近代演劇的橫流:富連成的興衰嬗遞與民國北京劇壇的生態變遷*
——以1939年富社“南下”之行為中心的劇史探詢

浦晗

(宜春學院 文傳學院,江西 宜春 336000)

談及近代中國影響最大的戲曲經營演出團體,富連成社無疑是劇史中難以忽視的重要篇章。作為開辦時間最長的京劇科班,富連成不僅保存、整理,還排演了大量優秀的京劇劇目,為非物質文化遺產的傳承作出了杰出的貢獻。更重要的是,在其長達四十四年的辦學歷程中,富連成培養了難以計數的京劇表演人才,從市場化的角度、以專業性學?？瓢嗟哪Ｊ綖楣诺鋺蚯膫鞒写罱私慕蛄?成為現代戲曲教育之嚆矢。

富連成社創辦與發展的歷史過程,一直是現今學界研究的重點。對于初創期的篳路藍縷、歷史的分期,以及1930年代中葉之后的衰落,相關史料的整理與爬梳已較為齊備。①而隨著學術視野的擴展,富連成的教育模式與經營策略,也逐漸成為學界討論的焦點。越來越多的學者開始從富社的組織運營機制與師資管理方式中探索當代戲曲教育、演出的路徑。②

但需要注意的是,富連成從創始到鼎盛,再到衰落,經歷了漫長的過程,其間戲班的教演模式與經營理念并非是固定劃一的,一些關鍵的節點往往在整體式的史論闡述與方法論建構中被忽視了。實際上,關于富連成本身的史述亦是充滿矛盾、“斷裂”與“變奏”的。比如1939年的“南下”巡演,以及其后的“衰落”和“中興”,其實都是以“非模塊化”的方式呈現于現代劇史之中,諸多與“現代戲劇”相關的細節要素在其間得以串聯,這些內容既在內向本體的微觀中演示了其發展的歷程,尤其是一些重要決策背后的真實動因,亦在外向環境的中觀層面反映了民國中后期北平劇壇的演劇生態。

一、“戲重于角”與“管事制度”:現代化的理念制度優勢與劇壇制高點的占據

傳統戲曲之所以能在千年的文化遷延中始終不衰地保持著演出生命力,一方面當然源于自身作為高度綜合性舞臺藝術的感染力,另一方面則不能不歸功于演出人才高速不斷的新陳代謝。中國曲藝人才的培育早在8世紀即已形成了嚴密的集團組織,自唐高宗設教坊、唐玄宗立梨園以降,這條宮廷曲藝教習的路線基本被之后的王朝所沿襲,宋元教坊、明教坊司、清南府和升平署,雖然具體職能各有差異,但對于藝術人才的培養大體是一脈相承的。

宮廷的藝術教習為戲曲的發展提供了官方的文化支撐和闡釋依據,但是就藝術源流的本質而言,傳統戲曲是根植于民間的藝術形式,因此在其日常的演出過程中,民間的授藝活動無疑承擔著戲曲人才培育的主體任務。由于民間戲曲組織的零散與市井性特征,其間的技藝培養以小型手工作坊式的師徒口口相傳為主要方式。從16世紀江南一些昆劇戲中出現的“以大帶小”“以班帶班”的形式,到乾隆朝“徽班進京”后,京城娛樂業中滋生出的“私寓”,盡管浸漬了濃重的作坊性質與情色風味,但也在百余年的時間中輸送了諸多優秀的伶人。[1]311-316可是當近代戲曲藝術,尤其是京劇愈發興盛,這些非專業甚至畸形的模式就漸漸無法滿足大眾欣賞的需要了,科班作為專業的戲曲教育與人才培育機構應運而生。

以乾嘉年間的慶升平、慶和成、永成、吉立四班創建為伊始,從道光年間的崇祝班、雙奎社,咸同年間的雙慶、椿壽堂、四喜班,至光緒年間的榮椿堂、小福壽和喜連成,再到民國初年的三樂、斌慶、福清等,北平科班的創辦如鱗鱗相接。③這些科班將習藝與演出相結合,按科介招生,以行當分類,配備明確的規章制度與專職教師,將各人的專長技術教授生徒,傳統師徒相承的模式開始向現代藝校的方向演進。

