種理念。海博通過一種雙重視覺性的建構，實現了海洋記憶的傳承，一方面，物質遺產的在場印證了海洋悠久的歷史與文化底蘊，并且它們以多樣的展示成為文化認同的歷史基因，使記憶在以其為支撐點的“想象性真實”中得到強化；另一方面，多媒體與模擬復原場景所生成的視效景觀建構了海洋物質遺產與其原生語境的關聯，這種體驗型與知識型相得益彰的視覺表征將觀眾帶入了充滿知識而非單純感性的文化圖景，使其在情境中通過與文物展開身臨其境的對話，深化自身對海洋記憶的建構與傳承。一種完善的體驗型表征絕不是單方面依賴技術打造情境，而是應盡可能賦予物質遺產所建構的知識視覺性以鮮活的生命，引導觀眾在媒介技術的輔助下透過對原真之物的審視深化記憶?？梢哉f，“如果展覽本身的內容投入不足，那么一種簡單提供感官體驗的模式就無法展示參觀者可以在別處用到的事實或原則”［19］。

當下人們一直試圖在真實與想象、主觀與客觀之間對“文化記憶”予以定位。讓博物館所承載的文化“活起來”，讓觀眾能夠參與文化交流，是當代博物館文化展示與視覺建構的主導方向。從實踐層面來說，展廳景觀化帶來的體驗型表征，其所形成的娛樂視覺性的確令博物館破除了知識型表征的崇高感，拉近了一般觀眾與博物館的距離，令觀眾在視覺刺激和感官體驗的滿足下墜入一種“迷醉”狀態，并使之在“凝神觀照”向“消遣式接受”［20］的轉變中淡化理性的思考、推理和聯想等深層次的心理過程。但是，如果博物館僅一味追求場景的視覺沖擊，夸大形式以迎合展示效果，以去生活化、去常識化的新奇取代知識的“韻味”，這必然會對公眾的文化記憶產生誤導，就像居伊·德波（Guy Debord）所批判的，“當真實世界化為簡單圖像時，后者就變成一種真實的存在，變成某種催眠行為的有效動機”［21］。因此，從傳統意義上講，盡管博物館的知識型表征無法完全滿足當下大眾化的視覺需求，但它無疑抵制了消費主義意識形態對自身的沖擊，一定程度上維護了知識的獨立性。當然，在今天這樣一個“注意力競爭”和需求多元化的時代，否定博物館展示景觀化也不合時宜。相反，應將關注的焦點轉向如何定位、控制和糾偏，以使其通過合理的方式服務于文化展品所構成的知識型表征，并建構一種寓教于樂的視覺性體驗方式來生產知識和傳承記憶，否則博物館可能會因過度癡迷技術而忽視內容，進而走上“異化之路”，并最終成為科技營造的虛擬時空，淪為一個想象性的能指。