民國“劇壇達人”鄭子褒的劇評、辦刊事業*

劉梓秋

鄭子褒，原名美禮，別號梅花館主，浙江余姚人，是20世紀20至40年代有名的“劇壇達人”。他與京滬名伶均交好，上海京劇史上多次京角南下演出，臺前幕后都有他的身影，更以長城唱片公司經理的身份，極力促成“四大名旦”合灌《四五花洞》唱片，為后世留下極為珍貴的聲音資料。鄭子褒評劇辦刊之名也蜚聲報界評壇，與徐慕云、鄭過宜、張肖傖有“評壇四金剛”(1)胡梯公：《評壇四金剛》，《金剛畫報》復刊號，1939年4月1日第2版。之譽，其主持的《半月戲劇》，不僅是民國時期持續發行時間最長的戲劇?？?，也是20世紀30、40年代全國聲譽最盛的戲劇刊物之一。

然而令人詫異的是，這樣一位在當時能量極大的人物，1949年后卻銷聲匿跡。至于今日，學界對鄭子褒的記錄只余《中國戲曲志》《上海京劇志》等資料書“鄭子褒”“梅花館主”條目下寥寥幾行的粗疏介紹。相關研究偶涉鄭氏，也僅談他與唱片業的關系，如葛獻挺《“四大名旦”產生的經過和歷史背景》一文，對鄭子褒推動《四五花洞》唱片灌錄一事有所記述，卻更感嘆鄭子褒身世難考，是個“神龍見首不見尾”的人物(2)參見葛獻挺《“四大名旦”產生的經過和歷史背景》(六)，《中國京劇》2007年第6期。?？梢娻嵶影c梨園行的過往淵源，尤其他于唱片事業外，在民國劇界評壇留下的行跡、名聲、影響，早已塵封于歷史而鮮為人知。

有鑒于此，本文擬對梅花館主鄭子褒作生平考略，并著重對其劇評、辦刊事業進行爬疏、整理和分析，以求正于學界方家。

一、梅花館主鄭子褒生平考略

誠如前人所言，有關鄭子褒身世的材料大多散佚，其先祖家世如何確難詳考。所幸鄭子褒既是一時名流，又屬報界中人，當時報刊中仍留下不少可資探尋其本人經歷的信息。

鄭子褒1926年曾在報章自述“褒生二十有八年”(3)梅花館主：《今年我之快事》，《上海生活》1926年第192期。，《余姚文史資料》亦有簡略記載(4)參見黃本端《近百年余姚書畫人所知錄》：“鄭子褒，原名美禮，別署梅花館主(1899-1957)。鄭巷人，居滬上，好顧曲?！?中國人民政治協商會議浙江省余姚市委員會，文史資料研究委員會編：《余姚文史資料》第4輯，第88頁)此處所記鄭氏生卒年份，按筆者所考(1898-1955)略有出入。，據此估算他約于1898年出生在浙江余姚。1916-1918年上?！渡倌辍冯s志登有鄭氏多幅水墨畫作，落款陸續為余姚縣立高等小學校三年生鄭子褒(1916)、杭州工業學校(或浙江工業專門學校預科生)鄭子褒(1916-1917)和浙江余姚鄭子褒(1918)(5)參見《少年(上海1911)》1916年第6卷第5期、1916年第6卷第12期、1917年第7卷第2期、1918年第8卷第1期。，還刊有數篇游記和記錄學?；顒拥亩涛?。這些畫作文章不僅勾勒出鄭子褒求學時期的部分經歷，也展示了少年鄭子褒于書畫文學等方面的天賦才華，或可謂優等少年。

1919年前后《勸業場》《大世界》《新聞報》《時報》等上海大小報刊上，鄭子褒供稿日益增多，“梅花館主”筆名也開始啟用。此時鄭氏發表的文章內容已透露出他在上海生活交游的痕跡，如《寒云公子演劇記》所記就是鄭在上海新舞臺觀袁寒云票戲之事。(6)參見梅花館主《寒云公子演劇記》，《新聞報》1919年9月16日第13版。鄭子褒在1925年致信上?！洞笫澜纭肪庉?，也談到與該刊“遨游七載未嘗分離”(7)梅花館主：《致行素》，《大世界》1925年5月27日第3版。，從時間上推測他可能1918年從工業學校預科畢業就去了上海。此后多年鄭子褒一直寓居滬上，他“長袖善舞”，廣結人緣，足跡遍涉商界、文壇、報業、梨園，更與上海幫會巨頭張嘯林有著千絲萬縷的聯系，可謂一時“風云人士”。(8)鄭子褒上海時期的經歷極為復雜，早期多受余姚同鄉如黃楚九及徐乾麟、徐小麟父子等提攜，在黃之大世界游樂場、《大世界》報，徐氏父子之模范工廠、心聲唱機公司、高亭唱片、勝利唱片等產業中都曾供職，后來他在上海站穩腳跟后，又發展出更加廣闊的關系網。這些經歷并非三言兩語所能詳盡，本文篇幅所限不便展開，待另文補述之。

