不一樣的“密斯柱”

李輝

1 貌似相同的柱子

領略過密斯 · 凡 · 德 · 羅設計的巴塞羅那世博會德國館（German Pavilion），再看到他的圖根哈特別墅（Villa Tugendhat），想必會被其中非常相似的十字斷面鋼柱所吸引。這種比例纖細、構造精巧的鋼柱后來也曾多次出現在密斯的作品中，給人留下標志性印象，因而也被稱作“密斯柱”。但此前，這樣的鋼柱從未在密斯的作品中付諸實施，加之兩座建筑的歷史關系，特別是同為第二次世界大戰前密斯在歐洲創作的巔峰作品，更明確了二者鋼柱的可比性。

在提及圖根哈特別墅時，不少建筑史敘述都夸大了它與德國館在設計時間上的差距。圖根哈特別墅于1930 年12 月交付業主使用，而早在1930 年初，德國館因完成1929 年世博會的使命而被拆除，將近一年的使用時間差轉變為設計周期方面的錯覺。但實際上，1928 年7 月圖根哈特夫婦在柏林完婚前就拜訪了密斯，請他為自家設計住宅，而在同月初（也有資料顯示是在6 月）①關于密斯承接德國館設計的準確時間，有兩個不同的說法。據圖根哈特夫人格蕾特（Grete Tugendhat）回憶，是在1928 年6 月，見參考文獻[1]第39 頁；另據密斯傳記，則是在當年的7 月初，見參考文獻[2]第117 頁。兩個時間差距不大，但對于僅有數月設計周期的德國館，其中穿插了圖根哈特別墅的設計任務，兩者的聯系還是值得關注的。，密斯正式承接德國館的設計任務，剛剛開始方案構思。同年9 月，密斯應邀前往捷克布爾諾（Brno）察看基地，同意承接圖根哈特別墅的設計，而德國館的設計工作也在同時進行中。圖根哈特別墅最終設計文件的提交日期是12 月底，直到兩個月后德國館才開始施工，這距離布爾諾的阿圖爾與莫西克 · 艾斯勒建設公司（Artur and Mo?ic Eisler）于1929 年6 月進場開始圖根哈特別墅的施工僅有百天之遙②這些時間節點詳見參考文獻[1]第39－45 頁。?？梢?，對于建筑師的設計工作而言，兩座建筑是穿插進行的，并不存在絕對的先后。加之圖根哈特別墅客廳層大面積玻璃所營造的流動空間、分隔前后的縞瑪瑙墻、橫亙建筑端頭的景觀空間、室內的女人像雕塑，及其中擺放的家具，都是二者共享的建筑語匯，這些都讓人有理由相信那些形態幾乎相同的柱子也別無二致。

然而仔細分辨，還是能夠看到二者的差異。首先是形態細部上，德國館的柱子斷面不論陰角還是陽角都表現為銳利的直線，僅以一條略為凸起的封口板在4 個端頭扣起，整體形態干凈利落。（圖1）而在圖根哈特別墅中，未埋設于墻體內部的獨立柱子在不同位置至少表現出4 種形態：在客廳里，它們的表面覆蓋著與德國館類似的不銹鋼材質，閃亮光潔，但斷面卻沒有明顯的棱角，不論陽角還是陰角都變作圓弧形，豐滿順滑；在建筑的室外部分，餐廳外的平臺與頂層入口及兒童臥室南側等處的柱子，沿襲客廳中柱子的形態，但改為黃銅包覆，局部因氧化而顏色變深；在廚房與底層設備用房中，這些鋼柱不再有表面的外殼，直接裸露出經鉚固的十字結構型鋼——只不過底層或被涂為灰綠色，而廚房則掩飾了鉚釘，并被涂刷白色油漆。（圖2）

圖1 1a. 巴塞羅那館鋼柱1b. 巴塞羅那館鋼柱與地面交接1c. 巴塞羅那館鋼柱與頂棚交接1d. 德國館鋼柱殘件Fig. 11a. Steel columns in the Barcelona Pavilion, a reconstruction of the German Pavilion at the Barcelona International Expo 1b. Connection between the floor and the steel columns in the Barcelona Pavilion 1c. Connection between the roof and the steel columns in the Barcelona Pavilion 1d. Fragment of the steel columns of the German Pavilion at the Barcelona International Expo

圖2 2a. 圖根哈特別墅餐廳鋼柱2b. 圖根哈特別墅室外鋼柱2c. 圖根哈特別墅廚房鋼柱2d. 圖根哈特別墅設備層鋼柱Fig. 22a. Steel columns in the Villa Tugendhat 2b. Exterior steel columns of the Villa Tugendhat 2c. Steel columns in the kitchen of the Villa Tugendhat 2d. Steel columns in the service floor of the Villa Tugendhat

