論中華戲校的京劇人才培養模式*

王永恩 董茳桐

戲曲從誕生之日起就面臨著人才培養的問題。在很長的一段時間內，戲曲一直是中國社會最主要的娛樂方式之一，它的觀眾眾多，演出頻繁，這使得戲曲行業對人才有著旺盛的需求量。培養戲曲的新生力量，使戲曲藝術能夠綿延流傳，是梨園界的重要任務。

一般說來，培養人才的途徑主要有四種，一是藝學家傳，即戲曲世家有能力培養子弟成才；二是投師學藝，師傅手把手地教授；三是科班，這是最常見的方式；還有一種便是票友下海?？瓢嗍侵袊f時培養戲曲演員的機構，是集體學藝的組織?？瓢嘣谥袊臍v史很長，最早可以追溯到唐玄宗時期的梨園，但真正意義上的科班起源于明代。明代嘉靖年間出現了海鹽子弟班和昆曲大小班，專門對初入行的演員進行訓練。

清中期以來，隨著地方戲的興起，中國的戲曲得到了新一輪的大發展，科班也隨即如雨后春筍一般涌現出來并日漸成為了培養戲曲藝人最重要的途徑。清末民初，京劇風靡全國，京劇人才的培養日益受到重視。有一定規模、成系統的科班教學具有明顯的優勢，一批有影響的科班，如小榮椿社、富連成、三樂等應運而生。在長期的教學中，科班逐漸積累了一套富有成效的教學方法，學生往往是幼年入學，在科班系統地學習七年左右，然后出科。

近代以來，西方的新式教育逐步傳入中國，引發了中國人教育觀念的巨大轉變，用西式教育模式取代中國傳統的教學方式已成為一種趨勢，在這種情況下，被視為最遵循傳統的戲曲教育也開始發生了一些變化，先后出現了陜西的“易俗社”、歐陽予倩主持的南通伶工學社等一批新型的戲曲教育機構，希冀用新的教育理念培養人才。但遺憾的是，由于種種原因，這些學校存活的時間都不長，未能真正撼動傳統的科班教學方式。而之后于1930年創辦的中華戲曲?？茖W校(1)中華戲曲?？茖W校的校名曾數次變更，先后有“北平戲曲?？茖W?！薄爸腥A戲曲?？茖W?！薄氨逼绞兴搅⒅袊呒墤蚯殬I學?！钡榷鄠€名稱，有“中華戲?！薄皯蚯鷮W?！薄皯蛐！薄皯驅！钡榷鄠€簡稱。為方便起見，本文一律稱“中華戲?！?。辦學時間較長，表現突出，它立足傳統，同時又吸收了西式辦學的先進理念，使之成為了一所與傳統科班不同的新型戲曲學校，培養出了一批優秀的人才，它的成功標志著戲曲教育從此進入了一個新的階段。

一 、辦學之宗旨

中華戲校于1930年在北京籌建，同年9月1日正式成立，校址在崇文門外木廠胡同56號，1940年11月停辦。中華戲校隸屬于國民政府教育部，是中等職業教育機構。

中華戲校有四位主要的創建者：李石曾、程硯秋、焦菊隱和金仲蓀。李石曾(1881-1973)，是晚清重臣李鴻藻之子，曾留學法國，回國后在北大擔任過生物系教授。民國時期著名教育家，故宮博物院創建人之一，國民黨四大元老之一。早年曾發起和組織赴法勤工儉學運動，為中法文化交流做出了很大貢獻。程硯秋(1904-1958)，四大名旦之一。金仲蓀(1879-1945)名士，教育家，著名編劇，為程硯秋創作了《梅妃》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》等多部作品。焦菊隱(1905-1975)畢業于燕京大學，是戲劇家、教育家和翻譯家。這是一群有理想有抱負的教育者，他們通曉中西文化與京劇藝術，他們受維新思想和改良戲劇運動的影響，決定用新的教育思想建立一所與科班不同的戲曲學校。他們對科班有深刻的認識，對于它的優點和缺點都了然于心，他們認為，要建立新式的戲曲學校并不意味著要把科班的教學手段都統統棄之不用，而是要以新式教育為體，傳統科班教學方式為用，將二者的長處結合在一起，打造出一種新的教育模式。

