追尋心靈的永恒家園
——論帕斯捷爾納克的自然書寫

胡珂

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

帕斯捷爾納克是俄羅斯著名的作家和翻譯家，也是20 世紀最偉大的俄羅斯抒情詩人之一。在他的一生中，自然始終占據著重要地位。 阿赫瑪托娃認為“大自然是他畢生唯一享有充分權利的繆斯，是他隱秘的對話者”，“他至死都忠于大自然”[1]。 茨維塔耶娃更是稱其為“大自然的現象”[2]。 著名文藝評論家楚科夫斯基也這樣評價:“他像經歷自身的重大事件一樣，經歷大自然中的一切變化——解凍、夕陽、飛雪、降雨——并為此而欣喜若狂?！盵3]而帕斯捷爾納克這個姓氏就和自然有著莫大關聯，俄語里，它表示自然界中的草本植物——“防風草”，這個巧合似乎也預示著作家和自然與生俱來的聯系。 在帕斯捷爾納克眼中，自然是高于人的神圣存在，它不僅是物質的，更是精神的。 自然作為宇宙之始、生命之源，蘊含著人類乃至世間萬物的一切奧秘。 他本人也時常懷著感恩與敬畏之心看待自然。 正如他晚年的吟唱:“大自然，世界，深邃的宇宙，/我流淌著幸福的淚珠，/被隱隱的戰栗籠罩著，/定站到你久久的祈禱式結束?！盵4]849作家堅信，大自然是藝術的來源，藝術家只有融入自然，將自然神圣地再現出來，才能獲得靈魂的安息。 可以說，帕斯捷爾納克的一生都在與自然進行對話，自然是他心靈的永恒家園，也是時代變革中作家追尋的理想所在。

一、獨特的自然形態

帕斯捷爾納克的自然書寫包含廣闊的地理區域與豐富的自然景致，橫跨莫斯科、烏拉爾以及俄羅斯南部的高加索三大空間板塊。 在莫斯科，作家描繪了市內的麻雀山、莫斯科河以及遠郊別列捷爾金諾景色的四季變幻；在烏拉爾，巍峨的群山與廣袤的森林暫時阻擋了人類工業化的腳步，也給予著作家心靈的慰藉；而在俄羅斯南方，草原、河灘以及大海的遼闊直接將他的心緒引向了宇宙與人生的浩瀚。 但帕斯捷爾納克并未停留在對表象的簡單描摹上，他筆下的自然不僅有著獨特的風貌，還貫穿著作家對人與自然關系以及人類生存狀態的思考，這在“暴風雪”“森林”“雨水”三個自然形態中體現得最為明顯。

(一)暴風雪:狂野的自然之力

暴風雪是帕斯捷爾納克筆下最常見的自然現象，它不僅是自然狂野生命力的代表，也是人與自然緊張關系的體現，象征著自然力量對人的警告。早在1914 年的詩作《暴風雪》中，帕斯捷爾納克就將其與死亡、懲罰建立起了聯系。 暴風雪被形容為折磨人類的可怖鬼魅，讓城里的人們驚顫無比。在之后的詩作中，暴風雪被進一步描繪成入侵城市的猛獸，它嘲笑著人類的杰作，將無與倫比的克林姆林宮變成泡沫滿身的怪物，它也恣意破壞著機器文明的一切成果:“在暴風雪的呼嘯聲中，/一切都遭滅頂之災:/監獄、挖土機、起重機、/樓房、新建筑的住宅?！盵4]890同樣，《日瓦戈醫生》中的暴風雪也和死亡、災難緊密相連。 小說中的莫斯科是一座高度工業化的城市，身處其中的人失去自然本性，陷入了物欲和情欲的漩渦。 日瓦戈的好友杜多羅夫從小就是自然的對立者，他將自己比作神明，并妄圖命令莊園中的白楊，支配他的是征服自然、人定勝天的人類中心主義思維。 出現在城市的暴風雪則是自然力量對人類無知的規訓與懲罰。 在少年日瓦戈眼里，城市的暴雪擁有可怕的力量，它的降生“仿佛尸衣包裹大地”[5]4。 而革命后的莫斯科直接變成了被暴風雪征服的野地，饑荒、瘟疫盛行，整座城市如病態般黝黑沉寂，雪粒變成了灰色，盤旋在狹窄的死巷子里。 日瓦戈也在暴風雪的侵襲中感染傷寒，并在譫妄中將暴風雪形容為孳生了蛆蟲的黑色風暴。 在帕斯捷爾納克的詩學體系里，暴風雪承擔著獨特的“懲罰”功能，它與末世神話中的大洪水異曲同工。 它的出現是人類心靈失衡、盲目自大的結果，也是作家對未來人類可能遭受自然報復的生態預警，極具警示意義和現實價值。

