中俄電影的歷史淵源與合作空間研究*

席琰妍

(1.哈爾濱音樂學院 藝術學系,黑龍江 哈爾濱 150500;2.哈爾濱師范大學 傳媒學院,黑龍江 哈爾濱 150088)

馬克思曾提出社會文化的產生和發展受經濟和政治決定的觀點。近代以來,中國政治與經濟的發展長期受到蘇聯政治和經濟模式的影響,這使得早期中國電影文化產業的發展也帶有蘇聯元素。電影最初在中國出現時,西方電影就占據了絕對的統治地位,這種現狀一直延續至新中國誕生。新中國成立后,隨著社會主義新文化建設,西方電影被強制驅逐,蘇聯電影在國內風靡,極大地影響了中國現代電影文化的發展進程。東歐劇變,蘇聯解體,世界政治經濟格局發生逆轉,中俄兩國又繼續開始尋求電影文化產業新的合作空間,以期更好地應對好萊塢文化的強大沖擊。隨著時代的不斷進步,中俄電影在合作空間上也開始慢慢呈現出多元化的特點,不再像以往那樣受到時間、空間以及科技的限制。因此,對于雙方在電影上的合作,我們也要不斷展開研究,探討新的合作策略和形式。

一、中俄電影創作的歷史淵源

蘇聯在中國爭取民族獨立的過程中長期扮演著支援者的角色,新中國的成立更是助推了兩國的全方位合作。與中國在很多領域完全復制蘇聯發展模式相同,中國電影文化產業也在一定程度上彰顯著蘇聯電影的發展特征。蘇聯電影對中國電影創作的影響可以追溯到20世紀90年代中國左翼電影人的創作技巧和觀念的轉變[1]83-89;在延安時期,蘇聯電影也是人們日常觀看最多的影片。出于對社會主義革命熱情的贊賞,同一部電影往往會被反復播放。新中國引進了大量蘇聯電影,蘇聯電影的創作技巧和理念也對中國的電影制作產生了潛移默化的影響?？傮w而言,中蘇電影創作無論是從創作手法、創作理念,還是創作體裁等方面都有著深厚的歷史淵源。

(一)創作手法

蘇聯蒙太奇學派是20世紀20年代最新銳的電影創作理論派,它的誕生在世界電影發展史上也具有重大意義,由此衍生出來的蒙太奇思想和電影技術手段在電影史上的地位也相當突出?！懊商妗币辉~源自法語,最初出現在建筑學領域。蘇聯的電影創作者提出了電影創作中真正實現從具體實踐到抽象的系統化理論。當時的蘇聯電影導演認為,只有從傳統的以完全再現現實的自然主義藝術表現手法中跳脫出來,將現實素材經過藝術家進行抽象化的加工[2]4,才能真正表達出蘇聯社會主義革命者頑強不屈的奮斗精神和昂揚的情緒。蘇聯蒙太奇學派的代表人物愛森斯坦曾提出,藝術家不應受到物質的束縛,而是應該成為觀念的創造者。要在電影制作中呈現這種效果,必須將來源于現實的綜合因素與之進行對照,從而得出新的意義。蒙太奇在電影制作中的作用在于通過兩個畫面的沖突在觀眾心中造成中斷的感覺,使觀眾在斷斷續續的過程中產生更加深刻的心理印象。