這些形態上的差異，或許都可以從功能上獲得直接解釋。德國館主要作為單層展示建筑，空間功能很簡單，甚至本身就是一件大型展品，因此在密斯眼中每一根線條都不能繁復，純凈的視覺需求達到極致，表里如一，清爽利落。十字鋼柱作為重要的空間構成元素，當然需要與整座建筑的風格保持高度一致。而在圖根哈特別墅的廚房與設備空間中，柱子不再需要繁瑣的包裹，型鋼與鉚釘的袒露與其空間氛圍也更容易保持一致，符合現代主義初創時期所追求的工業風格。但在起居空間中，細致圓潤的鋼柱弧面更符合居住空間的氛圍，對于有兩個幼小女兒的家庭，弧面比尖銳的棱角無疑更具安全感。甚至，對于細部極為嚴苛的密斯利用這些鋼柱的半圓弧面呼應著整座建筑中唯一的曲線母題——這一母題表現在入口處的弧面磨砂玻璃、由硬木夾板圍合的餐廳空間、兒童臥室前的花架與沙坑，以及花園中面對餐廳的那棵柳樹所占據的半圓空間。

從建筑的總體形態上進一步分析，還可以看出更深層的不同。兩座建筑貌似都采用由鋼梁、鋼柱所構成的框架結構，并且發揮結構功能，在空間外圍都存在懸挑。但二者的懸挑在形態上全然不同：8 根鋼柱在德國館中挑起一片屋面，由于出挑較大，屋面輕薄，顯得空前飄逸；相比之下，圖根哈特別墅的樓板與局部屋面的出挑都被墻體或玻璃包裹起來，臨窗的十字鋼柱也掩藏在玻璃后面，雖也空靈，卻完全看不出結構的厚度與懸挑的長度。然而恰是在這樣的比較中，對前者的輕薄飄逸不由生出疑竇：那種基于今天的材料、技術相對成熟的出挑造型，在當時類似的建筑中極少見到，那么在將近百年前的那座建筑中，它是否曾真的實現過？

2 結構的真實性

提出這樣的問題，并非是對密斯創造能力的質疑。恰恰相反，盡管不曾系統地接受建筑設計方面的專業教育，但作為石匠的兒子，16 歲以前密斯便曾在故鄉亞琛詳細觀察甚至親身體驗過建造房子的過程，雖然那時很少使用混凝土。而此后他所實踐的與設計最為接近的事，便是由自己所在學校的室友介紹，繪制包括現代形式在內的裝飾紋樣，但始終沒有接觸結構方面的內容。[2]10-12

1905 年前后，密斯在柏林的實踐中雖曾學習木材的使用，但未仔細探究結構的問題。1908 年他初次來到意大利，面對碧蒂宮（Palazzo Pitti），他曾感嘆：“僅僅從巨大、厚重的石墻上鑿出窗戶！以如此簡單的方式便可建造……無與倫比的建筑！”這或許是密斯“少即是多”思想的緣起之一①密斯自己認為，他最早是從彼得 · 貝倫斯那里聽到這樣的說法。詳見參考文獻[2]第25 頁圖注。，但作為石匠的兒子，這種感嘆或許暗示著建筑結構在他心目中僅是某種理所當然的堆砌。在此后追隨彼得 · 貝倫斯（Peter Behrens）的4 年實踐中，密斯肯定接觸了結構概念，特別是鋼結構的一些最新做法。但從后來獨立執業的作品看，他仍大量采用磚墻承重的結構方式。例如他初出茅廬時完成的佩爾斯住宅（Hugo Perls House，圖3），便是具有辛克爾風格的新古典主義（Schinkelesque Neo-Classicism）的實踐。[3]6

圖3 佩爾斯住宅Fig. 3Hugo Perls House

從1921 年起的兩年間，密斯完成了兩座玻璃高層建筑方案（圖4）。但從現有的平面圖與透視圖中完全分辨不出結構形式，一些研究者甚至認為依據當時的技術條件根本無法建造——“建筑結構似乎是鋼結構，盡管在渲染圖與拼貼圖中，樓板與柱子都不可能那般薄弱細小，而必需的剪力墻更是全然難覓蹤跡”[2]65。亞瑟 · 德萊克斯勒（Arthur Drexler）認為其中一個透視圖堪比畢加索的《亞維農少女》①詳見參考文獻[2]第67 頁圖3.4 的圖注部分。（圖4a）?；蛟S這種石破天驚的視覺效果恰是密斯所真正追求的，而作為建造實現方式的結構并不重要，抑或他充分相信在一個蓬勃發展的技術時代，結構不會構成真正的挑戰。

圖4 4a. 玻璃表 皮高層 建筑方 案4b. 玻璃 表皮高 層建筑 方案模 型Fig. 44a. Proposal of the Friedrichstrasse Office Building Project 4b. Model of the Friedrichstrasse Office Building Project