在這種教育思想的指導下，中華戲校的辦學宗旨和傳統的科班是有著明顯區別的，僅以與大致同期的科班富連成相比就可以看出二者的差異。富連成是最卓有成就的民國傳統京劇科班，在成立之初，主辦人葉春善曾和教員們立下重誓：“創辦科班，不為發財致富、爭名奪利，只為培養教育梨園后一代，永續香煙?！?2)葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，《京劇往談錄》，北京：北京出版社1985年，第57頁。富連成辦學的目的是為了給各戲班輸送人才，培養的人才能不能被各戲班接納，是考量科班辦得好壞的一個重要指標，葉春善曾有這樣的宏愿：“二十年后，我要讓各戲班里如果沒有我們科班的學生，就開不了臺!”(3)梅蘭芳口述，許姬成整理：《舞臺生活六十年》，《梅蘭芳全集》(一)，石家莊：河北教育出版社2000年，第68頁。葉春善對富連成的辦學構想是要培養一批業務精湛的中堅力量，學生學成后不僅能以所學糊口，更能成為頂梁柱?？v觀富連成建校以來所取得的成就，葉春善的理想基本得到了實現，富連成是民國時期當之無愧的第一科班。

如果說富連成在對學生的培養中關注的焦點是技藝的養成的話，那么中華戲校的理想則是要學生在技藝和思想、學養上均要齊頭并進，成為帶有嶄新質素的新一代戲曲人。中華戲校在招生廣告中明確地表達了這一點：“以造就戲曲專門人才，改進戲曲及提倡藝術為宗旨?！?4)《中華戲曲學院北平戲曲?？茖W校招生簡章》，《戲劇月刊》1930年8月第2卷第12期。田本相等編：《民國時期話劇雜志匯編》第70冊，北京：國家圖書館出版社2017年。從這寥寥幾語中不難看出，學校要培養的人才是能改進戲曲和提倡藝術的藝人，他們不是簡單地傳承，而是要具有繼承、反思和改造的能力。要做到這一點，僅靠傳統的科班教學方式是不行的，必須要給學生灌輸新的知識、新的觀念，方才能夠塑造出戲曲界的新人。針對這個問題，焦菊隱曾說道：“由文人或戲劇專家去替演員改良戲劇，乃是一個應急的及局部的辦法，既不能徹底，又不能普遍?！輪T自身有了認識，有了決心，千萬演員同時自動地去推動戲劇，才能收到全局的普遍的效果。這正如革命運動，僅有一兩個領袖去替大眾謀福利，而大眾本身卻不感到革命的需要是同樣不能成功的?！?5)見李如茹《理想、視野、規范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業學校(中華戲校)(1930-1940)》，北京：中國戲劇出版社2019年，第XXV頁。很顯然，焦菊隱的著眼點在于培養能引領未來的戲劇人，這就與把學生定位于戲曲技藝的傳承者的富連成有了不小的區別。中華戲校制定的《課程標準》中則更準確地說明了這一辦學的目標：

1． 使學生明了國劇內容，并培養其表演國劇應具之技能，而成為適合時代，能實際生產之戲劇人才；

2． 培養學生能體察舊劇之優點而發揚之，及審定舊劇之缺點而改良之之能力；

3． 培養學生融匯舊有戲劇藝術，而能創造新的戲劇之能力；

4． 發展學生之戲曲天才，及向上研究之興趣。(6)《北平市私立中國高級戲曲職業學校課程標準》，1936年報備北平社會局本，北京市檔案館藏。轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，北京：中國人民大學出版社2016年，第219頁。

其中明顯帶有戲曲改良的色彩，這也不難理解，中華戲校創辦者本就是主張戲曲改良的。改良指的雖是藝術形式和內容的改革，但改革的實施者是人，故而只有培養出了有較高水準和開闊眼界的人才方才有可能進行戲曲的改良。中華戲校對于人才培養的構想確實具有了現代教育的理念。

二、科班之精神

在很長一段時間里，科班對于戲曲人才的培養是有著重要貢獻的，科班出身意味著藝人受過正規而嚴格的訓練，具備了從業者的良好素質。中華戲校雖是一所帶有新式色彩的戲校，但其目的還是要培養出京劇人才，只有培養出了若干優秀人才并能在京劇舞臺上站穩腳跟，乃至于挑大梁，中華戲校的辦學目標才能實現。焦菊隱說，具體的辦學方針要“采用科班之精神，學校之方法”。所謂“科班之精神”，歸結起來無非這樣幾點，一是過硬的師資；二是嚴格的基本功訓練；三是大量的演出實踐。中華戲校在對藝人的培養上，大體還是沿用了科班的方法，但也在不少地方進行了修正和完善。