1949年初《新聞報》登有鄭子褒一則讀書隨筆，是筆者所見他在上海最后可考的行跡。(9)參見梅花館主《讀史有感》，《新聞報》1949年2月17日第7版。大約之后不久，鄭子褒遷往臺北，再其后由于兩岸音訊睽隔，鄭之臺灣事跡便不為大陸學界所知了。今查臺灣地區資料，發現鄭子褒在臺北主要在新聞文化界活動，曾任《華報》等報刊主筆；也依舊熱心梨園，常在報端發表劇評及梨園掌故文字，并輯有《平劇腳本》多冊，由臺北東海書局發行。1955年11月31日，鄭子褒在臺北鳳林酒家宴飲，酒醉后與人發生口角，于爭吵中不慎墮樓身亡，終年57歲。(10)參見《梅花館主慘死：在酒家爭吵墮樓 遺體驗后移靈殯館》，臺北《聯合報》1955年11月2日，第3版。這是臺灣“中央大學”李元皓教授檢索而得的準確消息，謹致謝忱。

整理鄭子褒的人生軌跡發現，他少年旅滬，知天命之年又渡異鄉，赴臺不過數年未及重展事業便意外身故(11)鄭子褒在臺所輯《平劇腳本》出版于1946年，是其遺作。，一生最光輝的時期無疑還是在上海的三十余年。而這三十余年間鄭子褒所創事業，樁樁件件幾乎都與梨園有所勾連，以其友人所編彈詞概括正是：“鄭子褒，別署妍，梅花館主卻空前。雅致不輸鄭子產，文章堪擬板橋賢。能將事業生平化，京劇長哼(把)唱片傳。(那公司)就是長城為字號，聲音清晰曲俱全?！?12)倪高風：《倪高風開篇集》，新國民印書館1935年版，第233頁。其中提及“文章”“唱片”，恰指向鄭氏復雜多棲的履歷中，與梨園行淵源最深的三重身份——劇評家、戲曲刊物主編和唱片經理。

鄭子褒對民國戲曲唱片的貢獻，前人研究已有注意，如前引《“四大名旦”產生的經過和歷史背景》一文相關記述，此外羅亮生《戲曲唱片史話》、吳小如《戲曲唱片史話訂補》及龔和德《京劇唱片與〈大戲考〉》等戲曲唱片研究著作、論文中，也涉及鄭子褒為高亭、勝利、蓓開、長城各大唱片公司“提調”灌片、編印《大戲考》(戲曲唱片唱詞集)的諸多事跡。相比“唱片”，鄭子褒“文章”一面的名聲于今顯然更為沉寂，但作為劇評家和戲曲刊物主編的鄭子褒，在民國時地位、影響也是舉足輕重的，他的劇評、辦刊事業，同樣值得關注。

二、鄭氏劇評：“老派”文風、“海派”理念

民國劇評家中，鄭子褒算是年少成名，早在1920年日人辻聽花著《中國劇》，就已將他視為“上海重要評劇家”(13)參見[日]辻聽花《菊譜翻新調：百年前日本人眼中的中國戲曲》，杭州：浙江古籍出版社2011年版，第137頁。。鄭子褒此時年方弱冠，發表劇評也才一、兩年，就能與資歷更深的馬二先生(馮叔鸞)、林屋山人(步林屋)、舍予(舒舍予)同列，確實當得一句“后生可畏”(14)此語并非筆者總結，而是鄭子褒文壇前輩對他的夸獎，見秋柳《梨園通：梅花館主》(臺北《聯合報》1955年6月1日第6版)：“當他(鄭)弱冠年代，即以書畫文章接納士林中人。與他莫逆的知交，有海上漱石、林屋山人、天臺山農、天虛我生等名家。梅花館主躋身其中，雖有‘小弟弟’之目，然而他在那個時候所表現的才華，已使若輩名家視為‘后生可畏’了！”文中提及之人，不僅是文壇名家，更無一不是戲園老饕、票房名宿，鄭子褒看戲評戲的嗜好甚至劇評文風，估計也受這些前輩影響不淺。。