20世紀20年代初期的中國電影在創作手法上多受西方格里菲斯、卓別林等的影響,隨著1933年以后蘇聯電影及其相關理論的影響,中國電影導演的創作手法也開始向普多夫金、愛森斯坦等蘇聯蒙太奇學派大師靠攏?！稇鹋灢▽⒔鹛枴贰秮喼揎L云》《生路》等(表1)蒙太奇代表影片的播放、《電影導演論》等蒙太奇理論譯本的傳播,使得中國左翼電影工作者在思想層面和創作手法上都實現了創新。從思想層面而言,中國左翼電影工作者在創作態度和方法上都發生了轉變,在電影創作過程中開始借鑒蘇聯蒙太奇學派的電影創作手法,從而體現感情和態度的傾向性,用電影藝術作品傳達對普通民眾的關懷。比如程步高導演的作品《春蠶》中有一個鏡頭,表現的是主人公老通寶當完東西,在返程途中坐在池塘邊休息的情景。這個場景的拍攝首先是用近景將主人公老通寶全部收進畫面,進而將鏡頭向左移動,拍攝池塘正面,展現吃力拉纖的船夫,然后將鏡頭繼續右轉至主人公身上,最后將鏡頭落在河面上。這個鏡頭選取代表貧苦勞動階層的老通寶作為主人公,在畫面中并未直接呈現該階層的生活困境,反而通過纖夫的形象映射這一階層的現狀。在這個長鏡頭中,平行移動的攝像機將變換的人物置于同一時空中,但又傳達出超越時空限制的深刻寓意。

表1 采用蒙太奇創作手法的一些早期電影

(二)創作理念

十月革命之后,蘇聯的文學工作者開始轉向尋求社會主義現實主義的文學創作原則,強調藝術工作者從現實的革命中取材,反映真實、深入群眾的生活,用文學藝術作品中的樂觀主義精神感染處于艱難革命狀態的社會大眾,贊揚新生事物、新面貌和精英人物。這種創作原則也逐漸影響了蘇聯電影工作者的創作理念。瓦西里耶夫導演的《夏伯陽》是社會主義現實主義電影的經典之作,該片也成為俄羅斯電影發展史上的重要分水嶺,它從微觀的視角對蘇聯社會主義革命進行描寫,同時也是社會主義現實主義創作原則實現全面推廣的開端,蘇聯電影在該創作原則的指導下也取得了相當大的藝術成就,大批優秀的電影作品層出不窮,例如《我們來自喀朗施塔得》《童年》《我的大學》《在人間》《攻克柏林》等。

蘇聯電影的創作理念對中國早期左翼電影藝術工作者的影響極大。中國左翼電影藝術群體在創作之初就堅持社會主義現實主義創作原則,將中國反帝反封建的社會背景作為創作的主要素材,助推中國社會變革。同時蘇聯電影創作中的典型化創作原則在中國電影制作中也得到了運用。表2中展示了社會主義現實主義創作原則下的蘇聯和中國早期電影,如蘇聯電影《夏伯陽》掀起的社會主義現實主義潮流對新中國成立后的“十七年電影”影響相當突出。這一時期中國導演也創作出了《渡江偵察記》《上甘嶺》等反映戰爭年代人們艱苦卓絕、頑強不息的抗爭精神的影片,同時名著改編也成為這一時期電影制作的主流,《家》《龍須溝》《林家鋪子》《青春之歌》等經典著作開始被搬上大銀幕,其中表現社會主義現實主義的代表性作品是由茅盾同名小說改編的《林家鋪子》。該片的故事背景選取的是“一·二八”事變后民族矛盾相當尖銳的時期,導演將飽經戰亂的江南小鎮的慘景作為中國人民被“三座大山”共同壓榨的時代縮影,從微觀的視角反映了當時積貧積弱的中國在內憂外患下的艱難處境,內有國民黨腐敗壓榨、高利貸者剝削、民族資本主義破產,外受帝國主義侵略,國家危難,民不聊生。在此社會背景下,影片將開設商店的小業主林老板作為工商業領域的典型形象,通過他揭示了戰爭年代中國社會底層勞動人民的面貌和小人物努力抗爭尋求生存的不屈精神。