中華戲校深知師資對于學校辦學成敗的重要性，因此對于師資的聘用十分慎重。1931年1月，中華戲校董事會成立了“聘任委員會”，委員會由戲劇界知名人士如王瑤卿、李石曾、余叔巖、金仲蓀、徐凌霄、陳墨香、梅蘭芳、曹心泉、張伯駒、程硯秋、焦菊隱、溥西園、齊如山、錢金福、楊小樓等人組成，專門負責為中華戲校聘任優秀教師，可見學校對師資的重視程度。

經過反復篩選斟酌，最終確立了教師名單，教師分為戲曲和音樂兩組，即演員和音樂伴奏。戲曲組的教師有王瑤卿、曹心泉、王榮山、張連福、丁永利、沈三玉、陸喜才等人，這些教師覆蓋了京劇的主要行當，其中還有專教昆曲的教師；音樂組的教師有曹心泉、曹瑞石、馬寶明、張煥亭等，既有文場教師，也有武場教師。學校建立之后，還有一些京劇界的成名人物陸續加入，如馬連良、鮑吉祥、高慶奎、楊寶忠、王幼卿、王蕙芳、閻嵐秋、程硯秋、程玉菁、沈福山等，他們的加入極大地充實了中華戲校的師資力量。這些教師是知名演員、資深教師和場面名家，有豐富的經驗，在業界有較高的名望，如王瑤卿、丁永利、蔡榮貴就是其中很重要的教師。王瑤卿原是著名旦角，“四大名旦”都曾拜他為師，人稱“通天教主”；丁永利的工夫好，熟悉很多京劇劇目，對于不同的行當皆有造詣，且擅長教學；蔡榮貴曾位居教師首位，工資最高，他是個全才，不僅能教老生戲，還能給學生排整本大戲甚至還會寫劇本。有報刊這樣評價蔡榮貴和丁永利：“汲古闡今，蒐知飽學，每排一劇，面面俱到，懸之國門，雖千金無以易一字也?！?7)了一：《長坂坡與化外奇緣：戲校新排兩劇》(上)，《益世報》1935年10月15日。轉引自李如茹《理想、視野、規范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業學校(中華戲校)(1930-1940)》，第300頁。足見中華戲校師資的強大。戲校的很多教師都出身于科班，科班的教育在他們身上打上了深深烙印，他們從自身經驗證明了科班的教學方式是有效的，因此在教學中也自然而然地沿用科班的培養方式。

學戲是以苦字著稱的，這個“苦”包含了訓練強度大和日日不輟的練習。當時科班的學生每日由練功、排戲、演出等組成，時間安排得很緊，梨園界有一個共識，即功夫需要每日練習，不可有一日松懈，故而一年到頭學生放假的時間屈指可數，其目的就是為了讓學生要處于一種緊張狀態。中華戲校每日對學生的安排也是十分緊湊的，和其他科班比起來絲毫不弱。中華戲校的學生每天5點就起床練功，先是喊嗓，然后是有胡琴伴奏的練唱課，之后是身體運動，包括拿頂、腿功和各種毯子功。練功后8點吃早飯，吃完早飯學生便分行當學戲或排戲，11點午飯。下午有的學生到戲園進行實習演出，其余的學生上文化課或繼續排戲。中華戲校在教學安排上很注意規范化和制度化，每個學生每天的日程安排都是井井有條的，某個時間段該干什么都有規劃，類似今天的教學課表。這和之前的科班、私寓或一對一的授藝方式都大不相同，那些方式經常有一種隨意性，這就往往會出現無具體的教學計劃和階段性的教學目標，而中華戲校希望用這樣一種嚴格限定時間的方式來有力地推進教學，使學生能夠循序漸進地前進。