但值得注意的是,隨著時間的推移,尤其是在步入20世紀之后,諸多科班僅存在一年或數年便多因經營不善或內部分歧宣告解散,在時代巨輪的轉動下,漸漸湮沒在了近代戲曲史的塵埃中,富連成幾乎成為北平碩果僅存的科班組織?，F在的戲曲史研究對這一情況進行回顧時,多會從其平價經營的方式以及完善的培養模式著手探究其生存之道,但其中最根本的原因還是在于富連成的主動求變,具體表現為對現代藝術教育與運營理念的接納。富連成的人才培養制度對京劇文化傳承以及現代戲曲教育的貢獻,前人多有論述,無須贅言,但有一個關鍵點卻在以往研究中經常被忽視,它不僅是富連成人才教育的指導思想,亦是貫穿整個演出經營活動始終的理念,那就是“戲重于角”。

就從人才招生至技藝傳授完成這一過程的實際情況而言,富連成社其實保留了很多舊時戲班的規制。無論是熟人推薦的“圈子化”招錄、對武戲等動作訓練的重視,還是近乎嚴苛的薪酬管理規章,從中我們都能看見“舊制”的影響。著名京劇老生演員馬連良曾回憶年少時加入富社的情境:“無論內外行之弟子,欲入富連成科班習藝前必須先有人介紹,再經各教授審查其資質,有誤學戲之資格,倘有可造之資,則由社中與其家長訂立契約,并須有妥善保人為其保證,并與其家長共同簽名畫押?！倍P于契約的內容,據其描述,細則如下:

今將某某某,年若干歲,志愿投于某某名下為徒,習學梨園生計,言明七年為滿,凡于期限內,所得銀錢,俱某某某師享受,無故禁止回家,亦不準中途退學,否則由中保人承管,倘有天災疾病,各由天命。如遇私逃等情,須兩家尋找,年滿謝師,但憑天良,恐口無憑,立字為證。立關書人某某某畫押。某年某月某日吉立。[2]3

我們從這段入社與簽訂契約的內容可以看出,從入社的介紹,到契約的簽訂,再到學藝期間所得收入上交其師,都附著了濃重的舊時傳統。但一旦入社,教師即會根據學生的情況,一視同仁地從基本功開始對其進行嚴格訓練,并設立“識字班”傳授文學文化常識,關注學生基本素質的培養。教師會在之后一定期限內,考察該生是否有學戲的天賦,若不適合此行,則會及時進行分流,以免貽誤終身。[3]6-9

而無論是在“坐科”期間還是“出科”以后,富連成社都會盡可能保障每一位學生的舞臺實習與演出機會。所有學生一律平等,不會因專捧某角而養成“臺柱制度”,且每一學生須文武兩兼,不以“所謂主角”制度,“使學生文武偏廢,致無大成”。其后為了進一步解決“新生缺少發展機會”的問題,富連成社更是制定了“大小班”分演制度,在班生專演日場,出班生演夜場?！皯蛑赜诮恰钡呐囵B與演出理念,不僅從制度上保證了人才的全面發展,最大限度地調動了新生的積極性,“個個摩拳擦掌,躍躍欲試”[4]18-19,更在實際排演過程中保證了每一出戲的舞臺演出質量。北平的觀眾在談及富連成科班的特點時也多會特別提及:“任何一出戲,都不用一個乏角,完全以搭配齊整,演出生動為主。富連成的戲,出出都有一看的價值,自開場起至大軸止,沒有過高過低之嫌?！盵5]3

正是“重戲不重角”的教演態度,使富連成在當時的觀眾群體中收獲了“純以戲為號召,非以角為號召”[6]62的名譽標簽,配合低廉的演出票價,助其牢牢占據了民初的北京市場。