(二)森林:神靈的寓居之所

馬克·斯洛寧(Mark Slonim)認為帕斯捷爾納克始終在“以泛神論的態度熱愛大自然”[6]。 在人與自然的關系上，帕斯捷爾納克將自然視作高于人類的神圣存在，人只是自然的衍生物，最終依然要回歸自然的懷抱。 他筆下的自然是神和真理的化身，俘獲了作家的心靈。 在對俄羅斯廣袤森林的吟詠上，這種情感表露得最為明顯。 在作家的詩學體系中，森林是作為自然的圣殿出現的，它是凡人與神祗進行靈交的場所，展示著人與自然的和諧關系。 森林常常被比作巨大的教堂，人置身其中只會心懷震顫，聆聽神靈的教誨:“教堂講壇式的昏暗在林中飛舞旋轉”[4]286，“仿佛教堂的內部空間——是大地全部的遼闊無垠，從窗口我有時能聽見，圣歌合唱的裊裊余音”[4]848-849。 日瓦戈也將世界看作森林的一部分，人身處林中即可獲得教堂般的神圣體驗:“日瓦戈從童年起就喜歡夕陽殘照下的樹林。 在這種時刻，他覺得自己仿佛也被光柱穿透?！盵5]372在頗具神秘意味的“光柱”的引導下，日瓦戈感覺自己生出羽翼，成為了凈化的天使。 當他最后返回莫斯科時，被毀壞的田野更是與茂盛的森林形成鮮明對照:“他看到田野患了重病，在發燒說囈語，而樹林正處于康復后的光鮮狀態。 上帝居住在樹林中，而田野上掠過惡魔的獰笑聲?！盵5]513在日瓦戈眼中，田野早已因為人類的開發與奴役淪為了惡魔肆虐之地，而森林是神明的寓居之所，也是最少受人類活動侵襲的自然凈土，只有在森林里，人才能獲得靈魂的慰藉與拯救。 在和林中上帝的對話中，萬物也和人聲息相通，成為虔誠的祈禱者，共同尊奉至高無上的自然之神。 可以說，帕斯捷爾納克筆下的森林具有濃厚的超驗色彩，它是人神交流的媒介和橋梁，也是人類心靈的最終歸宿。 人只有身處其中，才能重獲庇佑，達到與自然的和諧狀態。