觀鄭子褒早期劇評，能察覺其文風自嶄露頭角時就近于老成，絲毫不像初涉評壇之人寫的文章。如其1920年發表的《說康喜壽》一文：“俗伶演《挑車》出場一斷(段)，均翹足挺身而出，而喜壽則否，一足跪地，一足直立，徐徐而前，不忙不迫，是即為喜壽賣力處?！都街莩恰穼崬橛兔嬷仡^戲，飾生者無過吃力處，喜壽演來，便覺有味?！锻踝魯啾邸芬粍?，為喜壽生平絕作，在京時凡演是劇，座必為之滿，其技藝之卓絕也可知。其為都人士之歡迎也，又可知此次獻藝于該舞臺(共舞臺)，座客殊寥寥。烏乎！此可為懷才不遇者嘆?！?15)梅花館主：《說康喜壽》，《時報》1920年1月18日第12版。既有表演細節的分析，又有伶人往事的回顧，言之鑿鑿，儼然浸淫戲曲多年的“老戲迷”口吻。這種善用文白相參的語言作觀劇描述，夾敘夾議而頗具傳統筆記神采的文風，在鄭子褒此后劇評中一直沿襲，便是他后期臺灣時期的文章，也仍保持著這種深得“老派”文人旨趣的隨筆漫談風格，有所更新處不過是為適應讀者，轉用更通俗的白話寫作而已。

然而就如民國時期另一名劇評家徐凌霄1934年所說：“看了戲來就寫篇觀劇記，寫在紙上的話就是觀眾一分子口里的話。興之所至，筆亦隨之。十余年前此類文字最多，但近來卻日見其少了?！?16)凌霄漢閣：《獨立評論》，《劇學月刊》1934年第3卷第1期。筆記文風在民初報刊上雖曾一度流行，但到1930、40年代就不吃香了，鄭子褒堅守的“老派”文風固然“別是一家”，卻也難免過時之感，他之所以能長期屹立評壇，躋身名家之列，其文顯然還另有“舊瓶裝新酒”的獨到處。

所謂“新酒”，筆者以為，正是鄭子褒所處“十里洋場”的文化社會生態，及鄭氏個人的復雜履歷，在其文中共同交織出的“海派”特質。它不僅表現為鄭子褒在批評中心和審美偏好上，與同時期上海評壇諸家“志趣相投”的范式與標準；更表現為相比別家劇評，鄭氏劇評更顯開放、溫和、包容的理念與態度。

鄭子褒劇評的“海派”標準，主要是指其更具有“海派”文化兼容并包的特色：異于“京朝”評家對伶人唱工以及恪守傳統態度的特別重視，鄭子褒對唱、念、做、打取平衡態度，評價因戲制宜、因人制宜，會根據不同行當、劇目各自應發揮的特長而各有側重，但并不表現明顯的個人偏好；于評價尺度的考量上，也更看重表演者于場上戲情表現的到位與否，不單純以技藝水平論高下。出于戲情為先的原則，鄭氏劇評最欣賞于細微處傳神的表演。注重細節其實自《說康喜壽》一文就有端倪，但此文是鄭子褒最早的劇評之一，當時他還只能看到伶人“賣力”與否而置其他于不顧，這說明觀戲評戲的眼力也需時間磨練。不過兩三年工夫，鄭子褒再比較《游龍戲鳳》一劇小桂花、小翠花、金少梅三旦不同表演時，對“授燭”“卷簾”等細節的品賞就比較到位了：“《戲鳳》內之授燭，翠花演來，先將燭授正德帝，后忽想及男女授受不親，乃遽將燭盤放置地上，由正德俯身拾起，此種表情，尤為細膩周密，而桂花無有焉”“卷簾一段，他伶往往輕易放過，而少梅于卷簾后，輒以巾拂面，以手擠眼，表示簾上塵埃入眼之情狀，可謂描摹入微?！?17)梅花館主：《聽歌雜談》(二)，《金剛鉆報》1923年12月15日第3版。足見鄭氏于戲曲一道用功之勤，也可見此時的鄭子褒，已經成長為一位用心細密的鑒賞家，不會錯過優伶一舉手、一投足間的細致表演，堪稱梨園知音。

“海派”標準另一層涵義，是指鄭氏劇評的這套標準，就整個海上評壇來看也是足夠前沿、有代表性的。鄭子褒喜作漫談文章，他的批評標準嚴格來說，沒有訴諸紙面的完整條例，而是寓于具體的字字褒貶之中。但無獨有偶，1935年《戲劇旬刊》創刊號卷首語中，曾以明文總結過一套體系化的劇評標準。(18)參見鄧漢定《天官賜?！岢u劇科學化 介紹各稿的內容》，《戲劇旬刊》1935年第1期。這套體系里，不管是唱、作、念、打四功并重的理念，還是各項技藝的具體評價細則中都包括戲情考察的思路，無不是鄭氏劇評已經遵循多年的。更有意思的是，《戲劇旬刊》主編張古愚與鄭子褒在1930年代上海劇評界常常針鋒相對：鄭子褒為王又宸張目，張古愚就力贊余叔巖才是譚派真傳；鄭子褒寫《凈行三霸郝·侯·金》，張古愚就寫《也談〈凈行三霸郝·侯·金〉》；張古愚所辦《戲劇旬刊》《十日戲劇》與鄭子褒的《半月戲劇》，更是都以圖文并茂出眾而“互打擂臺”。但即便觀點主張多有不合，兩人在劇評標準和原則上卻難得實現了同調，足證鄭氏劇評的范式性意義。