1923 年他曾完成兩個農舍方案，以探索平面布局中“流動空間”的實現方式[3]15。雖然分別以混凝土和磚石作為主要結構材料，但從它們各自保留下來的幾幅方案圖像上依然無法確認結構形式（圖5）。在混凝土農舍僅有的兩幅模型照片中完全看不到柱子——長長的橫向窗過梁以及局部的大尺度懸挑似乎僅由外墻上細小的窗欞支撐！倘或付諸工程實踐，空間意象中過于細小的“柱子”勢必無力支撐上部荷載，從而不得不依賴局部墻體悄然承擔起某種權宜——這是針對不成熟框架結構的一種妥協，祈求傳統的承重墻助一臂之力?？梢娒芩箤ΜF代建筑的諸多探索，在住宅方面最初更傾向于空間形態的變化[4]，特別是內部空間圍合方式的創新[5]，而對結構似乎并未深度變革。

圖5 5a. 混凝土農舍方案模型5b. 磚構農舍方案模型Fig. 55a. Model of the concrete country house project 5b. Aerial perspective and floor plan of the brick country house project

1927 年的威森霍夫住宅展倡導機器技術在建筑中的應用，試圖以機器美學重振當時社會的藝術[2]93-94，其本質更多是形式范疇的嘗試②那次展覽的一個重要動因，是基于1923 年的經濟危機，提出了“去除裝飾的形式”（Form ohne Ornament）的原則，其本身是試圖通過形式方面的變革去嘗試解決一個社會問題。詳見參考文獻[2]第94 頁。另外，這一點從他們當時的一本雜志的名字Die Form 也可以看出來。。作為藝術指導，密斯使用連續的“芝加哥窗”作為立面主題完成一座公寓（圖6）。這是他首次嘗試使用鋼框架結構，甚至是歐洲最早一批相關實踐。從平面圖與建造過程的照片都不難看出，他對這種新結構的嘗試中規中矩：柱子大多被包裹于墻體中，包括隔墻在內上下層墻體盡可能對齊，邊緣處沒有懸挑；最外層柱子埋入外墻中，連續的橫窗被鋼柱逐一打斷——這幾乎可以是一座磚混結構的建筑。單從發揮框架結構的受力特征而言，甚至不如16年前的法古斯工廠（Fagus Factory）。建筑屋頂裝飾構件的局部雖存在較大懸挑，但通過照片不難發現，這些梁板都相對較厚，與德國館屋面邊緣輕薄的效果全然不同。

圖6 威森霍夫住宅展中的密斯作品Fig. 6Weissenhof Apartment Building, Stuttgart

當然所有這些并不意味著密斯缺乏結構方面的求索。他后來回憶，自己最初真正意識到墻體可以擺脫承重的束縛而獲得自由恰是在設計德國館的過程中[6]。然而這座建筑的真實表現卻不能從結構上實現他的追尋。盡管德國館一向被認為墻壁“從其結構義務中被解放出來”[7]，卻一直存在“各種似是而非的猜測和語焉不詳的爭議”[8]。據測算，德國館的柱距在7 m 左右，而屋面的出挑達3 m，這些都大大超過圖根哈特別墅的相關數據。（圖7）更不用說僅有兩排4 列的8 根鋼柱，結構的整體性更為薄弱。一些研究者很早便質疑其結構的真實性，甚至認為某些解決方案的模糊是刻意而為的結果[2]119。高長軍、李翔寧的《重建或再造——從德國館到巴塞羅那館》一文更以抽絲剝繭的細致，通過對歷史照片細節的分析（圖8），梳理相應結構所對應的建造邏輯，認為縞瑪瑙墻中間的“龍骨”并非僅是為干掛石材而存在的構造做法，而是悄然參與了屋頂的輔助支撐[8]。依據此前密斯作品中結構的表現，這應當是合乎邏輯的判斷。而從他為適應那塊縞瑪瑙甚至將整個展館的高度進行調整的做法③源自密斯75 歲生日時的講話，轉引自參考文獻[9]第176 頁。，也可輔證何為密斯在此設計中更看重的要素。更何況對于作為世博會場館的一個臨時建筑，不成熟的結構策略理應妥協于建筑形態。相對于承載屋面結構荷載，這些十字鋼柱更多承擔著空間理念的表達。這正是埃文斯曾指出的，密斯并非不關注結構真實性，只是更注重“結構真實性的”（expressing the truth of construction）[6]。