除了不斷更新培養與演出理念外,富連成社在組織系統上還表現出對現代運營模式的吸收。以往戲班都采取家族式的混合制,這種制度雖然降低了行政成本,便捷了內部的信息溝通,但也很容易因為家族的分歧和非專業的管理使得團體精神散漫,以致最后工作混亂,事業不振。

與其他劇團和科班相比,富連成雖然在制度上同樣不能完全脫離舊時戲班的班主制管理方式,但在運營體系上卻已經出現了鮮明的類似現代經理人特征的“管事制度”。根據現有資料和文獻記載,其組織系統詳情如圖1所示。

圖1 富連成科班內部組織關系圖④

班主如同公司的股東一樣,擔負社中的財政供給,享受營業盈余,而社中一切行政事務則由社長主持,他就相當于公司的經理,并設有管事(副社長)輔助決策。管事下設事務部門與教務部門,分別負責科班的行政與教學工作。前者再分設執事、場面主任、雜役、會記庶務等崗位,負責班級管理、戲臺分工、財務以及后勤等各類事物;后者則分行當教師與通識課教師,分別教授學生專業技藝和文化常識。此外還另設經勵科,直接由社長管理,負責傳達、交涉等秘書工作。

這樣的組織架構已經具備了現代股東制學校的基本要素,以經理人(管事)為中心將科班的事務進行科學細化,并明確各崗位的具體職責,這無疑在很大程度上保證了整個團隊機制的高效運行。

富連成初建至發展的前二十年,適逢北京京劇演劇的高速發展期,穩定的政局保障了經濟的平穩增長,進而刺激了市民的娛樂性消費。而北京作為新文化運動的中心,裹挾了戲劇改良的余熱與國劇運動的聲浪,這一切都為京劇的“熱點消費”創造了條件。新戲、老戲、本戲、合作戲聚集一堂,上到政商精英的堂會戲班,下到市井百姓的茶館觀劇,演出活動舉辦次數之多,參與階層之廣皆前所未有。[7]253-254而明顯的制度優勢,則為富連成的人才訓練和商業演出提供了巨大的支撐動力,使得其在民國初期北京戲曲市場的競爭中搶占了制高點,在20世紀的前30年中幾乎立于不敗之地。

二、從“不愿離平”到“滬上獻藝”:“南下”之行的前后齟齬與“本地化”運營的內在矛盾

1930年代的前后幾年,是富連成社發展的鼎盛時期,無論是師資人才的規模,還是演出的票房號召力,在當時皆可說一時風頭無二,諸多商業報刊都以專文記錄富連成科班曾經的盛景?？d于《天津商報畫刊》上的一篇題為《記富連成科班》的文章如此描繪:

北平各戲園,前數日均因酷暑,名伶不常出臺,稍形落寞,而富連成科班,乃更為時代之驕子,每演必滿座,其號召力之大,乃駕乎一班名伶之上。本月2日星期二晚,該班演二本四進士,乃詳梅寺各劇,報紙廣告大登“雖下大雨,亦不回戲”可知其力量之雄健矣。[8]2

不管是酷暑難耐的夏日,抑或是傾盆如注的雨夜,只要有富連成科班出現的劇場和茶樓內必然是人頭攢動。其演出的主要場地廣和樓設施簡陋,觀眾要“面對面地坐在不滿三寸寬的長板凳上”,“看一天戲,直比做一天苦工還要覺得累”。但演出的火爆程度絲毫未減,“天天賣滿堂,去的稍晚,就有向隅之嘆”,甚至“越是鬧天氣漏雨,人事越擁擠不開,有的占不到好位子,坐在漏水的地方,還得把雨傘撐起來”。[9]2