另一方面，鄭子褒劇評的“海派”批評理念，則更多表現為個人特質?；蛟S是唱片經理這一“時髦”職業賦予他更開放的觀察視角，鄭子褒比之其他劇評家，更能以了解之同情的角度看待舞臺上種種“求新”“求變”的手段。如學譚而不肖譚，能夠改革劇目、自創新腔的馬連良，鄭向來贊許有加，稱馬“既有摹仿古人之本能，而兼有創造自我之天才”，能“辟新路于園囿之外，寓保守于創造之中，積極進取，獨著先鞭”，更以“藝術一道，一面固貴乎摹仿與保守，一面尤貴乎創造與進取”的主張(19)參見梅花館主《從字體談到須生的派別》，《半月戲劇》1938年“串龍珠特刊”。，反駁張古愚等“批馬派”對其“循規蹈矩、謹守繩墨”(20)張古愚：《后臺》，《戲劇旬刊》1936年第11期。張及《戲劇旬刊》正是1930年代批評馬連良的主力，但張雖一力批馬，卻并非不認可馬之藝術，反而是出于“愛惜連良”才嚴加要求。以此而見，張古愚和鄭子褒的“針鋒相對”大都只是劇評理念的差異，一個是“拗相公”本色，以批評行監督之責(參見谷曙光：《一份特立獨行的民國戲劇期刊——略論“身許菊國”的張古愚和他創辦的〈戲劇旬刊〉》，《戲劇藝術》2014年第4期)，另一個則是“好好先生”，用獎掖激勵伶人上進。但兩人欣賞戲曲的眼力及發揚戲曲的熱心是一致的，所以張、鄭互掀筆戰時言辭幾近刻薄，然而到抗戰上?！肮聧u”時期，鄭又愿為鄭之《半月戲劇》供稿，助其維持經營。的規勸。從今日馬連良及馬派藝術在京劇史上的地位與影響力，回看這兩種對立的觀點，孰是孰非其實也不言而喻。

有道是“文如其人”，鄭子褒“長袖善舞”、與人為善的處事之道影響其文，他點評起伶人也比別家來得溫和包容，喜作鼓勵之語，且樂意為坤伶、配角、新人等小角色發聲。特別是坤伶，女子登臺在民國時例為社會輕視，有“看坤角戲，只賞其色，而不敢領教其藝”(21)徐慕云：《中國戲劇史》，北京：商務印書館2011年版，第180頁。的說法，有名的劇評家愛惜羽毛甚少談之。但鄭子褒卻從不避諱，僅談坤伶就有《坤角短談》《坤角續談》《坤角再談》及雪艷琴、新艷秋、章遏云、孟小冬等名坤伶的專門文章，還不算其他劇話雜談中涉及坤伶的筆墨。最重要的是，鄭子褒能以一視同仁的態度評價坤伶，不以“色”輕“藝”。如其贊新艷秋是“以女兒身描寫女兒事，其表情之細膩熨帖，自較男角為可觀；即以唱論，艷秋天生一副好歌喉，學玉霜已妙到毫巔”(22)梅花館主：《新年菊話補》，《申報》1928年1月29日第8版。；而批小凌云為“扮相秾艷，不讓麗君，臉上眼上俱有戲情，顰笑之際，尤饒美趣。嗓亦流利可聽。惟作氣太重，抑揚失宜，轉使人聞之不適，應有以正之”(23)梅花館主：《凌云重唱記》，《申報》1928年5月14日第8版。，褒與貶皆從場上表現與實際藝術出發，并不因所評對象是坤伶就“另眼待之”。這兩篇劇評都作于1928年，他稱贊的新艷秋后來成為學程(硯秋)派成就最高的傳人之一，而批評的小凌云卻早已不為人知，足見鄭氏劇評的眼力和預見性。

對于名伶，鄭子褒不是不評，但更喜“雪中送炭”而非“錦上添花”。如言菊朋是票友下海，1923年底梅蘭芳赴滬演出邀其加入劇團，時人擔憂言菊朋聲望技藝不及此前與梅合作的楊小樓，可能會影響梅蘭芳發揮，惟鄭子褒一力支持，認為“菊朋自有能耐，頭角初露，大足驚人，吾正為畹華慶得人，又何勞諸君之憂心蹙額為哉？”并將他與余叔巖相提并論，評其藝術是“不求工而工”。(24)參見梅花館主《聽歌雜談》，《金鋼鉆報》1923年12月12日第3版。但鄭子褒對言菊朋并非無原則的吹捧，言票友出身，以唱腔見長，鄭對其臺步功架并未十分滿意。當言菊朋初下海遭受質疑時，鄭子褒盡力鼓勵之、維護之。反觀言菊朋聲名穩固后，鄭子褒對其技藝不足卻常有批評，足見其評始終出于公心。及至1942年言菊朋病逝，鄭子褒寫作悼文，也沒有諱其短處，而是評道：“咬字標準，言菊朋之唯一長處，梨園界諸紅角，均望塵莫及。扮相略嫌貧苦，身上臺步，亦不甚邊式，票友出身者，大都于身上俱不考究，固不僅菊朋一人如是也?！?25)梅花館主：《悼言菊朋》，《申報(汪偽)》1942年6月27日第7版。這可謂蓋棺論定的確論了。