和戲班相比，中華戲校的教學目標更為明確，每一個階段要完成相應的任務。學校同樣重視學生的基本功，在第一年里要學會“基礎技術”，即：發音練習、步法練習、歌唱練習、翻跌武工、器械武工等。第二到六年，“繼續習練，永不中輟，以期熟練”。(8)《北平市私立中國高級戲曲職業學校課程標準》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第215頁。武行的學生對武功的要求比較高，要學習一些高難度的動作，而非武行的學生也同樣要學習武功，只不過難度降低一些。按照京劇科班的通常做法，入學后要先學昆曲，以此作為京劇學習的基礎，中華戲校也不例外，學生要先學昆曲曲牌，然后再學整本昆劇，之后才進行京劇劇目學習階段。

一個好演員的煉成需要千百次的在舞臺上磨煉，沒有足夠的量就很難引起質的變化。中華戲校的學生經過了第一年打基礎的學習后，從第二年開始就要走上舞臺演出了，每周的演出實習時間要達到18小時。實習是根據學生的學習程度而定的，程度越高的學生演出的機會越多，后來由于學校面臨的經濟壓力日益增加，演出的時間也在不斷增加，幾乎是每天都在演出了。從當時的資料來看，中華戲校的演出安排得很多，演出的劇目也很豐富，且類型齊全，還有不少大規模的整本大戲，這說明學校的教學劇目多，學生會的戲也多，這反映出學校的教學是很扎實的。學校為了更好地積累劇目，邀請了許多名家來校給學生排演自己的知名作品，如王瑤卿排了《雁門關》《貂蟬》《緹縈救父》《十三妹》《蘇武牧羊》《萬里緣》《孔雀東南飛》等劇，這都是他的拿手好戲。程硯秋是學校的董事，給學生排了《六月雪》《花舫緣》等。程永龍是武生與花臉，他的《胡奎賣人頭》大獲成功，學校便請他來為學生排這出戲。李玉茹在排演《太真外傳》時，學校為她請來了魏蓮芳教她。其余的如馬連良、梅蘭芳、荀慧生、尚小云、李萬春、楊寶忠、王幼卿、朱琴心、金仲仁等都曾來學校排戲，有的甚至還親自去劇場為學生坐鎮。學校也鼓勵學生學習依據自身的特點學習不同的流派，如宋德珠學的是閻(嵐秋)派、李和曾學的高(慶奎)派、侯玉蘭學的程派、李玉茹學的梅派、王金璐學的楊(小樓)派，等等，對于京劇藝術的傳承是大有裨益的。

中華戲校成立兩年后，于1932年首次在北平亮相。中華戲校的學生一出場便贏得了很多的關注，觀眾對學生充滿了好奇，想要親眼看一看用新式方法培養出來的學生行不行?！侗毖螽媹蟆吩鴮@場演出有過較多的報道，通過他們的報道可以得知，這些學生行當齊備，雖只學過兩年戲但已經可以演出八個劇目，能支撐長達八個小時的演出：

此次公演共戲八出。計有《祥梅寺》《行路訓子》《蟠桃會》《入侯府》《雅觀樓》《梅龍鎮》《艷陽樓》《失街亭》。劇中之跑龍套者，亦為本校學生。年齡皆在十五六以下，頗有他日代富連成科班而興之希望。是日劇于午間十二是半開，直演至下午八時五分始完。八劇中，生旦凈末丑無一不備，足證該校人才甚多。(9)《戲專公演記》，《北洋畫報》第826期，1932年9月20日。

首次演出便取得了不俗的成績，受到觀眾的歡迎，這極大地鼓舞了中華戲校的師生。之后，學生們又去天津巡演十天，同樣受到好評，十天的演出場場爆滿。初戰告捷使觀眾感受到中華戲校雖是新式學校，但基本功扎實，并不輸于傳統科班。