圖7 德國館平面圖Fig. 7Floor plan of the German Pavilion

圖8 圖根哈特別墅平面圖Fig. 8Floor plan of the Villa Tugendhat

從外部形態來看，圖根哈特別墅完全不同?；▓@一側的底層是一個厚實封閉的基座，仿佛威森霍夫住宅展中密斯作品窗下連續墻體的延伸，更像其早期磚構住宅外墻的變體。而作為建筑主體的客廳層，即便在盡端轉角處由連續的玻璃圍合，中間亦僅施以若干構造性質的豎欞。最南側一排十字鋼柱與玻璃明確分離，形成比法古斯工廠更為空靈的意象。從其平面圖分析，更可確認鋼框架結構的合理性（圖8）。自南面花園一側起，客廳層共設置3 排鋼柱。南側首排共7 根，跨度接近6 m，退后外層玻璃約2 m。其中西側兩根設于餐廳外平臺上，形態稍有不同，但柱距不變。中間與北側兩排都在室內，各有8 根柱子，構成嚴格對位的柱網。除北、西兩側若干柱子埋設于墻體內，客廳層中19 根鋼柱獨立設置，結構清晰。特別是德國館中可能承重的空心縞瑪瑙墻，在這里化作一片略顯輕薄的實心縞瑪瑙隔斷，與鋼柱適度分離，證明其功能僅用于分隔空間，明確表達出結構的真實性。

兩座建筑的結構差異通過建造過程中的照片也可以明顯看出，與德國館建造時內部“隔墻”隨柱子先于屋頂建造不同（圖9），圖根哈特別墅的鋼框架已能完全獨立地先期建造。除靠坡一側利用自然地形建造外，其余十字鋼柱自信地支撐起上部樓板或屋面，結構作用清晰（圖10，圖11）。

圖9 德國館建造過程中的照片Fig. 9German Pavilion in construction

圖10 圖根哈特別墅中的縞瑪瑙墻Fig. 10Onyx Wall of the Villa Tugendhat

圖11 圖根哈特別墅結構施工照片，1929 年10 月Fig. 11The Villa Tugendhat in construction in October 1929

在空間構成方面，一些研究關注到圖根哈特別墅客廳層與上部臥室層的巨大差異[10]，而這也恰恰揭示出其框架結構的真實性。臥室層雖以相對封閉的外墻構筑，并且后退較大尺度，但仔細比照不難發現，其后退均嚴格依據柱網軸線。除支撐于坡面上的保姆房與走廊，4 個臥室以曲尺形態布局于5 m×2 m 的柱網空間之上。東側兒童臥室南側外墻后退，前面3 根十字鋼柱獨立升起，形成一個小小的柱廊，虛實得體。北側西邊一根柱子臨空，與兩邊的建筑體塊共同撐起一片入口雨棚，從空間構成上也呼應著對角的柱廊?？梢?，偏偏在這兩層反差鮮明的平面布局中，密斯已表現出對于鋼框架結構嫻熟的駕馭。

在之后圖根哈特別墅的一系列改造中，也可窺探其結構的真實性。主人夫婦迫于戰事離開后，建筑于1939 年10 月4日被蓋世太保查沒，成為辦公建筑；1943年6 月13 日德國商人梅塞施密特（Walter Messerschmidt）攜家人入住，為適應居住需求添置家具并以隔墻將客廳空間多處劃分；1945 年春天蘇聯紅軍的騎兵曾駐扎于此，將廚房、餐廳與局部客廳等充作馬廄；1945 年8 月開始它又成為一所舞蹈學校，一直運營到1950 年6 月底；緊接著變作一個體操康復學院，再于1955 年成為旁邊兒童醫院的附屬機構，用作兒童脊椎矯正的病房，直至1979 年①這是作為不同功能使用最長時間的一次。詳見https://www.tugendhat.eu/en/health-facility.html?！瓘倪@些異常復雜的空間改動中不難看出，盡管是被動適應，這座別墅也以自己結構的承載能力，充分滿足不同空間需求的轉化，而這正是框架結構的優勢特征。

3 結構差異的緣由

埃文斯曾將德國館結構美中不足的緣由歸咎于它“太精煉、太美”（so refined and so beautiful）[6]，然而拋開如此浪漫的評價，同時期的圖根哈特別墅卻具有相對完美真實的結構表達。這是否意味著后者在極短的時間內取得了突飛猛進的進展？仔細梳理當時的設計背景，或許能發現更多客觀原因。

首先，設計需要參考不同的意見，最終的作品是多方訴求博弈的結果。據密斯回憶，在接受德國館項目時官方提出若干設計條件，有些甚至是不可接受的，例如不要太多的玻璃面[2]93。盡管從結果看，密斯并沒有完全順從，但一些跡象也表明建筑師并不能完全按自己的意圖設計，需要與官方妥協[8]。相比之下，作為業主的格蕾特僅提出：需要5 個臥室、一個餐廳與一個起居空間，房間不必太大，并且孩子臥室離自己的近一些，便于照顧……這些要求對于建筑師完全沒有挑戰性[1]。其次，圖根哈特夫婦提供了充足的建設資金，任由建筑師發揮，直至室內與家具設計，完全沒有為別墅投資設限②業主對于建設資金比較慷慨的記錄，可以從不同的資料來源看到。據參考文獻[13]第20 頁記載，不論建筑還是室內，他們都提供了充裕的資金保障（Money was not an issue for the Tugendhats and they were prepared to give Mies a free hand even with the interior design of the house）。。這種有效的創作保障是德國館項目無可比擬的——1929 年初，后者甚至因資金問題而停工16 天。[2]117