(三)雨水:生死的永恒輪回

“水”是帕斯捷爾納克自然書寫的又一主要形態。 維·弗蘭克(В. Франк)認為流動的水是帕斯捷爾納克筆下最常見的自然形態[7]。 在德·貝科夫(Д. Быков)為詩人撰寫的傳記中，“喧囂的水世界”[8]也成為作家書寫的典型特征。 帕斯捷爾納克筆下的“水”包含雨水、淚水、海水等多種存在形式，并和生命的消長關系密切。 如赫·科爾羅克(Х. Керлот)認為的，水集合了創造與毀滅的雙重功能，因而可被視作聯結生死的重要紐帶[9]。在作家建構的水世界中，雨水占據著最主要的地位。 在其處女作《二月》里，他就獨自一人租下馬車，朝著下大雨的地方馳去，因為“雨聲比墨水的哭泣更鬧騰”[4]3，更能給人心靈的震顫。 在他的成名作《我的姐妹——生活》中，“雨水”也多次出現，詩人感受到了雨水的孤獨和嘆息，也忌憚雨水的毀滅性力量。 在詩人看來，暴雨遵循了自然從生到死的規律，因此面對暴風雨的到來，他高呼“可怕的雨點”[4]116，同時難以入睡，哀嘆“暴風雨燒毀了我們的家園”[4]154。 但暴雨也沖刷掉了大地的污垢，讓頹弱的生命重新煥發生機:“偉哉，天昏地暗! /人們哈哈大笑，相撞而倒地! /突然間洋溢著病人即將/從上千個醫院出院的的氣息?！盵4]125-126雷雨過后，“萬物復蘇，一切呼吸得如天國般自由”[4]911。 帕斯捷爾納克筆下的雨水是聯結生與死的紐帶，它不僅是毀滅與死亡的預兆，更是自然的活力之源。 它是催生萬物的雨滴，體現著自然的勃勃生機。 它潤澤萬物，慶賀著生命的第二次誕生。 《中篇故事》里的謝廖沙在求愛被拒絕后，心如死灰的他就把雨水當作了信心和勇氣的來源。 他將下雨作為自己草稿里的首個細節，并堅信這些雨水沖成的溝壑，將進入他的記憶，讓他的心靈得到凈化與新生。 在生與死的輪回里，雨水毀滅與創造的功能得到了完滿展現。

二、高超的表現技巧

在對自然的描摹上，帕斯捷爾納克博采眾長，同時又有自己的特色。 在作家看來，藝術是一塊“吸水的海綿”，它不是某一流派的獨奏，而是眾多技巧與觀念的集合，需要依靠感官綜合進行感受。他的書寫從個體心靈體驗出發，不僅做到了敘事和抒情的完美融合，還超越文字本身，讓自然具有了多重審美效果。 他也善于運用轉喻和陌生化的修辭，將稀松平常的自然景色變得鮮活靈動，從而實現對自然的別樣描摹。 在這個過程中，帕斯捷爾納克高超的書寫技巧顯露無疑。

(一)敘事與抒情的表里融合

作為一名偉大的抒情詩人，帕斯捷爾納克把情感視為作家創作的源泉。 在他看來，藝術對準的是正在被情感改變的現實。 因此，自然也被作家賦予了高度的人格化特征。 和傳統浪漫主義不同，帕斯捷爾納克筆下的自然被賦予了和人同等的地位，它并非消極的客體，而是變為了抒情的行為主體。 在他的詩歌中，無論是哭泣的大地，還是天上的雨滴，都是感情豐富的自然生靈，它們成為真正的抒情主人公，詩人也愿意做它們意志的傳達者。 如茨維塔耶娃所言:“帕斯捷爾納克之前，自然界是人描寫出來的。 但帕斯捷爾納克詩中的自然界卻沒有人，人參與其中僅僅是由于，它是通過人的話語表達出來的?！盵10]這種物我合一、不露痕跡的抒情構成了帕斯捷爾納克書寫的精髓。 在他的敘事性作品中，自然也不是某種說明性的背景，它和人物一道推動了敘事進程，并使小說整體具有了濃郁的抒情氛圍。 在《空中線路》里，帕斯捷爾納克就嘗試把部分情節的展開交給周圍的景物，而在《寄自圖拉的信》中，烏帕河邊電影劇組人員在道德層面的自我貶損，也和他們對自然景物的破壞聯系在一起。 到了《日瓦戈醫生》，自然更是作為情感主體參與了小說的敘事，它甚至成為拉拉和日瓦戈結合的外在驅動力。 正如作者所說:“他們彼此相愛是因為周圍的一切都渴望他們相愛: 腳 下 的大 地， 頭 上的 晴天， 云彩 和樹木?！盵5]549因此，帕斯捷爾納克不僅將人的情感性格賦予了自然，還讓自然真正成為小說的主人公，參與到文本的敘事中。 在抒發自然情感的同時，他沒有中斷情節的推進，而是讓情節發展與情感的表達相適應。 例如日瓦戈在烏拉爾的生活不過兩年，但為了抒情的需要，文本的敘事節奏明顯放緩，自然的情調也得到了充分表達。 正是有了對敘事和抒情的精確把控，帕斯捷爾納克的自然才顯現出自身的主體性，具有了人格化的特征。 在敘事和抒情的交融里，讀者也感受到了自然濃郁的詩意氛圍。