可以說,1930年代初的富連成以“時代驕子”的身份矗立于北平劇壇,其他戲班與之相比只能是“稍形落寞”。正是出于這般巨大的市場影響力,來自各地劇院的演出邀約接踵而至,天津、長沙、哈爾濱、保定等各大中小城市都有富連成巡演的足跡。但在這些外埠演出中,有一次演出活動相比其他卻顯得有些特別,這便是1939年的“南下滬上”之行。就演出活動的本身而言,豪華的演員陣容、成功的舞臺表演,以及之后觀眾熱烈的反響,無一不體現了“第一科班”在業界的巨大影響力,與其他的外埠演出好像并無二致。但在富連成的發展歷程中,這趟“南下”之行卻是一個非常重要的節點,反映了諸多劇場之外的內容。

雖然從結果論的角度反推,黃金劇院的演出最終取得的效果是非凡的,可回到邀演的起點,其實中間出現了非常多的波折。富連成一向將“薄利多銷”作為自己的經營理念,在北平本地的廣和樓演出時,票價僅為十二枚銅板,加上其他茶點開銷,普通觀眾帶足二十枚銅板足以富裕地看一整場戲了。[10]178但如果外出表演,其報價卻高得離譜。1936年,滬上著名劇場經理人孫蘭亭北上與富連成接洽,希望其赴滬演出,據當時的資料記載,科班負責人給出的價格是“每天須包銀一千三百元,連旅費在內,一個月共為五萬八千元”,這一數目遠遠超過其時“北伶南下”的最高紀錄,致使業界“一致咋舌”。天價演出費不僅使得這次接洽最終失敗,更引起了非議,有些業內人士甚至直指李世芳等名伶“奇貨可居,要挾巨價”[11]14。

但在天價演出費用的背后,實則有富連成不得已之苦衷。除卻團隊外出的龐大開支外,其中最重要的一點原因是戲班“本地化”的經營方式——不愿長時間離開北京。由于名聲在外,在給予票房保證的同時,富連成亦承擔了巨大的壓力,“唱得好應該,唱得不好倒霉”,而在北平演出,每月的營收卻相當平穩可觀,“可余二三千元,足夠社中開支”,這使得整個科班缺乏外出獻藝的動力。此外更重要的一個因素,是戲曲?？茖W校的崛起已經嚴重威脅到了富連成在北京戲劇市場的地位。

這所由著名教育家李石曾利用法國政府退還的庚子賠款發起創辦的中國近代第一所戲曲表演院校⑤,在培養理念上充分吸收了西方現代學校的教育方式,堅持智育、德育、體育三者并重,以培養適合時代之戲劇人才為定位。在現代的學校機制與先進理念的加持之下,戲曲學校在1930年建立后便迅速發展,先后培養出了三百多位京劇方面的畢業生,其中不乏王金璐、李玉茹、侯玉蘭等杰出的京劇表演藝術家。而關于戲校與富連成的“對壘”在1930年代后便“喧囂塵上”,根據當時的輿情同時結合實際情況,二者具體對比情況如下表所示:

表1 富連成與北平戲曲?？茖W校各方面對比情況⑥

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我們從上表可以看出,雖然成立的時間較晚,在技藝訓練方面還較為生疏與薄弱,但是北平戲曲?？茖W校在很多方面相比富連成卻已經占據“上風”,逐漸與富社形成分庭抗禮之勢。而其后文林社等新興科班的出現,更使得北平戲曲市場的競爭愈發激烈。雖然富社依然是當時業界執牛耳者,但“若離平遠游,惟恐日久人心散,一般富社忠實捧客,漸入戲校,則將來上座方面,要受重大打擊”,因此“富連成屢以巨大包銀嚇退接洽者,暗地里實在是為地盤問題”,北平戲劇演出市場一家獨大的歲月已然一去不復返。[12]9