表2 社會主義現實主義創作原則下的蘇聯和中國早期電影

(三)創作體裁

蘇聯的電影創作離不開蘇聯文學的影響。20世紀的蘇聯電影作品中充滿了俄羅斯文學的渾厚、深沉感,同時又富有憂郁的抒情現實主義特色,在引起觀眾對社會現實思考的同時又飽含著對未來幸福生活的期待。蘇聯“詩電影”和“散文電影”的出現,說明蘇聯電影在創作體裁上具有鮮明的文學性特征。文學性電影所具有的文學精神將其與商業電影、戲劇電影區分開來。在蘇聯電影產生的初期,蘇聯的電影導演就沿襲蘇聯文學的創作手法,進而從文學創作的角度探究如何利用電影的影像和鏡頭來反映現實生活。愛森斯坦、普多夫金等蘇聯電影大師的作品中蘊含著濃郁的文學氣息,愛森斯坦的代表作《戰艦波將金號》和普多夫金的《母親》等是“詩電影”的標志。除此之外,愛森斯坦早期拍攝的《白靜草原》充分展現了如詩一般的濃郁情緒和“俄羅斯憂郁”,該部影片與當時的主流題材電影存在很大的差別,它不是為政治服務,而是強調文化作品對人性的關懷,對人道主義精神的傳達。同時該部影片也展現了蘇聯電影導演對詩意化情緒的深入探索和呈現。[3]122-123

蘇聯電影帶有的文學特性也對中國的電影創作產生了潛移默化的影響。但是由于受到當時中國社會狀況的影響,帶有濃烈文學特性的電影作品在中國市場上反響一般,反映蘇聯無產階級革命理想和社會主義建設主體的蘇聯電影長期受到熱捧。中國的電影創作也是多以此為創作主題(表3),比如《地道戰》《紅日》等政治傾向鮮明的作品,這也反映出當時審美觀念的缺失,人們過度關注電影傳達的革命性,卻忽略了電影藝術本身帶有的文學特性。但隨著20世紀50年代蘇聯的文化發展初現解凍跡象,蘇聯的電影藝術家們開始進行大膽探索,創作出了極具文學色彩的“詩電影”,比如《七面風》《海之歌》等。這些變化也帶動了中國文學詩意影片的崛起,大批科班出身的“學院派”新銳導演在學習基礎的電影理論的同時,觀看了大量外國影片,從中汲取新鮮的藝術養分,并開始勇于實踐和創新,最終誕生了大批富有詩意美的電影作品。其中《紅高粱》《我的父親母親》等作品在國際影壇上受到廣泛認可,這也成為中國詩意派電影和新型審美觀念的誕生標志?！段业母赣H母親》突破了傳統的張藝謀創作風格,不再側重于講述特定人物和故事,反而更加注重塑造一種意境和畫面感。除此之外,這部影片也不再通過故事情節向觀影者傳遞現成的結論,而是用富有詩意美的畫面引導觀影者自主思考和感受。

表3 文學體裁下的俄羅斯和中國電影作品

二、新時代中俄電影合作空間的多元化

1992年東歐劇變、蘇聯解體之后,中俄兩國的文化交流逐漸頻繁,簽署了大量有關文化交流合作的協定,繼20世紀30年代的交流熱潮后再度打開了電影藝術交流的大門。例如,1993年,中俄兩國新聞出版行業和影視行業的代表團頻繁互相訪問;1996年,中國電影局特種電影技術考察團考察了俄羅斯特種形式電影;1999年,中國電影協會代表團訪問俄羅斯;2001年,俄羅斯新聞出版行業代表、廣播電視行業等組團訪問中國,與中國國家廣電總局商議廣播和影視合作問題。這些越來越密切的合作和互動,促使中俄電影在合作空間上不斷創新,呈現出一種多元化的態勢。這一特點主要體現在以下四個方面。