(二)音樂與繪畫的審美介入

在對自然的描摹上，帕斯捷爾納克善于模仿借鑒其它藝術門類的技巧，以讓讀者感受到超越單一媒介的境界與效果。 他在青年時期曾追隨斯克里亞賓學習音樂，雖然因故中斷，卻從中獲得了文學創作的靈感。 在寫作中，作家極其擅長捕捉大自然的聲響，并通過擬聲詞凸顯自然意象的聽覺效果:“云霧漫漫。 小艇的滑輪嘎嘎響，/碼頭拍打自己冰涼的手掌。 /馬匹得得地敲擊卵石的路面，/回聲很響地駛入潮濕的沙灘?！盵4]44他對泉水的叮咚、鳥雀的喳鳴、風雪的呼嘯、雷雨的轟鳴都異常敏感，并能靈活運用這些音響形象增強作品的音樂性，打動讀者的心靈。 在詩集《主題與變奏》中，帕斯捷爾納克借用音樂的形式，將自然分成了六個不同主題的變奏。 在每個變奏里，他通過擬聲、重復、押韻等修辭增強詩歌的節奏與韻律，詩人的感情也由輕至重，由緩到急，呈現出音樂般的跳躍和激情。 自然的旋律也常出現在帕斯捷爾納克的小說里。 當日瓦戈來到風景如畫的瓦雷金諾，夜鶯的啼囀讓他心曠神迷。 這宛若魔笛的樂音，撫慰著他備受摧殘的心靈。 日瓦戈也在樂音中感受到生命的律動，并在和諧的音響中達到了人與自然的高度統一。

帕斯捷爾納克書寫自然的另一特色是繪畫美的介入。 他受到畫家父親的影響，從小就醉心于繪畫，他的詩歌也有著油畫般的美感:“太陽在大地上灑遍光華，/綠油油的葉簇透出滴翠，/宛如有色玻璃上的彩畫?！盵4]848-849作家對色彩有著敏銳的感覺，他筆下的景物往往絢麗多彩，極具視覺沖擊力。 在他早期試作《最初的體驗》里，可以感受到其對色彩的癡迷。 作品中的色調對比極為強烈，無論是“藍色的海浪”“銀白的波濤”，還是“血紅的疾風”“淺紫色的樹林”[11]，都刺激著讀者的視覺感官，仿佛在觀看一幅絢爛明麗、質感強烈的油畫。 到了《日瓦戈醫生》，帕斯捷爾納克的自然畫幅變得更加簡潔清晰，詩意盎然:“雪小了。 黃昏空氣干燥，像一幅炭筆畫”[5]39“冬天的黃昏是寂靜的，泛著淺灰色和紫紅色的光。 晚霞的余輝映照出白樺樹烏黑的樹梢，仿佛寫在天上的秀麗的書法?！盵5]412色彩仍然受到作家青睞，但整體的手法更偏向工筆畫式的白描，線條的作用被凸顯出來，事物形象也更為具體和逼真。 在靜物畫般的描繪中，自然安謐和諧的狀態被準確呈現出來，其筆下的自然也因此具有了多重審美價值。