盡管這一次雙方的接洽并不順利,但三年后的1939年,富連成還是決定“南下滬上”,“全班出動”在南京、上海、杭州等江南各地巡回演出⑦,全體藝員五十余人由葉盛章、葉盛蘭領導,茹富蘭、李世霖、韓盛信、李盛佐、葉世長、馬世嘯等當家名伶亦“傾巢而出”,規模在其外埠演出中可謂空前,有人因此將之戲稱為“富連成喬遷之喜”。[13]17-19這次“南下”之行使富連成的名聲響徹滬上,在正式出演于黃金大劇院之前,富連成“南下”的消息就占據了上海媒體的熱點,各大小報刊爭相報道,票價更是高達四元一張,這比富社在北平廣和樓的單場價格足足翻了幾十倍。演出當天的場面更是火爆異常,一時有“黃金的富連成”之說。[14]1

但從另一方面來看,這一次舉家“南下”的演出活動,似乎與科班最初“本地化”的運營理念是矛盾的,可若深究其原因,這次“滬上獻藝”卻同之前的“不愿離平”一樣,是不得已而為之的舉動。而這次成功的“南下”巡演,亦引出了富連成科班發展歷程中另一個重要且至今充滿謎團的階段——“衰落”與“復興”。

三、盛景之下的“困境”:市場生態惡化中的“內憂外患”與第一科班的“落幕”

談及富連成的“衰落”,當前學界多以1937年為臨界點,將其原因歸結于抗戰的全面爆發而導致的時局動亂以及戲曲市場的萎縮。但若將“衰落”作為一個過程來看的話,其背后的細節卻是非常復雜的。

在名動滬上前的1939年,富連成也迎來了自己的立社三十五周年。為了紀念創建人葉春善,全社上下決定于十一月二十九日在北平新新大戲院演出慶祝戲,但由于五科(喜、連、富、盛、世)人才過盛,一日唱不開,最后決定分兩日演唱,出科學生唱前場,坐科學生唱后場,由馬連良、譚富英各主一晚?！妒諔騽　愤B續兩期以專欄的形式報道了“慶祝戲”的演出場面:

一時新新門首,車水馬龍,人山人海,盛況空前,末到開鑼即已上下客滿,雖兩廊亦站滿無隙,伶界到者亦眾,上海黃金大戲院約角人馬治中君亦在座。散戲后新新門口擠得水泄不通,檢視時計,又是午夜兩點多鐘了。[15]17

據相關資料記載,這兩晚的戲碼皆賣出了一千五百人以上的票房,“新新院中,為之滿起滿坐,其盛況為任何義務戲所不及”?？梢哉f,1939年是富連成滿載輝煌與收獲的一年,但是,在盛景的背后,卻深藏著下行的隱憂。

在全社上下如火如荼地籌備“三十五周年慶”之時,戲班的“挑梁”葉盛章因“練習奇絕的縱跳等驚險技工”,足傷嚴重,“幾成殘疾”。[16]1雖然經過月余的修養,足傷基本痊愈,但葉氏由于身體虛弱依然休息了數月之久,葉氏的長時間“缺席”直接導致“大班出演之消息沉沉,似已無形告散矣”[17]14。葉盛章的足傷為富連成的演出蒙上了一層陰影,并作為導火索,揭開了科班內部深埋多年的隱患。

富連成科班始終以“造就人才”“不私一錢”為立社宗旨,[18]8-11盡可能地確保每個學生有戲可演、成才發展,甚至學員在出科之后,若因“無人提攜”“無特殊之技藝”等原因難以在別處搭班,依然可以在社中服務,按技藝的優劣獲得相應的酬勞,《半月劇刊》曾公布一份《富連成學生每日薪金調查表》,按照表中的內容,每逢夜戲時,科班每位學生次日可領兩份薪金,收入從九十枚到四百四十枚不等。[19]15-16這種“回班”的方式確實在很大程度上保證了學生的技藝訓練與日常營生,但不斷擴充的體量也給科班的經營帶來了巨大的壓力。