(一)成立相關中俄媒體合作小組

2002年,中俄媒體合作工作小組成立,雙方文化合作機制得以健全,電影合作現狀也得以改善。中俄雙方以此為合作協商的平臺,召開文化產業合作的會議,簽訂文化產業協議,制定電影行業發展的規劃等。比如,2002年12月,時任中國廣播電視總局副局長趙實與俄羅斯政府文化部副部長戈盧特瓦共同參與中俄電影合作工作小組第一次會議;2004年雙方主持召開第二次會議;中俄媒體合作工作小組在2008年升級為中俄電影合作分委會,分委會會議每年都會召開,會議上會總結雙方在電影領域的合作狀況,分享本國電影行業的發展現狀,并討論和規劃未來雙方電影文化產業的合作規劃。與此同時,中俄兩國還會定期組織電影藝術學術交流研討會,為中俄兩國的電影文化產業以及其他文化產業的發展進言獻策,如舉辦“中俄大眾傳媒發展”學術會議。

除了中俄電影合作分委會的創建,中俄雙方還就人力、物力等資源的持續性供應、管理體制的優化以及日常工作的有序開展設立專門的基金,并開拓融資渠道,以期實現雙方的資源共享,確保中俄電影產業合作的穩定性。比如,2011年,俄羅斯大眾傳媒系統公司與中國華為共同宣布合作成立中俄電影基金,為電影和電視劇的拍攝提供資金,幫助中俄合拍影視作品進軍中國市場,實現中俄文化的良好交流,為雙方在其他領域的合作搭建橋梁;2012年,經國家廣電總局批準,中俄電影文化交流中心在哈爾濱成立,該交流中心的功能在于翻譯俄羅斯優秀的影視作品,助推兩國在電影拍攝技巧、剪輯以及后期制作等方面相互借鑒、相互學習,同時為中俄電影文化作品的深入交流提供配套的服務支撐。

(二)互辦電影交流活動

中俄兩國為了在對方國家開辟新的市場,每年都會舉辦電影展和電影節,為雙方影視作品的傳播提供公開的平臺,利用網絡流量提高雙方優質作品的知名度。自2004年開始,中俄雙方一直致力于電影宣傳活動(表4)。比如,2004年,哈爾濱市和布拉戈維申斯克市聯合舉辦“阿穆爾之秋電影周”,上映了4部俄羅斯影片——《卡門》《別了!佛洛依德》《不幸的巴維爾》和《祝福女人》;2005年,中俄共同舉辦了“中俄電影周”和“中國電影節”,中國國產電影《瘋狂的石頭》也斬獲莫斯科國家電影節“金天鵝獎”;2006年,上海國際電影節開辟俄羅斯電影展;2007年,中國國家廣播電視總局和俄羅斯文化與電影署共同舉辦了5次電影展,在這些會展上播放了以《我的夢》《云水謠》等為代表的中國優質電影;2008年,俄羅斯電影《陌生的親情》在第11屆上海國際電影節上斬獲金爵獎最佳影片獎;同年,北京和三亞均舉辦了“俄羅斯電影周”,此次活動展映了《女演員》《庫卡》等6部俄羅斯影片;2009年,俄羅斯電影展在上海、北京舉行;2010年,在莫斯科國際電影節上,中國放映了《畫皮》等7部熱門國產影片;2013年,中俄聯合舉辦“俄羅斯電影節”,俄方共展映了10部影片;2015年,俄羅斯電影周在鄭州舉辦,有《白色苔原》《女子敢死隊》等7部不同題材的俄羅斯電影放映;2016年,俄羅斯中國電影節在白俄羅斯舉行,中國展映了《中國合伙人》《滾蛋吧,腫瘤君!》等6部精品電影;2018年俄羅斯電影周在中國武漢舉辦,俄羅斯此次為中國觀眾展映了《決斗者》《大片》等7部佳作。以上電影文化周的舉辦,充分展現了兩國在電影文化產業方面的密切交流,也體現了兩國拓展電影合作空間的決心。