在工期方面，新婚的圖根哈特夫婦在薩多瓦公園大街（Sadová-Parkstrasse）46號租下一套房子③據家庭成員的一些回憶，當時連家里傭人都有了良好安置，因此不會急于入住。參見圖根哈特別墅官方網站相關資料：https://www.tugendhat.eu/en/marriage-offritz-and-grete.html。，在整個建設周期內并未提出加快施工進度的要求。參照同時期密斯作品的建造速度，圖根哈特別墅的施工周期也是合理的④密斯在此階段一些住宅作品的建設周期如下：沃爾夫住宅為3 年，斯圖加特魏森霍夫區住宅展覽會為2年，蘭格住宅（Herman Lange House）為3 年，埃斯特爾住宅（Esters House）3 年。詳見參考文獻[3]第132－140 頁。。相比之下，德國館從1929 年2 月開始施工，僅用3 個月便交付使用[8]，即便加上設計時間，也只有9 個月左右，盡管體量不大、功能簡單，但依然非常倉促——其中的辦公空間與部分家具一直到1929 年秋天都未完成，而立面上的部分石墻是以繪畫方式模擬的[2]118。

在施工配合方面，盡管當時德國館耗費大量精力，并且還有蘭格住宅、埃斯特爾住宅尚未完工，但密斯對于布爾諾施工現場的控制絲毫沒有松懈。密斯最初派柏林的赫茲（Hirtz）擔任現場施工負責人，后因配合不暢，改由赫爾曼 · 約翰（Hermann John）接替直至工程結束。據這些駐場人員回憶，施工中充分實現了建筑師的意圖。早在1924 年6 月，密斯便對建筑的未來走向提出自己的理解：“我認為對于建筑師與建造者，當務之急是建造方式的工業化。我們的技術專家必須，并且也一定能夠發現某種適于工業化生產、加工的材料……所有的構件都將在工廠中制造出來，而現場的工作僅需要極少量工時的裝配。這將大大降低建造成本。值此，新建筑方實至名歸?！盵2]95圖根哈特別墅十字鋼柱的電鍍外殼都是事先預制的，現場組裝嚴絲合縫，完全依據建筑師的設計要求。在整個施工周期，每次收到德國寄來新的細部圖紙，他們也會馬上付諸實施①現場配合人員回憶說：“Mies could rely on John completely. ……everything from the architect had been worked out in detail. We received the kind of drawings that we could work to immediately?！币妳⒖嘉墨I[1]。?？梢娫谌^程配合中，圖根哈特別墅的施工甚至細部構造都始終秉持密斯的設計理念。

相比而言，“1929 年被作為臨時建筑建造的德國館在面世之前并未引起足夠的重視，倉促的工期、緊張的預算和當時局限的建造水平也使得密斯不得不多次調整方案以求按時開幕”[14]。而圖根哈特別墅從布爾諾城市的建造能力、業主的限制條件、資金保障，到施工周期甚至現場配合與設施、設備等各種方面，均處于最有利狀態[15]。所有這些都為建筑創作提供了最充分的外部保障，從而貫徹建筑師的設計意圖，包括提供充分條件實現密斯的結構探索。

密斯的確對于結構異乎尋常地重視，甚至認為結構應貫徹到建筑每個層次的細部。盡管此前在一些展廳與公寓作品中，密斯曾成功嘗試細巧的支撐結構②如他與麗莉 · 賴希（Lilly Reich）在1927 年合作完成的斯圖加特德意志制造聯盟展覽會的玻璃工業展廳，以及同年完成的柏林時尚博覽會的絲綢展廳。，但當他急于以大尺度的出挑來凸顯流動空間理念時，囿于緊迫的設計、施工周期以及并不寬裕的資金等因素，在結構受力的清晰度上表現出某些讓步，也是合乎邏輯的選擇。但所有的求索并非徒勞，一俟條件具備，那些成果便在圖根哈特別墅的結構中全面展現。

實際上，即便是圖根哈特別墅的結構選擇也存在偶然性。盡管此前密斯的單元住宅已經采用鋼框架結構，并實現隔墻的相對靈活移動[3]136，但一直到1927 年設計并與圖根哈特別墅同步施工的蘭格住宅（Herman Lange House，1927－1930），仍采用磚墻承重的結構體系③從蘭格住宅平面圖很容易判斷其承重方式。https://thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/2016/12/ludwig-mies-van-der-rohe-hermann-lange-house-krefeldgermany-plan-1927-1930.jpeg。當時圖根哈特別墅的形態更有可能類似于佩爾斯住宅——因為女主人格蕾特正是因為喜歡那個受辛克爾影響的新古典風格作品（圖3）[3]127，才選擇密斯為自己設計住宅。[1]與之相應的，它也有更多可能采用砌體結構——據格蕾特回憶，若不是在布爾諾缺乏滿足技術條件的砌磚工人，別墅一定會以磚墻承重的方式實現[1]?？梢姰敃r，倘若不是與德國館工程相伴進行，鋼框架或非圖根哈特別墅的結構首選。假使那樣，我們可能便無法在這座別墅中看到真正的“密斯柱”了。