中華戲校在對學生的培養中，不僅要如科班那樣在學習初期講究一招一式都要“刻模子”，遵照傳統做到位，而且還積極鼓勵學生要學會融會貫通，深刻體察京劇的優缺點，揚長避短，不斷改良，演出自己的風格。如王金璐在進校三年后便在老師的指導下排演了新戲《臨潼會》，宋德珠學的雖是閻派，但并不死守閻派，他用心揣摩了荀慧生的表演，并把自己的特點與二者結合起來，在舞臺上塑造出別具一格的旦角形象。通過模仿學習再到創造從而達到新的藝術境界，是中華戲校最終的藝術追求，而要做到這一點的重要前提就是眼界要寬，實踐要多樣化。學校經常組織學生看名家演出，看完戲后自己琢磨，第二天要向老師回課，老師有針對性地予以指點。學校還購買了大量的名家唱片，讓學生多聽，除了聽京劇外，學生還要聽曲藝、音樂等相近的藝術，這使學生獲益甚多。學校和其他高校一樣，經常舉行講座，邀請了來自京劇、戲曲、話劇、美術等專家來講座。學校認為，學生的藝術感悟力要靠“熏”，要給學生營造一個合適的環境，才易于成才。學校有學生自治會，每周末組織學生舉辦聯合會，自己編演節目。他們排過話劇《張文祥刺馬》，還曾請著名導演唐槐秋來校給學生排演《梅蘿香》和《少奶奶的扇子》等外國名劇，學校經常放映國際時事的紀錄片，這些都大大地拓寬了學生的藝術視野。這種有意識地擴展學生的藝術視野，以期達到觸類旁通的方法確實遠非封閉的科班所能做到的。

中華戲校的人才培養模式是金字塔式的，要抓拔尖的學生，要把他們培養成“角兒”，“角兒”是能給學校帶來榮譽的，沒有“角兒”，中華戲校難以在京劇界立足。但是，能成為“角兒”的學生畢竟是少數，大部分人必將成為二路甚至是跑龍套的演員，對于這些學習不是特別突出的學生，學校努力要讓他們具備較好的專業水準和文化素養，使他們同樣能夠成為有就業能力和職業成就感的人。這樣的培養目標是務實的，也是有效的。

三、學校之方法

技藝在京劇藝人的培養過程中當然占有重要的、不可撼動的地位，中華戲校也十分重視技藝的培養，但它還有更遠大的目標，那就是要培育出一代新人。焦菊隱曾說：“現在中國社會上辦學校的人對于‘教育’二字不過是在校中專盡了‘教’字的工夫，談不到盡了‘育’字的責任，對于‘訓育’二字亦不過是做到嚴格懲罰的‘訓’字，還是沒有做到培植發展指導的‘育’字?！幢拘＾k學的宗旨，在施行人格教育并抱著‘訓育’二字的真意義去培植革命藝術專門人才?！?10)見李如茹《理想、視野、規范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業學校(中華戲校)(1930-1940)》，第XXIV頁。秉持這樣的理念，中華戲校采用了很多西方的辦學方法，注意完善學生的人格，使之成為身心健康的戲曲新人。

傳統的科班教學往往過分偏重對學生技術的培訓，有著很強的職業針對性，而在科班學習的學生卻正處于成長期，是形成世界觀、人生觀和價值觀著重要的時期，也是可塑性最大的時期，但科班多半對此認識模糊，或者也無暇顧及學生的成長需要，他們很少把學生看成是一個獨立的個體并給予足夠的尊重和理解的。學藝的過程漫長而艱苦，在對學員的培養中科班往往是“嚴”字當頭，甚至把學戲叫做“打戲”，意為不打不成器，體罰成為了教學的主要手段之一，這對于學生的人格養成弊大于利。不可否認，確實有相當部分學生得益于這種嚴苛的訓練，成為優秀的京劇藝人，但科班對其人格完善的忽視使得這個行業固有的弱點并未得到矯正，且科班雖為教育機構，但似乎卻從未將自己納入現代教學體系之中，仍然沿用傳統方法組織教學，受時代風尚的影響較小，是一個“獨立王國”。中華戲校注意到了傳統科班教育中暴露出來的問題，意欲對此進行糾正，于是在它的辦學理念中格外強調學生的全面發展，學校要培養的不僅是有職業技能的人，同時也是一個有現代意識的合格公民。