這一壓力首先表現在最基本的生活物資——糧食短缺這一問題上。富社盛大的“三十五周年慶”,表面上是為慶祝和紀念而演出,但實際上卻是因為“金秋生活日漲,富社以二百之口,物資艱難”,“于是遂有籌備演戲之舉”。[20]12隨著科班人數的增長,師生口糧短缺的問題逐漸顯現,并隨著時局的惡化愈發嚴峻。在一次獻藝上海天蠶劇院時,劇院經理便透露說“富連成的糧食問題已經相當嚴重”,“每天單是以米款一項而論,幾達三千元之譜”,甚至最后科班管理者不得不以向保甲辦事處報戶口的方式多爭取一些“戶口米”,從而減輕口糧的壓力。[21]1

而龐大的人員體量在口糧壓力之外,亦帶來了與日俱增的管理難度。雖然富連成的內部組織采用了現代經理人式的管理模式,但其本質上依然是股東制的家族企業,在運營中產生內部糾紛在所難免。而科班的師徒制與現代企業的合同雇傭制畢竟有所區別,因此在內部矛盾積累的過程中,這就不可避免地造成了惡性的人才流失。早在1930年代初,社中就因一起“內幕糾紛”,出現了“多數臺柱離社”的情況,其中有著名須生李盛藻、當家花旦劉盛蓮。[22]1這些出自富社的名伶“俯就搭班組班”,與“母班”對峙,“名角”與“人才”的流失,在富連成與戲曲學校競爭日益激烈之時,猶如釜底抽薪。在富社開展三十五周年慶?；顒又蟛痪?一篇題為《富連成之大小班》的文章在提及富連成近況時寫道:

富連成營業日衰……大班因充實內容起見,請葉四回科,擔任大梁。小班由學生維持,前此據報載從此不聘駱連翔沈富貴等為教師及演員,內幕極端復雜,頃庸報又有葉盛茂在科不安分及請求提高待遇等情形,十分顯出富社頹廢不振情形,更以號召乏力,又增添“歐陽德”若干本,縱能維持亦決非長局。[23]6

雖然報紙的內容不可全信,但文中提到的人才流失、缺乏號召力、內部矛盾復雜等問題,的確已經導致科班“營業日衰”。而就在危機不斷向富連成襲來之際,北京劇壇的風尚也在悄悄改變。

北京作為京劇的發源地,一直被業界視為“舊劇”的大本營,當地戲班的表演風格一直偏向板正傳統,形成了獨特的“京派”風格。但隨著戲班流動與藝術交流的頻繁,已經發展成熟的海派京劇潛入了北京的京劇市場并大行其道,大膽的演出風格、偏向現實的表現方式和華麗的舞美布景,無不使北平的觀眾眼前一亮。在1930年代末,海派京劇已經在北平的戲劇演出市場站穩腳跟。鳴春社、榮春社等多家北平本地的戲班為了迎合觀眾亦先后唱演海派。到了1940年代初期,北京的劇壇一度被強調排場的“彩頭戲”所充斥,“致使演老戲之伶人無立足之地”[24]10。

富連成作為北京歷史最悠久的科班之一,在學員的培養過程中極其注重基本功法的鍛煉,“不為虛榮心所累,事事惟腳踏實地做法,無急功近利之思”,因而歷來以“重規矩”享譽劇壇,觀眾稱聽其戲使“嗜戲者大可以過癮,學戲者足以取法,以資借鏡”。[6]62在海派風格稱霸北京劇壇時,富連成依舊堅持著自己的傳統風格,“不為新潮流陋風之所化,為提倡舊劇腳本,穩固學生根基,不趨海派之無理取鬧,力矯一切邪風穢流,所謂戲界中流砥柱,無一事合乎潮流,乃竟適乎潮流也”[25]2。實為當時北平京劇界的一股清流。

但是在海派大潮的沖擊下,尤其是在北平科班與劇團紛紛改唱海派的氛圍中,富連成的演出票房還是受到了不小的沖擊。為了適應觀眾審美風尚的變化,富社也曾試圖“改變”,部分向海派京劇轉型,并一度嘗試通過參演《三岔口》《西游記》《巧連環》等戲曲電影進行轉型,但終因風格的差異與不搭,多數觀眾并不買單,一些老觀眾更是直接嚴厲地指責說:“這些都失了舊戲的真義,而是舊戲中不應需要的玩意?！盵26]13