(三)陌生化的藝術效果

以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)認為帕斯捷爾納克的藝術“本質上是為了變形而不是為了記錄”[12]，是一種表現和重構世界的方式。 形式主義批評家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)也強調，帕斯捷爾納克散文的最大特點就是“轉喻”的使用，其特征就是抓住不同事物間的相鄰關系進行聯想，以構成奇特的比喻[13]。 它改變了事物的慣常秩序，最終也導向了變形的、陌生化的藝術效果。 帕斯捷爾納克的自然是極富創造性的，他以獨到的眼光和奇特的想象不斷刷新著人們對自然的刻板印象，自然也因此呈現出非同尋常的陌生與新鮮感。 在描寫自然的詩作里，他經常使用令人耳目一新的巧比妙喻:“森林的脖子被鳥喉活結般緊纏，/仿佛水牛被套索系得緊緊，/在自己羅網中嗚咽，像管風琴的/堅強斗士在奏鳴曲中呻吟?！盵4]63在這里，森林與鳥雀同生共存的狀態被徹底顛覆，讀者感受到的只有它們的沖突與摩擦。慣常的鳥鳴被他想象成絞殺森林的活結，森林則如同一位被縛的斗士進行著反抗。 其中“森林的脖子被鳥喉活結般緊纏”一句尤為奇特，句中視覺(“森林”)、聽覺(“鳥喉”)、觸覺(“緊纏”)交織在一起，不僅造就了立體化的通感效果，還凸顯出意象間存在的巨大張力，可謂陌生化表達的典范。作家也運用轉喻原則，通過聯想將森林與水牛，鳥喉與套索等不相類似的意象聯結并置，看似不合邏輯，卻讓原本平凡的意象發生了質的變化。 而在帕斯捷爾納克的散文創作中，自然描寫也別具一格。 在《柳維爾斯的童年》里，帕斯捷爾納克就從少女葉尼婭的視角出發，展現了她初入烏拉爾的感受。 榛樹林的廣袤讓葉尼婭驚嘆，它有著豐富的色彩和參差錯落的形態，極具視覺的新鮮感。同時，帕斯捷爾納克也力圖通過轉喻實現自然與人的互聯互通，他把人的喜怒哀樂賦予自然，使烏拉爾的景物有了自己的意識和想法，從而成為自然情緒的傳達者。 在自然與人的轉喻性描寫中，讀者對萬物也有了不同于以往的新奇體驗。

三、豐富的自然內涵

在帕斯捷爾納克看來，自然不僅為人類提供了物質生存保障，更是包含著宇宙、歷史、生命等方面奧秘的精神主體。 在具體寫作中，自然也成為帕斯捷爾納克精神思辨的場域，它既是歷史進程的體現者與參與者，也寄托了作家對生命存在狀態與內在價值的思考，并在時代的浪潮中成為作家心靈的永恒對話者。

(一)自然與歷史

帕斯捷爾納克是一位具有強烈歷史意識的作家。 在對歷史的看法上，他繼承了托爾斯泰在《戰爭與和平》中的觀點，即歷史的發展有著既定的規律，英雄不能創造歷史，他們只能依據歷史法則自然而然地因勢利導。 但托爾斯泰也認為，歷史法則與自然法則有著本質不同，它與人相關，還需考慮人的意志問題[14]。 因此他轉而研究起了所有參與事件的人，并希望通過歸納他們的共同傾向來洞悉歷史的法則。 帕斯捷爾納克并不認可這種看法，他借日瓦戈之口表明了對托爾斯泰歷史觀的態度:“托爾斯泰否定過拿破侖、統治者們和統帥們所起的創始者的作用，但他沒有把這種看法貫徹始終?！盵5]497在對待歷史的問題上，帕斯捷爾納克更進一步，不僅否定了英雄史觀，還徹底否定了人類整體意志的作用。 在他看來，自然和歷史并非隸屬不同的秩序，而是有著深層的同構關系，歷史的本質規律就隱含于自然之中。 要追尋歷史的真相，就必須排除人為因素的干擾，到自然中尋求答案，自然也由此成為帕斯捷爾納克詮釋歷史、表達革命態度的獨特方式。