4 修復與重建中的十字鋼柱

當然，圖根哈特別墅鋼結構的真實性在21 世紀的修復中進一步得到驗證。在2010 年修復之初，除了北側坡面賴以借力的重力式擋土墻，幾乎拆除了底層所有墻體[16]。剝去那個貌似基座的厚實體塊，充分暴露出下部的梁柱結構，受力的真實性昭然眼前。（圖12）在此后聯合國教科文組織的評估中，也進一步確認“由拋光鋼柱形成的結構承托起整座建筑”[17]。對于圖根哈特別墅在修復過程中的真實性，筆者在《圖根哈特別墅：一處現代主義建筑遺產的歷史與修復》一文中已有詳盡論述[18]。而針對其結構特征，特別是具有標志性的十字鋼柱在修復過程中的真實性討論，也是值得關注的細部話題。

圖12 圖根哈特別墅修復初期照片Fig. 12The Villa Tugendhat during the early stage of the restoration

鋼框架結構建筑修復的一個關鍵在于確保其鋼制構件都能充分發揮原本設計考慮的結構功效。在2010 年的現場勘察中，研究者發現歷經歲月侵蝕，建筑的結構整體 性（building’s structural integrity）已 經產生變化，鋼框架結構構件受到嚴重腐蝕，特別是面對花園的大臺階處，十字鋼柱的承重問題甚至引發局部墻體開裂。在修復初期，先是將整座建筑與影響結構整體性的北側重力式擋土墻徹底分離，這樣的做法更合乎當下的結構處理，使得建筑完全擺脫對場地的結構依賴，實現更純粹的鋼框架結構。圖根哈特別墅在底層共有29 根十字鋼柱，升起的過程中柱子數量也逐層減少。當年建筑施工由布爾諾本地企業負責，但為了嚴格保證工程質量，密斯堅持從德國訂制主要結構用鋼，特別是鍍鉻的十字斷面獨立鋼柱[1]。因此雖經歲月磨礪，大部分柱子仍可以承擔結構功能，在修復中僅對底層個別柱子實施加固與糾偏（圖13）。例如矯正個別偏斜鋼柱，特別是上述大臺階下部邊緣處，使其恢復垂直狀態。修復研究揭示，柱子的構造核心是由20 mm 厚鋼板組合而成的等邊希臘十字，斷面高寬皆為200 mm，再以4 片10 mm 厚的L 形鋼板貼合并鉚固其上。（圖14）底層以及廚房、備餐等處柱子表面涂飾油漆，而其余部分的獨立柱子則在柱外覆蓋3 mm 厚的金屬片作為飾面，與柱身之間留存10 mm 空腔，并對柱身提供必要的保護。室內柱子的飾面為銀色鍍鉻不銹鋼，而外部柱子則為磨光的銅質表面。這些構造做法禁得起當代材料力學的驗證，可以有效支撐上部結構荷載，因此對柱子的修復嚴格遵照密斯最初的設計，以保證遺產的真實性。室內帶有不銹鋼外飾面的柱子保存相對較好，而室外柱子的飾面則大多留有歲月印跡，某些局部殘存粗砂紙打磨的痕跡。針對它們，通常只進行柱表的化學清洗，然后以微晶蠟（micro-crystalline wax）封固表面[19]。而那些經確認不會繼續發展的外部損害，特別是不影響內部結構的表面印跡，則視具體情形保留。

圖13 圖根哈特別墅鋼柱的加固與糾偏Fig. 13Reinforcement for the steel columns in the Villa Tugendhat

圖14 圖根哈特別墅十字鋼柱斷面示意圖Fig. 14Section of the cruciform columns in the Villa Tugendhat