表4 21世紀以來中俄主要電影交流活動

(三)出現中俄電影合拍熱

隨著20世紀末期中國與俄羅斯外交關系的正?；?中俄在多個領域實現了全面合作,兩國的電影藝術創作者借此契機也開始合作,早期最主要的合作方式是由中國的電影制作團隊在俄羅斯取景拍攝和翻拍蘇聯經典電影作品。[4]125-126中俄電影合拍的序幕由葉大鷹導演的《紅櫻桃》掀起,這部作品也是中俄電影合拍片史上的重要里程碑。該片反映的是中國革命者后代在蘇聯的生活情況,故事發生在俄羅斯,在演員方面也大量選用俄羅斯演員,對于熟悉這段歷史的觀眾而言,這能勾起他們對過往生活的深切懷念。隨著社會的進步、中俄兩國觀眾對電影審美需求的轉變,兩國在合拍片題材的選取上也發生了很大的轉變,不再局限于表現戰爭時期的異鄉人生活,科幻題材和喜劇題材的合拍片也受到熱捧。比如中俄合拍的喜劇電影《戰斗民族養成記》,該部影片的最大特點在于不是為了引起某一國觀眾的關注,而是將這部作品作為中俄深厚情誼的傳遞方式。2010年以來,中俄間的主要合拍電影有《我的娜塔莎》《紅莓花兒開》《戰火中的芭蕾》《永遠的記憶》等,它們延續了新世紀以來兩國之間電影領域的合拍熱(表5)。

表5 2010-2019年中俄主要合拍電影項目

(四)俄羅斯電影重回中國市場

新世紀以來,蘇聯電影文化產業日漸衰微,電影的產出量和口碑都難以與蘇聯時期同日而語。在此背景下,俄羅斯電影藝術工作者將目光轉向對蘇聯電影有懷舊情懷的中國觀眾身上,而且中國電影市場的巨大潛力也在吸引俄羅斯電影行業的資本入駐。2005年,俄羅斯在第八屆長春電影節展映了《拳壇暗影》《最后一個周末》《采石頭時間》等在俄羅斯國內極受好評的作品。2006年,根據真實事件改編的間諜動作片《生死倒計時》在中國上映,隨后上映的《回到未來》等科幻題材的作品在中國電影市場也獲得了票房口碑雙豐收。[5]35與此同時,除了兩國電影行業龍頭企業在文化交流中發力,政府作為電影市場的宏觀主體也在極力推動電影的宣傳(表6)。如俄羅斯拍攝的電影《斯大林格勒》在中國政府市場調控的加持下,在中國開辟了多條院線;在中俄國家年等系列活動中,中國借助在俄羅斯舉辦文化年、電影節的契機,展映了多部優質的電影文化作品;俄羅斯也積極配合中國每年舉辦的各類電影節活動,借助中國搭建的推廣平臺宣傳俄羅斯文化。

表6 2005-2013年在中國展映的俄羅斯電影

三、中俄電影合作空間的拓展策略

(一)創新電影美學風格

一部電影作品獲得成功的關鍵在于它能滿足觀眾的需求,因此在展開中俄電影合作、制作前必須先明確作品的受眾群體,并考慮當下現代電影的風格。對電影產品受眾群體的研究往往需要先觀察現代電影的特色。對電影受眾群體的定位,通?？梢越柚鷥煞N方法:首先,依據觀影群體的年齡來定位。一般而言,出生在20世紀70年代以前的觀眾更加熱衷于反映社會主義革命和建設歷程的題材電影,類似于經由奧斯特洛夫斯基小說《鋼鐵是怎樣練成的》改編的反映社會主義建設的電影作品,或者是反映社會主義革命初期共產黨人艱苦奮斗歷程的《列寧在十月》《沙漠苦戰記》和《區委書記》等作品;生于70年代后的觀眾,其選擇的題材則偏向于反映當下現實生活和具有浪漫主義氣息的電影和電視劇。其次,對新時代的新興技術的運用也極其重要。我們在進行一部新作品的拍攝和制作時,可以利用大數據來定位當下社會觀眾的偏好。從兩國電影的發展史來看,兩國觀眾雖然受文化、區域等各種因素的影響存在審美偏好的差異,但是兩國人民對歷史人文題材都很熱衷。如成吉思汗一直是兩國影視人物題材創作的熱門人選,中國制作了《一代天驕成吉思汗》,俄羅斯則拍攝了名為《蒙古王》的作品(表7)。這兩部作品都獲得了廣泛反響。我們通過對兩部作品的具體內容展開研究可以發現,兩者在人物形象塑造、文化構建、美學風格等方面各不相同,但對具體的歷史事實的闡述卻相差不大,這為今后中俄電影相關的合作研究提供了參考。即在對被廣大受眾都接受的題材進行影視創作時,可以在不改變歷史事實的前提下,在具體的形象創作以及美學風格上進行創新,最終推出能被更多受眾認可的影視作品。這樣一來,基于事先對受眾群體的定位,加上對當下時期電影風格的把握,中俄兩國的電影制作就能更好地滿足觀眾的口味,最終實現對中俄電影合作空間的拓展。