鄭子褒這種開放、溫和、包容的視角和理念，在當時名家劇評中是不多見的，大抵是因獎掖之辭稍微不慎就有“捧角”嫌疑，眾人不愿輕易下筆。所以針對鄭氏劇評的這一特質，民國時人多有鄭子褒是位“好好先生”(26)參見阿王《評劇家塑像》，《小說日報》1940年3月25日第4版。鄭的臺灣友人秋柳回憶中也提到鄭氏劇評的這一名聲，參見秋柳：《梨園通：梅花館主》，臺北《聯合報》1955年6月1日第6版。的論調，言者雖以此為贊語，但細品之這實在不算全然贊譽。更有甚者直接譏諷其為“褒而不貶評劇家”，為此鄭子褒還曾專門撰文辯解：“褒而不貶的評劇家之頭銜，愚固樂于接受者……伶人唱戲，是一種職業，我輩出錢看戲，是尋樂之一法，看得滿意，夸他幾句，看得不好，下次可以不去，我又何必定要跟他們搗亂哉？愚自會執筆寫字以來，的確未曾破壞過伶人一句，‘褒而不貶’的評語，惟小區區足以當之而無愧?！?27)梅花館主：《答徐不平君》，《金剛畫報》1939年6月6日第3版。此段自白，略帶皮里陽秋的語調，但從其劇評可見，鄭子褒并非不作貶語，只是不為批評而批評，褒獎之語也多能取伶人所長，且不違背其劇評準則。鄭子褒對戲劇的態度更并非只是嘴上說的“尋樂之一法”，以寬和之姿態激勵伶人上進，期望梨園得以良性發展，才是其劇評理念的用心所在。也正因如此，開放理念與溫和態度才真正是鄭氏劇評最鮮活、獨特而“自成一家”之處。

鄭子褒的劇評，半文半白的“老派”文風及“好好先生”的游戲筆調下，內蘊著與“海派”文化氣質相通的批評標準和包容理念?？此剖嘏f，實則就當時環境，說是前沿甚至前衛也不為過。由此而見，鄭子褒被好事友人捧為“評壇四金剛”之一(28)“評壇四金剛”一說最早是鄭主編之《金剛畫報》復刊時，從友人賀文中傳出的。參見胡梯公《評壇四金剛》，《金剛畫報》1939年4月1日第2版。，并不是場面話或靠“友情分”加成，鄭氏劇評確實“適有金剛之目”(29)胡梯公：《評壇四金剛》。，而這位友人也真是一位“巨眼英雄”。

三、慘淡經營《半月戲劇》：“評壇金剛”另一面相

鄭子褒劇評創作的高峰期在1920、30年代。1930年代中期以后，或許是唱片事務繁忙，又身兼多職經營刊物，精力無暇他顧，鄭子褒雖未封筆，但寫作遠不如之前頻繁。且隨著鄭子褒與梨園關系的日益緊密，他越發感到“真話難說”甚至“好話難說”。鄭不喜歡得罪人，但又不愿違心夸獎，這也成為他后期甚少主動公開言論的原因之一。到1940年代，既便是《半月戲劇》出“四小名旦”專號，作為主編鄭子褒必須說幾句話，他也只是坦誠道：“卑人對于四小名旦，個個都是好友，在特號之中，我實在不想寫些什么，即使寫，在落筆的時候，亦感覺得非常為難，與其言不由衷，或是不著邊際，‘寧缺毋濫’，還是曳白不寫的好?！?30)梅花館主：《寫在四小名旦特號的前葉》，《半月戲劇》1942年第4卷第5期。這既是他的聰明之處，也體現了他的坦率。

劇評創作雖然“曳白”，鄭子褒仍以積極創辦戲劇刊物的方式活躍于評壇：1934年他與蘇少卿合辦《戲劇半月刊》，1937年與鄭過宜合辦《戲劇畫報》，同年也創辦了他主編諸刊中影響力最大的《半月戲劇》。此外鄭子褒還為上海多家報紙主編過戲劇副刊，如《錫報》副刊“戲包袱”、《生報》副刊“戲場”、《正報》副刊“戲場”等。比起“親身上陣”，隱于幕后確實更能發揮鄭子褒所長，而那些原本在劇評中被“好好先生”筆調包裹起的劇學理想，也正是通過鄭的戲劇刊物，尤其是最傾心血的《半月戲劇》，得到了更完整的呈現。