伴隨北京劇壇審美風尚一同變化的,還有不斷惡化的市場生態。北京成為特別市后,市政任務日漸繁重,這導致行政開銷巨大,因此北京當局不斷調整包括戲劇演出在內的娛樂業的“稅捐”。尤其是在1935年《北平市娛樂捐征收章程》頒布后,面向顧客的征稅大幅提升,這變向加重了戲劇業的負擔。[27]227-228與此同時,由“名角挑班制”⑧引發的扎堆演戲現象,在1937年抗戰全面爆發后更是變本加厲,極大地影響了北京戲曲人才的培養與演劇市場的良性發展,以至于最后“發祥區的北平,減低座價,再演雙出,上座還是異常清淡”。而進入1940年代之后,北京政府針對戲劇演出行業的嚴格的限價政策接踵而至,加之一些非市場化的“底包操縱”,導致“小班不敢唱,大班觸不起”。[28]3北平商演狀況的日趨嚴峻,最終使得富連成不得不下定決心舉家“南下”巡演。雖然面臨“內憂外患”的困境,但憑借多年積累的“人氣”和源源不斷的人才產出,富連成原本還是可以憑借策略的調整基本維持生活,但一場突如其來的“回祿之禍”卻最終帶走了一切。

1942年中秋節前夕,北京鮮魚口內長春堂突然起火,火勢異常迅猛,位于堂口附近的華樂戲院亦霎時被火海吞沒,待大火褪去,“華樂前后計房一百一十六間,現只存前面樓房十間,共燒去一百零六間”。而華樂園是富連成科班的常駐演出場地,其內存放了戲班幾乎所有的戲箱和機關布景,總價值昂貴?！案贿B成全部戲箱葬送火海,機關布景,付之一炬,無二十萬巨款,則難以恢復!”大火焚毀了社中總計二十萬的演出設備,這直接導致演出活動停滯。此時正逢中秋節令,是演出旺季,大火造成的間接損失難以估量,富連成從此“元氣大傷”。

在經歷了這場“無端之災”后,富連成的發展前景與全社數百人的未來生計皆被推入了未知的深淵?！耙话儆嗪⑼?每日食量,更成問題。按富社計師生雜役,總有二百人之眾,當此米珠薪桂之時,日無三百元不能維持現狀;此種開支,實在可觀,即或儲有少數基金,亦非長久之計?！盵29]19

設備和資金的嚴重缺乏極大地制約了科班的發展。隨著頭牌武丑張椿華離社去滬以及葉氏兄弟的“分家”,葉龍章辭去社長,富連成一度醞釀易主。雖然最后因為葉蔭章的反對未能達成,[30]15但科班已經處于分崩離析的邊緣,“既沒有教師負責教戲,同時學生也都自由行動,無人約束”[31]15。雖然之后葉蔭章暫時接任了社長一職,葉盛章、葉盛蘭等人也試圖重整富連成,意欲采取一般學校的形式恢復富連成的建制,表現出了強烈的“復興”意愿,但“三年前在北平華樂戲院慘遭回祿以來,因全部戲箱悉被焚毀,迄今尚未能全部恢復”[32]9,一切努力在硬件條件的匱乏下好似杯水車薪,代表著“舊戲”余緒的富連成終于也隨著一個舊時代的翻頁,緩緩地落下了帷幕。

結語:富連成與中國戲劇教演文化的近代轉型

米歇爾·?？略鴮v史的“場所”描述為“一個無時間性的矩形”,“存在物在該矩形中被剝奪了所有的評論、所有無所不包的語言,從而一個接一個地呈現出來”。[33]136富連成的歷史同樣是一個“矩形”,當我們以線性的史述將其四十四年的歷史全盤托出時,附著其中的部分“存在物”即被架空,需要以“點”的方式被重新提出,從而在縱與橫的歷史坐標中重構富社的“興”與“衰”。