表7 國內外拍攝制作的成吉思汗題材的電影

(二)電影制作上的良性互動

通過對中俄電影制作歷史淵源的回顧我們可以發現,從20世紀30年代開始,中俄在電影領域的交流合作以中國電影藝術創作者主動尋求合作為主,包括合拍電影的主要創作人員、資金投入、發行等均由中國制作方牽頭,俄羅斯合作方的工作則處于外圍,工作也多局限于攝制場地的供應、基本人員的供給,在電影的創作中沒有發揮核心作用。這種工作分配模式導致中俄合拍的影視作品在題材上走向單一化,從而難以滿足多方對電影品質的需求,作品的存續期也非常有限[6]67。根據我國學者戴瑩和付饒針對俄羅斯觀眾開展的調查研究[7]74-75,俄羅斯觀眾對于中國電影作品的敘事性、創新性和互動性等方面有著較高的期待值。因此,中俄的電影藝術創作者應該改變傳統合作方式,在電影制作上實現更深層次的互動。根據俄羅斯獨立電視臺對當地留學生進行的采訪數據[8],廣大俄羅斯群眾對我國電影導演和演員如陳可辛、李小龍、成龍等還是十分熟悉的,但是在涉及我國目前的電影文化時還顯得比較生澀,這除了可以歸因于他們所接受的中國電影題材不夠豐富,也與俄方在電影制作上進行的互動不足有關。根據俄羅斯電影網站IVI提供的數據[9],中國功夫類電影在俄羅斯國外電影市場上一直占據著主導地位,《葉問》《英雄》等影片在俄羅斯國內受到了廣大民眾的喜愛。歸根結底,這些影片正是憑借對中國文化進行了有機融合而獲得成功。根據新華社的報道,中國本土電影《中國合伙人》在圣彼得堡放映后受到了觀眾的青睞,報道稱其在俄羅斯觀眾中的接受度高于2013年之前的任何一部中國動作片?！吨袊匣锶恕肥侵卸黼娪昂献鞯囊粋€成功案例,這離不開雙方在制作上進行的良性互動。

圖1 俄羅斯觀眾對于華語電影的期待調查結果[7]