圖根哈特別墅雖歷經磨難，百易其身，但仍作為一個建筑實體相對完整地保存下來，依常青的研究可界定為“故舊建筑”（historical building）[20]。德國館則全然不同，在使用周期結束后，它與世博會大部分建筑一樣被匆匆拆除。然而與大量被拆除的世博會建筑又有所不同，在短短的存世過程中它曾引發巨大關注，成為現代建筑歷史上一顆耀眼的流星。后來很長一段時間，伴隨密斯事業的蓬勃發展，它也成為建筑學討論中一個無法熄滅的話題。從這座實體已經消逝的建筑中不難發現這樣一些獨特之處：首先，它依然作為特定歷史公共空間中重要歷史事件的見證，成為建筑師與普通民眾集體記憶的一部分；其次，它還是“某個時期藝術風格和技術特征的代表”，雖未作為實體“標本”存留下來，但作為記憶中的歷史形態仍具研究價值；它還是現代主義建筑理念最直接的代表，在文化記憶中被賦予相對恒久的意義；于是它的存在，不論過去還是未來，都可以作為一種空間資源，產生新的應用價值……可見，德國館雖無實體留存，卻幾乎完整地具備建筑遺產多維度的價值屬性。[20]45只不過作為某種“重現”措施，對于圖根哈特別墅采用的是修復（restoration），而針對德國館則是“復建”（reconstruction）。于是，依附于其建筑實體的結構特征以至十字鋼柱，在復建中也同樣需要對真實性的深層討論。

對于德國館而言，存在兩個層面的“真實”：一是利用6 個月左右的時間進行設計，再以3 個月時間建設，隨即便在3 個月后拆除的建筑實體的真實性；二是密斯本意所要實現，卻囿于當時各種條件無法完全實現的存在部分“理念性”的建筑?；谇拔挠懻摰母鞣N條件限制，加之作為臨時建筑，有理由相信上述兩個層面之間存在較大的差異，而這些差異也表現在十字鋼柱之上。

20 世紀50 年代曾有學者提出德國館的復建，然而原始設計圖紙已經散失，并且復建工程量大，可能耗資甚巨[14]。60 年代再度提出復建的時候，密斯表示愿意提供幫助，在德國尋找當初的圖紙，卻終未如愿。于是這些都成為80 年代復建工程的挑戰。例如針對十字鋼柱，在復建之初便遇到斷面形態的問題。當時普遍認為柱子由剛性連接的小十字柱為核心，4 個陰角貼入較大L 形斷面的結構鋼，再以較長的T 形構件填充4 個端頭，外包鍍鉻不銹鋼飾面板，并再次封固端頭。（圖15a）而實際上，密斯本來的構造是以類似圖根哈特別墅鋼柱的做法構成柱身核心，但更為纖細，用材厚度僅為一半左右。陰角同樣以4 片L 形結構鋼鉚固構成受力主體，其厚度與圖根哈特別墅用材類似，再以4 片L 形不銹鋼飾面板緊貼在上面，端頭直接以較小T 形構件封固。（圖15b）如此構造完成的柱子一定程度上削弱了其受力特性，卻更為纖細挺拔。而密斯采用十字斷面的本意，正是為了盡可能纖細，弱化其體積感，甚至是某種“去物質化”（dematerialisation）——將面或體的感受，精簡為幾條線，同時也是強化對于地面、頂棚的某種絕對垂直感受——正如他后期玻璃節點中標志性工字鋼細部線角的強化作用（圖16）。只不過在這里，通過干凈的交接，最大程度弱化它與上下兩個平面的建構特征，表達出對于傳統承重意象更為決絕的藐視。理解上述十字鋼柱所具有的這些意涵，更容易保證復建過程中的真實性。而對于先前德國館中可能存在的結構含混，不論它是否真實存在于那座短暫存世的建筑中，都可以判定為非密斯本意。因此在復建中，不再機械地模仿先前技術條件下所未完成的建筑，不再因循舊章，才是對建筑師創作最積極的尊重，更是歷史真實性的一種呈現方式。所幸，隨著技術與材料的不斷進步，20 世紀80 年代可以更充分地實現密斯的初衷。8 根十字鋼柱在這座復建的建筑中支撐起上層屋面的全部荷載，并以更輕盈的形態實現出挑，表達著現代建筑的輕松自信。

圖15 德國館十字鋼柱斷面示意圖15a. 錯誤的十字鋼柱截面圖15b. 正確的十字鋼柱截面圖Fig. 15Sections of the cruciform columns in the German Pavilion 15a. Faulty section of the cruciform columns 15b. Correct section of the cruciform columns

圖16 16a. 密斯作品立面工字鋼節點：范斯沃斯住宅16b. 密斯作品立面工字鋼節點：克朗樓外立面16c. 密斯作品立面工字鋼節點：西格拉姆大廈16d. 密斯作品立面工字鋼節點：查爾斯中心Fig. 1616a. Details of the H-steel columns on the fa?ade of the Farnsworth House,1951 16b. Details of the H-steel columns on the fa?ade of the Crown Hall,1956 16c. Details of the H-steel columns on the fa?ade of the Seagram Building,1958 16d. Details of the H-steel columns on the fa?ade of the One Charles Center,1962