《半月戲劇》創刊于1937年6月10日，正值戲劇刊物創辦的熱潮期，據筆者統計，1936-1938三年內僅上海地區新創戲劇刊物就超過10種，但《半月戲劇》首期仍暢銷兩萬八千余冊，鄭子褒回憶道“開戲劇刊物從來未有之新紀錄”(31)梅花館主：《復刊贅言》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。?？锝洜I最盛時，除上海大本營外，在北京、南京、寧波、成都、重慶、廣州等地都設有分發行所，可知亦戲劇刊物中一時之健者。中途盡管遭遇抗日戰爭爆發，受其影響刊期不斷拖延甚至被迫休刊，但1946年戰爭結束局勢稍一穩定便又毅然復刊，直到1948年底鄭子褒赴臺前夕才徹底?？??！栋朐聭騽　穼崬槊駠鴳騽∑诳械谝弧伴L壽”刊物，且因其在風雨飄搖中慘淡經營，更是戰前涌現的諸多戲曲刊物中，唯一挺過戰爭而屹立不倒的期刊，這也越發突顯出“長壽”背后的不易與苦心。

《半月戲劇》以復刊前后為界，清晰地分出兩種不同的風格。復刊前尤其是戰爭前的《半月戲劇》，在競爭激烈的戲曲刊物市場中“搶”銷量，走的是偏向通俗大眾化的商業路線，策劃更追求趣味性與可讀性。不過《半月戲劇》在照顧大眾讀者同時仍力求雅俗共賞，這也是其有別于“三流”八卦娛樂雜志的格調所在。

圖文并茂是《半月戲劇》一以貫之的特色，但刊物用圖也非一味追求直觀火爆，而是秉持“舊要極舊，新要極新”(32)梅花館主：《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第1期。的原則，得以脫穎而出收獲讀者認可。于“舊”一面，《半月戲劇》依托鄭子褒的人脈，刊登了很多稀見名伶舊照，如鄭子褒與“老夫子”陳德霖私交甚篤，創刊號所登陳德霖、龔云甫、王長林、錢金福的“梨園四皓”合照，及第一卷第九期所登陳德霖、俞菊笙《長坂坡》和王楞仙、余玉琴《十三妹》(33)魯青等編：《京劇史照》(北京：北京燕山出版社1990年版，第20頁)也收錄有此圖，但圖中人物標為余玉琴、陸華云。史載王楞仙身材稍胖，眼睛大而有神，與圖片多不符，或為《半月戲劇》疏誤，圖中人當以陸為是。戲照，就都出自陳德霖的私藏。尤其是兩張戲照，從布景看攝于同時，而從照片中人狀態來看，當是晚清時期四位名伶藝術盛年的留影，彌足珍貴。

于“新”一面，演出現場的抓拍劇照則可謂是《半月戲劇》的保留項目。鄭子褒1920年代就是心心照相館一員(34)參見《申報·梅訊》1924年1月14日：“昨應心心照相館劉豁公、鄭子褒、步林屋、徐小麟約，飯于都益處，盡歡而散?！鞭D引自張斯琦：《梅蘭芳滬上演出紀》(下)，上海：中西書局2015年版，第132頁。，對攝影一門亦為熟悉，不僅自己收藏戲照，更與當時有名的戲照攝影家樂詠西、樂元可、穆一龍、哈殺黃等相熟。因此《半月戲劇》于現場照片的搜集刊登上也很占優勢，幾乎每隔兩三期就有演出現場照刊出，不少都是獨家特攝，新聞性、藝術性與史料性兼備。如1938年10月李少春拜余叔巖為師，同年12月《半月戲劇》第二卷第一期就迅速刊出了拜師現場的合照，隨后第六期又策劃了李少春專頁，所刊戲照正是拜師宴當日的演出特攝。又如第四卷第二期李世芳《四郎探母》專頁，刊登實況演出照多幀，既有李世芳所飾鐵鏡公主的近景特寫，裝束、姿態、神情都清晰可見，又有不同角度的遠景照片，并在圖下配以所演之情節概述，方便讀者辨識。照片提供者哈沙黃更為專頁題識到：“在去年李世芳居然演《四郎探母》了，這是令人驚訝而又可紀念的事，以世芳的地位來說，還是想法子多唱一些老戲，比較好些！”可見照片并非隨手抓拍，攝制與見刊都有記錄史料和鼓勵伶人的考慮在內。這組《四郎探母》劇照也很受歡迎，刊出不久就有讀者來函：“最近數期，對于舞臺像片，甚為豐富，可謂適合我心，因臺上所攝，較像館所攝者，有‘活’‘真’‘美’之不同，蓋一則出之自然，一則失之呆板，此后若能多征此類作品，并注以適當之句語，生面別開，想必更為讀者所歡迎也?！?35)郝孚：《讀者來函》，《半月戲劇》1942年第4卷第4期?？梢哉f，伶人劇照的精心選刊，正是《半月戲劇》受讀者歡迎的一大因素。