中華戲校和傳統科班在辦學理念上差異最大的應該是對文化課程的重視。中華戲校把文化課置于重要的地位，為此，學校聘請了一批文化課教師，這些教師大多是當時有名的學者，如教國文的華粹深、吳曉鈴；教戲曲史的陳墨香、佟晶心、翁偶虹，還有齊衛蓮、徐凌霄、馬文彩、徐伯軒等；此外還有教授英語、法語、日語的教師。在學?？磥?，僅有技藝而無文化內涵的藝人的發展是不全面的，也不符合當下社會發展的需求。中華戲校的文化課包括通識與專業兩種，通識課有國文、算術、外語(英語與法語)、歷史、地理等，和當時的中小學課程基本一致。專業課側重戲劇專業知識，有中外戲劇史、戲曲理論、戲劇名著選讀及名為“作劇法”的編劇課程。此外還有公民常識教育類課程，講授思想修養、衛生、經濟、政治等常識。這些課程的設置表明了中華戲校在辦學觀念上，不僅要培養出合格的京劇人才，更是要培養出有道德、有修養、有理想的合格公民，所以學校尤為關注的學生身心的全面發展，這也可以被看成是對長期以來戲曲人才培養模式的一種矯正。戲曲行業在中國一直以來都被視為是“賤業”，大家的娛樂離不開它，但又看不起戲曲從業人員。許多戲曲藝人出身貧寒，沒有讀書學習文化課的機會，他們的文化水平普遍較低，他們的活動空間也相對狹小，又受梨園舊思想的束縛，久而久之，他們成為了一個特殊的群體，一個常和時代脫節的群體。舊式的科班著重于對學生技藝的培養，對于技藝之外的東西少有關注，這使得戲曲藝人固有的缺陷并沒有得到很好的彌補。中華戲校以高瞻遠矚的眼光，敏銳地認識到，要培養具有時代精神和高素質的戲曲藝人，不能再沿用舊的方法，而是要用新的課程、新的思想來武裝學生，使學生能成為新型的戲曲藝人，藝人只是一個職業，除了擁有職業技能外，其他方面都應如青年一樣全面健康地發展。對于這一點，中華戲校有明確的表述：“發揚中國民族固有道德，以忠、孝、仁、愛、信、義、和平為中心，并采取其他各民族之美德，制定下列目標訓練學生，使學生由實際生活、體驗群己之關系，養成修己待人之善良品性，而成為健全公民?！?11)《北平市私立中國高級戲曲職業學校課程標準》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第222頁。中華戲校的文化類課時量在6年的學制中大約占了三分之一，這是以往的科班既沒想過，也無力開設的。

在這種觀念的引領下，中華戲校進行了劇目建設，對用于教學的劇目要重新梳理，其遵循的基本原則是：“我國樂劇闡揚固有道德，形成一種社會教育。惟其意義、編制、詞句等項，或因今夕時代不同，思潮迥異；或因伶工口耳授受，以訛傳訛，倘經隨時整理、逐步改進，由娛樂藝術化進而至于藝術教育化，自可成一專門之學立足于世界學術之林中?！?12)《中國戲曲音樂院高級戲曲職業學校呈北平市社會局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，1935年7月26日，北京市檔案館藏。轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。學校的戲曲改良委員會從劇本的主題、內容、唱詞、結構、舞臺呈現等多個方面來進行考量，或不加修改地全部保留，或經修改后成為演出劇目，或舍棄。修訂的方式有：“……三曰修改其此劇及意義；四曰改編，增刪場子使之合理化，均參照研究所整理劇本凡例，及整理劇本城市分別辦理；五曰重編，保存其技術而改變其內容。凡不能修訂、改編、重編者即行廢止?！?13)《中國戲曲音樂院高級戲曲職業學校呈北平市社會局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。中華戲校之所以格外重視劇目的審定，這和學校所持的戲曲改良的立場是密切相關的，同時也充分考慮到了作品對于青少年成長的影響。這其中尤其值得一提的是翁偶虹，他是著名編劇，曾為程硯秋、金少山、李少春、袁世海等多位名角創作作品，代表作有《宏碧緣》《火燒紅蓮寺》《鎖麟囊》等。翁偶虹在中華戲校后主持戲曲改良委員會，承擔修改舊劇、編寫新劇等任務，他對舊劇中的訛誤一一作了修正，同時為學校編寫了大量的新劇本，如《火燒紅蓮寺》《美人魚》《三婦艷》《鴛鴦淚》等，成為了學校有號召力的作品，為學校的劇目建設做出了很大的貢獻。