可見，在修復抑或復建中面對各自的十字斷面鋼柱，確應回溯至20 世紀20 年代正在走向成熟的密斯，審視他當時真正的關注重點，特別是反映在這兩座建筑中的真實特征。這些特征也可以解讀為密斯這一階段設計精神中的功能、審美方面的價值取向——前者是技術性的，包括采用新的材料與技術完成的對建筑本身的結構性支撐等；后者是藝術性的，包括空間的營造，特別是流動空間的形成等。這兩項內容共同構成當年密斯的求索，也成為修復或復建工作的基本指導?！罢鎸嵅坏扔凇妗?，并非特指‘原初’，而是建筑在不同時期演變中‘真實’的疊加?！盵21]對德國館建筑中的十字鋼柱以至整個結構體系而言，真實性是在原有建筑之上，疊加了密斯設計的本意以及當代材料、結構等技術新的發展。在這種基本真實性的基礎上，對于歷史空間再生相關價值的評判有多種視角，這源自其價值屬性的多維度特征。常青曾提出3 個“適應性”原則[20]，可作為相關評價依據。綜合審視德國館復建以及圖根哈特別墅修復中十字鋼柱的表達，從社會、經濟、環境等方面的適應性角度，不難看出它們的生命力，共同表達出密斯當年銳意求索的歷程。

5 小結

賴特（Frank Lloyd Wright）曾經不無譏諷地評價密斯的建筑作品：“去掉那些鋼柱，在他的設計中，它們看上去是那么礙事?！雹俎D引自參考文獻[8]。對于威森霍夫住宅展中密斯設計的公寓和德國館的局部，這樣的評價似乎切中要害。但圖根哈特別墅中的“密斯柱”是無法去掉的，并且在空間中的表現也很出彩。當然，相比之下德國館的柱子更具表現性，甚至是表演性的，而圖根哈特別墅的柱子則強化實用意味，具備更為誠實的使用意義。

密斯注重空間形態的表達，但絕不會忽略結構，恰恰相反，作為一個德裔建筑師，理性的思維方式更是滲透他的專業血脈，“畢其終生，他都在關注結構的邏輯及其表現方式?！盵6]特別是早期，在傾力關注流動空間等現代主義建筑語匯的構成過程中，他并沒有放棄對于結構表現方式的求索，因為他清楚地知道那是助力其現代主義理念真正實現的根基。這樣的求索伴隨他早期歐洲創作的整個過程，而在創作德國館與圖根哈特別墅的時候似乎剛好達到一個臨界點。前者在當年的設計中采用某些權宜之法，未能最終實現清晰的結構表達，卻并不會遮蔽它作為現代主義典范的光輝；只不過機緣和合，各種條件促使后者更充分地證得真諦，成為表里合一的現代經典。

如今，這兩處建筑都作為密斯二戰前歐洲作品的杰出代表，展示出它們作為現代主義里程碑的意義?！皻v史空間再生應當是在專業理想、業主欲求和公眾利益三者間進行權衡與調適的創造性活動”，二者均在社會、經濟與環境等方面獲得杰出收益[20]，表現出建成遺產空間修復或復建后強大的適應性與生命力。而通過十字斷面鋼柱這一細節的呈現，我們更可以發現在現代主義建筑初創時期，密斯所進行的探索以及獲得的顯著進展。這兩個十字鋼柱構成了歷史敘事中的關鍵節點——不僅是建筑實體中重要的細部節點，更是密斯建筑的結構觀念不斷走向成熟的時間節點。

密斯晚年曾說過：“今天，經過長時間的實踐，我相信，建筑對于新的發明或個性化的表現，很少或者從來沒有起到過什么作用。真正的建筑永遠是客觀的——是它所屬時代內部結構的表現?！盵22]290無疑，歷史上的這兩座建筑，經歷了修復或復建，攜帶著那些相同與不同的構件，都折射出近百年前那個時代的厚重意涵。特別是圖根哈特別墅以其卓然的結構特征，在密斯作品以至現代建筑歷史序列中，都被賦予了無可替代的意義。并且，這種“獨辟蹊徑的結構解決方案”[17]也成為其入選聯合國教科文組織世界文化遺產的重要保障。

圖片來源

圖1、圖2a-圖2c、圖10：李輝攝影

圖2d：參考文獻[24]第237 頁

圖3、圖4b、圖5a-圖5c、圖16a、圖16b-圖16d：參考文獻[2]第35 頁，第68 頁，第70 頁，第70 頁，第72 頁，第261 頁，第308 頁，第337 頁，第371 頁

圖4a：參考資料[12]第149 頁

圖6、圖7：密斯基金會

圖8：李輝依據參考資料[16]第194-195 頁圖片編輯

圖9、圖15：參考文獻[8]第46 頁圖28，第42 頁圖13、

圖14

圖11a：參考文獻[1]第39 頁

圖11b：參考文獻[23]第87 頁

圖12、圖13a、圖15：參考資料[16]第217 頁，第216 頁，

第193 頁

圖13b-圖13d：參考資料[19]第256 頁，第256 頁，第257 頁