谷曙光曾指出：“《戲劇旬刊》在當時是一種新的戲劇期刊樣式,開創了圖文并重、以文釋圖的新模式,引領讀者進入了民國戲劇的‘讀圖時代’?！?36)谷曙光：《一份特立獨行的民國戲劇期刊——略論“身許菊國”的張古愚和他創辦的〈戲劇旬刊〉》，《戲劇藝術》2014年第4期。這固然不錯，但張古愚的《戲劇旬刊》在當時并非唯一重視劇照的刊物，如上所見鄭子褒的《半月戲劇》，還有1930年代其他的戲曲刊物都有注重圖像的特點，可以說是當時的一批期刊共同開啟了民國戲劇的“讀圖時代”。

《半月戲劇》文稿方面的內容與風格，則繼承了鄭子褒自作劇評時就秉持的開放理念，不僅重視名伶大家，還常策劃坤伶、票友專題，對梨園后進甚至是各科班戲校的學生演劇也有很多評論報道，如第一卷第七期“票友專號”，第三卷第四期為中華戲校改組“如意社”策劃的特刊?？飪热菀跃﹦楹诵?，但對昆曲及各地方戲如越劇、評劇(蹦蹦戲)、粵劇、漢劇甚至是話劇、電影也時有關注，如第五卷第一期“昆曲專號”，及自第四卷第三期“話劇嘗試號”起增設的“話劇園地”板塊?！栋朐聭騽　返摹霸拕@地”是戲曲期刊中很少見的常設性話劇專欄，鄭子褒雖不主導該欄，但據該欄目編者所言，這一大膽融合的嘗試得以實現，也是鄭以主編的身份給予了關鍵的支持。(37)參見編者《獻給話劇園地的讀者們》，《半月戲劇》1942年第4卷第3期。

值得注意的是，《半月戲劇》1946年復刊后的風格明顯轉向嚴肅，文稿內容呈現出更強的理論性傾向，如連載田漢《周信芳先生與平劇改革運動》、翁偶虹《偶虹室臉譜談薈》《偶虹室編劇劄記》、齊如山《上下場》、易君左《中國優伶史乘》等總結研究文章，對梨園時事與劇界討論熱點的追蹤也不像過去以記述報道為主，刊登了更多如沙游天《舊劇是否封建遺毒》、范石人《奉勸李少春規規矩矩唱武生》、多寶樓主《梅蘭芳還是貨真價實的伶界大王》、張德治《從速挽救當前戲劇界的危機》等反思、針砭、呼吁的深度評論。這一變化還引發了一些老讀者不滿，來信批評復刊的《半月戲劇》“評劇稿太少，理論稿太多，論內容不及過去”(38)《奉答邵鈞軒先生》，《半月戲劇》1946年第6卷第2期。?？梢娍镲L格的轉向并非受市場影響，而是鄭子褒及《半月戲劇》自主自覺的選擇，某種程度上甚至可以說是“逆市而行”。

考察《半月戲劇》風格變化的原因，可以看到其中現實因素的制約：持續多年的戰爭環境下，市場物資緊缺、物價飛漲導致刊物版面緊張，無法像過去一樣兼容并蓄，同時滿足大眾化和專業性的閱讀需求。不過筆者以為更重要的，或許還是鄭子褒個人劇學理論的深化及對待刊物態度的改變，才終使刊物發生如此轉向。

《半月戲劇》創刊時已有編輯提出“保存平劇”“復興國劇”(39)禪翁：《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第2期。的口號，但到鄭子褒筆下，就又裹上了與“尋樂之一法”如出一轍的殼子，稱“鄙人最反惡吹牛皮式類似發刊詞一類的調調兒，所以我們這本刊物行世，就不愿再來上這一個調調兒?！?40)參見梅花館主《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第1期。反倒是堅持多年又履遭波折，鄭子褒人至中年，有了更多的人生感悟和思考，《半月戲劇》也從原本盈利性的商業刊物變成鄭于亂世求存的慰藉與寄托，到此時，他才在重新啟程的刊物中，完全展露出最初辦刊時的冀望，更立誓以道：“愚從此當與此半月共其死生，有愚一日，決不使半月先愚而夭，愚與半月，蓋不可須臾或離之生死交也?！?41)梅花館主：《復刊贅言》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。與過往戲謔口吻截然不同的鏗鏘誓言，頗令人動容，不僅揭示出鄭子褒對《半月戲劇》的態度由半娛樂半認真向真正嚴肅的改變，更將這位“評壇金剛”于“慈眉善目”下，對待戲曲始終熱忱并不斷鉆研的一面，徹底剖白于世人眼前。