(三)拓寬電影傳播渠道

年輕群體是各國電影產品最重要的受眾,在中俄電影文化合作中,要強化年輕群體對中俄文化的認知,發揮年輕群體在電影文化消費中的作用。吸引中俄年輕人對兩國電影文化產品的關注,須要重視新媒體對信息傳播的作用,讓電影在上映的各個階段都能依托網絡終端、移動智能終端、平面廣告、滾動錄像等新媒體工具實現全方位的宣傳。除此之外,新媒體的即時性、交互性、數字化特點,可以使電影的目標群體快速獲取電影資訊,提高電影信息的傳播速度,觀影者還可以借助新媒體對電影進行評論,實現觀影者之間的多方互動,建立良好的電影口碑,實現跨國界的藝術文化交流。只有觀眾群體日益擴大,產出方才能獲取最大的經濟效益和社會效益。圖2為2015至2019年我國電影在俄羅斯電影網站上的播放數量統計和評分總結?？梢钥吹?2015年之后中國電影在俄羅斯網站上的播放量一直處于較高水平,尤其是2017年在播放量上出現了一次大幅度的增加,但各年的評價情況基本持平。通常來說,中國電影作品在俄羅斯的傳播方式一般有三種。其一,在俄羅斯電影院進行播放。像《影》《動物世界》《功夫瑜伽》《長城》《我不是藥神》等影片都在俄羅斯收獲了不錯的評價。其二,在俄羅斯各地開展的中國電影節和文化節中播放相關中國影片。其三,利用新媒體平臺,特別是電影網站來傳播中國電影。前兩種方式存在已久,已經具備了一定的基礎和經驗,而新媒體的運用是新時代的一種全新方式,在拓寬影片的傳播渠道方面發揮著難以估計的作用。在“一帶一路”的大背景下,中俄之間的合作變得越來越密切,兩國在影視領域的合作也日益頻繁。由俄羅斯通訊社和中國中央廣播電視總臺聯合推出的中俄頭條頻道,借助雙語資訊、移動電臺、視頻直播的方式拓寬了中國電影的傳播渠道,新興媒體的助力大大豐富了我國電影的對外傳播方式,同時也加深了兩國之間的文化交流,為中俄電影合作空間的優化提供了新的機遇。[10]60-63

圖2 2015—2019年俄羅斯電影網上的中國電影信息統計

(四)探索運用電影中的女性角色

我們注意到,在兩國社會進程和眾多電影作品中,女性都起著極其重要的作用。從另一個角度說,電影是一種大眾化的藝術形式,它把社會中形形色色的人凝縮在鏡頭之下,以一種很直觀的方式展示給觀眾,把看似毫無聯系的人聯系在一起。電影能夠在一定程度上反映社會主流價值觀念,滿足觀眾的部分審美需求。一個國家的社會制度對這個時代的影視作品中的人物角色必然產生影響,而電影反過來也可以對現實中的人和事產生反作用。因此,我們可以通過對俄羅斯電影中女性角色的分析和探討,并與我國電影中女性角色進行對比,找出不同之處,進而探究當代社會、文化與人之間的關系,最終制作出更加契合時代的中俄電影。舉例來說,新時期以來,關于俄羅斯女性的影視佳作不斷涌現,而且這些作品還在不斷影響著俄羅斯的電影版圖,這其中最具代表性的是貝奇科娃導演的三部曲。她的作品用很長的篇幅講述與生活、情感閱歷、兩性思考相關的故事,打造出了一種充滿知性色彩的女性電影符號。顯而易見,這些關于女性的電影在社會上引起了很大的反響,為中俄兩國在電影上展開合作提供了絕佳的切入方向。我們今后在開展中俄電影合作時,要把握住對女性這一角色的運用,通過融入電影中的女性角色,使電影主題更加鮮明,從而獲得成功。

四、結語

21世紀以來,文化全球化的趨勢已經不可逆轉,以電影產業為代表的文化合作也成為文化國際化的必由之路。但縱觀中國市場上新晉導演的新作品,我們可以發現,蘇聯電影和俄羅斯文化的痕跡幾乎消失殆盡,好萊塢影視文化傳遞的價值觀和產出模式長期影響著中國電影市場的發展方向。從積極的角度來看,這有助于中國電影的產業化,促進中國電影行業的飛速發展。但是當下中國電影行業依然存在著很多問題,比如“唯票房論”、青春“流量”、主流精神缺失、低俗化等。這不但是我國目前面臨的一大難題,同時也是俄羅斯電影產業發展面臨的問題。因此,基于地緣優勢以及電影文化淵源,中俄兩國應該合力拓展新的發展空間,在合作策略的指導下創作“中俄新電影”,呈現更加多元的電影文化形態。