中華戲校的新觀念除了增加文化課程，提升公民意識外，還實行了男女合校和破除梨園行的一些規矩。傳統的科班是沒有男女合校的情況的，絕大多數科班都是只招男生，如富連成就從未招過女生，而一度在北京小有名氣的崇雅社則只招女生，不招男生。其實不止是科班，就是當時社會上的普通學校(新式學校)大部分也是男女分開招生的，男女同校的情況在當時并不普及。對于這種現象，首任校長焦菊隱是持反對意見的，他曾在《今日之中國戲劇》一文中說道，有人認為將男性與女性隔絕便可以使他們不發生情感上的糾葛，從而能夠專心學業，這種看法沒有考慮到人性的自然需求，對青少年的健康發展是不利的。鑒于此，焦菊隱主張男女同校，中華戲校成為了第一個男女兼收的戲曲專業學校，因此吸引了數量不少的女生，出現了一批活躍在京劇舞臺上的女演員，極大地改變了京劇舞臺長期只有男性演員的狀況。

梨園界的規矩很多，供奉、跪拜“祖師爺”是其中很重要的一項?！白鎺煚敗焙芏?，各行當的都不太一樣，如旦角供奉的是觀音菩薩；武行供奉的是春秋戰國時期的武將白起、王翦、廉頗、李牧、孫武；“場面”供奉的是李龜年，等等，名目繁瑣。每個戲班都要供奉這些神明，藝人要向他們焚香跪拜，求祖師爺保佑?？瓢嘁沧裱死?，新入社的學員也同樣有這樣一套儀式。焦菊隱認為這些全是封建迷信，不僅不可信，反而是對學生身心有害，與他所主張的現代教育觀念是格格不入的，所以焦菊隱堅決主張廢除這些陳腐的規矩。中華戲校不允許供奉“祖師爺”，禁止學生在劇場后臺參拜“祖師爺”，教師也不能從事這樣的活動，否則一律辭退。此舉一出，引起了梨園界的嘩然，戲校的教員對此就曾十分抵觸，梨園公會甚至為此禁止中華戲校的畢業生入會。即使面臨這么大的壓力，中華戲校也沒有讓步。隨著時代的進步，社會風氣的逐漸開放，特別是中華戲校取得的成果越來越令人矚目，大家也就慢慢接受了此舉。

從宏觀上看，中華戲校有新的教學觀念，給傳統的京劇教育帶來了許多革命性的變化。從微觀上看，中華戲校對學生是關心的，許多舉措是從學生的角度出發的，充分考慮到了學生成長發育的需要。學校為學生提供了較好的住宿條件，宿舍干凈整齊，通風好，臥具為鐵床，上下兩層，被褥整潔。整個學校的硬件設施比較完備，禮堂、專業課教室、文化課教室、圖書館、醫務室、沐浴室、食堂等一應俱全，房屋高大、院落開闊，完全是按照新型學校的模式建成的。學校在飲食上也下了功夫，向學生提供一日三餐，八人一桌，每桌四菜一湯，保證吃飽。這樣的生活條件即使放在整個北平的學校來看，也屬上乘。

中華戲校相對于傳統科班所作的這些改革是否能得到社會的認同呢？這從學生的來源便可窺知一二。富連成這樣的科班相當多的學生是梨園后代，這說明梨園界對富連成有了較高的認可度。而中華戲校的學生來自非梨園的家庭也較多，其中不少學生的家境比較優裕，這表明中華戲校的辦學方針得到了社會較為廣泛的認同。

中華戲校自1930年9月成立以來便受到了社會各界極大的關注，多家新聞媒體對此進行報道，對其給予了很高的評價也寄托了很大的希望?！侗毖螽媹蟆吩@樣描述中華戲校：“以改良中國戲劇編制，提高中國戲劇地位，開創正戲劇教育為己任?！?14)秋鷹：《談戲劇教育》，《北洋畫報》第569期，1930年12月27日。類似的表述在報刊上可以看到很多，說明對于這一新事物，肯定的聲音還是占據主流的。中華戲校十年間，培養出了德、和、金、玉、永五科近300名畢業生，這些學生中大部分成為了各京劇院團的骨干，也不乏著名表演藝術家，可謂花團錦簇、碩果累累。

中華戲校的做法在戲曲教育發展史上是一次大膽的創新，它立足于新式教育的系統內，給人煥然一新之感，同時又認真借鑒了傳統戲曲教育方式的優長，能把兩種教育模式的優點結合起來，故而能在不長的時間內培養出一批優秀人才，為京劇事業的發展貢獻了自己的力量，為之后的戲曲教育提供了寶貴的經驗。