《半月戲劇》復刊號，卷首是鄭子褒的《復刊贅言》自陳心跡并簡述刊物歷史，周信芳《劇史劇照劇評的重要》一文被置于緊隨其后的顯眼位置。周文提出《半月戲劇》應在劇史方面“檢討、分析、整理、徹底研究那時候的戲劇從業者”，劇照方面“收集南北古今的劇照，匯成一部，便能了解戲劇逐漸變遷，形色不同”，劇評方面“舉行商討，究正以后劇評的趨向”，并希望刊物最終能夠“集成為一座戲劇歷史圖書館”。(42)參見周信芳《劇史劇照劇評的重要》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。寄語殷殷，未嘗不可看作是鄭子褒有意借此文，為復刊的《半月戲劇》確立新宗旨與新目標。由此而論，鄭子褒不僅辦刊態度較過往更加嚴肅，他于戲曲一道的理論水平和藝術鑒別力也更加提升了，此時的鄭子褒，已經比之前更加懂得什么樣的文章才是真正有價值和意義的，如何辦刊才能立得住、留得下、傳得遠。

不過艱難復刊的《半月戲劇》幾乎全靠鄭子褒一力支撐，出至6卷11、12期合刊，還是因資金無以為繼只得再度?？?。雖然鄭子褒并不肯就此宣告終刊，而是留下《再圖掙扎》一文道：“其實我何嘗真的肯把這本有了歷史的刊物任其中途夭折！只要資力能夠籌足出版一期的時候，決計咬緊牙根，再來嘗試一下?！?43)梅：《再圖掙扎》，《半月戲劇》1948年第6卷第11期?？上邮幍臅r局沒有再給鄭子褒和他的劇學理想多一次機會，1948年11月15日出版的最后一期“十二周年紀念特大號”，還是為《半月戲劇》劃上了一個并不圓滿的句點。一本戲劇刊物于亂世中的命運，亦令人唏噓不已。

四、結語

近年來，有學者倡導“梨園文獻”研究。谷曙光指出：“梨園帶有行內人視角的意味，是復雜的生態系統，且古人慣常用之，以梨園文獻包羅文、物、音、像、檔等五花八門的內容，可以更好地體現戲曲藝術的綜合性、多元性和鮮活性?！?44)谷曙光：《戲曲研究：立足于鮮活的“梨園文獻”再出發》，《文學遺產》2016年第6期。以“梨園文獻”的多元角度觀照鄭子褒：其人有文——大量劇評文字；物——創辦的多種戲劇刊物；音——組織唱片公司，為名伶灌唱片；像——不但自己拍劇照，還收藏劇照……真可謂梨園多面手。其一人身上，頗能體現民國梨園生態的復雜多樣。

本文是首篇對鄭子褒其人其文其刊進行專門研究的論文?？偨Y鄭子褒及其劇評、辦刊事業，平心而論，作為“評壇四金剛”之一，鄭的劇評雖也警策到位，但與齊名的徐慕云、鄭過宜、張肖傖相比，理論深度或許還是略遜一籌。辦刊一面，《半月戲劇》固然“長壽”，但復刊以前長期定位都是通俗刊物，盡管也是一時佼佼，卻更在普及、傳播戲曲上建功，要論學術上的貢獻，恐怕還得看復刊后的最后一卷?？傻鹊洁嵶影膭W造詣深入至斯，卻又遭逢“時局弄人”：《半月戲劇》復刊三年，湊不滿一卷之數(45)《半月戲劇》第6卷1946年復刊，1948年終刊，其中第8、9期和第11、12期均為合刊，該卷實際期數只有10期。，鄭氏本人更是在《半月戲劇》終刊不久便再度漂泊，其理論思想也終是隨之“風流總被雨打風吹去”了。

然而在筆者看來，鄭子褒的獨特性和研究價值，就在于他不是一位純粹的劇評家或戲曲刊物主編。作劇評和辦刊是他與梨園相關的豐富履歷中“最重要的面相”，但除此以外，他還是戲迷，是票友，是唱片經理，是戲照收藏家，甚至兼任過一段時期上海更新舞臺的劇院經理(46)參見梅花館主《別矣更新》，《社會日報》1940年7月1日，第2版。。正是如此復雜的身份背景，才使鄭子褒的劇評，比別人多出一股開放包容的獨特氣質，也使《半月戲劇》在展現千姿百態的“梨園眾生相”上，擁有其他刊物所不及的優勢。鄭子褒是一位全方位介入梨園的“劇壇達人”，更是民國梨園生態一個鮮活且立體的代表性縮影，他的身上，還有更多值得挖掘的內容。