富連成科班憑借師生過硬的舞臺基本功與優質的人才產出屹立于劇壇近半個世紀之久,而支撐這一狀態的,是科班對于傳統藝術的堅守、學校式的培養模式,以及現代化的組織管理體系。其時恰逢北京戲劇市場蓬勃發展,明顯的制度與理念優勢將富連成科班逐步推向巔峰,使其不僅雄踞北京劇場,更在全國范圍內擁有了巨大的號召力。

但在步入1930年代后半葉之后,表面的盛景已難以掩蓋科班逐漸沒落的現實。對于富連成這一歷史悠久、人才濟濟的科班組織而言,它的衰敗并不是一蹴而就的瞬間,而是一個復雜的過程,是眾多因素交織引發的“質變”。原因有時局的緊張,更有內部的矛盾,甚至有意想不到的無端之禍,而北京戲劇演出風尚與市場生態的變革亦在其中扮演了重要的角色。1939年的“南下”巡演即是其轉型過程中典型的臨界表征,演出的始末既展現了科班前期的市場號召力,也表露了其“本地化”經營理念的動因與矛盾。

以此視之,富連成社的興衰,不僅是其自身發展衍化的歷史,亦是近代科班演劇的變遷史,同時還是民國時期北京乃至全國京劇市場生態的微縮投影,它烙印了傳統戲劇從“古”至“今”的沙痕,也揭橥了近代戲劇文化的轉型與分蘗。從這一維度而言,對于富連成社的研究,還有更多值得探尋的細節。

① 對富連成的研究始于1933年唐伯弢的《富連成三十年史》( 藝術出版社籌備處),此書記載了富連成在1932年之前的情況,是了解富連成早期基本情況的一手資料。之后包緝庭《京劇的搖籃·富連成》(山西人民出版社,2008年)、 姜斯軼《京劇“第一科班” 富連成社研究》(中國人民大學出版社,2016年)等著作從人物、轉型等各方面系統地論述了富連成的發展歷史,有相當的史料與學術價值。

② 高文超《從〈北洋畫報〉看富連成演出與經營之道》(《戲劇文學》,2019年第8期)、王廷信《富連成戲曲教育的再思考》(《東南大學學報》,2019年第2期)是此類研究的代表性成果。

③ 根據《中國戲曲志·北京卷》的記載,從咸同至民國時期活躍于北平的科班多達53個。

④ 此圖根據《中國戲班史》(學苑出版社,2003年)、《值得我們注意的富連成社》(《半月戲劇》,1937年第3期)等文獻資料中的相關內容繪制而成。

⑤ 李石曾最初創辦了中華戲曲音樂院,音樂院下設中華戲曲?？茖W校,專門培養戲曲表演人才,由張煜瀛于1930年在北平創辦,始名北平戲曲?？茖W校,次年7月改稱中華戲曲?？茖W校。詳見《中國戲曲音樂院戲曲學校紀要》,《勝利之聲》,1937年第3期。

⑥ 此表根據《舊劇藝人的誕生地:北平戲曲學校富連成科班》(《時代》,1935年第12期)、《記故都對壘中之戲曲學校與富連成社》(《戲劇旬刊》,1936年第19期)等資料編制而成。

⑦ 原本富社計劃先在天蠶劇院演出,但后來因趙如泉捷足先登,所以臨時改變方針,先在南京福利大戲院演唱月余,然后來滬。同時杭州方面,也有人同該班接洽,聘往演唱。參見未央《富連成南下之謎》,《星華》,1936年第23期。

⑧ 所謂“名角挑班制”,是指一個戲班只圍繞一兩個名角運轉,這造成了“滿街出臺柱,到處找配角”的畸形現象,從1938至1941年,此類戲班多達數十個,這一風氣加劇了戲班內部人員的浮躁,成為最終“散班”的導火索。參見愚翁《怎樣才能挽救現在平劇的危機》,《戲劇旬刊》,1936年第12期。