寫作中，帕斯捷爾納克也將歷史置于同自然相對應的層面，并在自然中探尋歷史的本質與規律。 從《我的姐妹——生活》開始，歷史就滲透進了自然之中。 詩集半數作品寫于1917 年夏，彼時正值俄國的多事之秋。 詩中的自然也顯得狂熱而躁動，仿佛是對歷史劇烈變動的回應，無論是撞得粉身碎骨的春雨，還是一連要刮一個多月的暴風雪，都指向了現實中的革命事件。 之后的《施密特中尉》《1905 年》以及《斯佩克托爾斯基》更是直接將歷史事件作為詩歌的主題，歷史與自然的結合也愈發緊密。 在自然的啟迪中，帕斯捷爾納克發出了“歷史不在于我們穿什么衣服，/而在于我們如何赤身離開母腹”[4]551的感嘆。 在他看來，歷史不能被隨意打扮，還原歷史的本真狀態才是作家應努力的方向。 在1926 年寫給茨維塔耶娃的書信里，作家就立志要“向歷史奉還顯然已與它相脫離的那一代人”[15]，書寫個體親歷者眼中的歷史。而自然作為人類歷史的發源地，不僅見證著歷史的變遷，還反映了歷史的發展規律，甚至制約著歷史的發展。 因此，探索歷史必須首先考慮自然。在《日瓦戈醫生》中，這種思考展現得最為詳盡。

小說中，對于歷史，韋杰尼亞平、日瓦戈和戈爾東都有著自己的理解。 但在歷史究竟是什么的問題上，韋杰尼亞平則是其余兩人的精神導師。在他看來，“歷史是許多世紀以來對死亡之謎以及未來克服死亡方法的繼續探索”[5]10，它的存在就是對死亡的回答。 在探索死亡的過程中，個性自由是必不可少的要素。 在古羅馬，暴君統治一切，人們沒有探索死亡之謎的欲望，也缺乏個性自由的政治條件，因此是不存在歷史的。 一戰期間，戈爾東曾在前線和日瓦戈談到民族與個人關系的問題。 日瓦戈接受了舅父在個性自由中審視歷史的觀點，同時將“戰勝死亡”作為對歷史本質的回應。他在安慰生病的岳母時曾說:“死亡不會有，因為往昔已經逝去。 大體如此:死亡不會再有，因為已經見到過，陳舊了，厭煩了?！盵5]72因此，過往的歷史就是在教導人們如何戰勝死亡。 可以說，韋杰尼亞平給了日瓦戈等人樸素的歷史啟蒙，但只有當日瓦戈真正經歷了劇烈的歷史變動，并感受到國家宏大敘事下對個性自由的貶損時，他對歷史的看法才逐漸明晰起來。 在和自然的相處中，他認識到歷史的規律并不在人類社會呈現出的表象里，而在于自然界。 歷史本身也應當被視作一個自然的過程:

歷史有如植物王國的生活。 冬天雪下的闊葉樹林光裸的枝條干癟可憐，仿佛老年人贅疣上的汗毛。 春天，幾天之間樹林便完全改觀，高入云霄，可以在枝葉茂密的密林中迷路或躲藏。 這種變化是運動的結果，植物的運動比動物的運動急劇得多，因為動物不像植物生長得那樣快，而我們永遠不能窺視植物的生長。 樹林不能移動，我們不能罩住它，窺伺位置的移動。 我們見到它的時候永遠是靜止不動的。 而在這種靜止不動中，我們卻看到永遠生長、永遠變化而又察覺不到的社會生活，人類的歷史。[5]497

在日瓦戈眼里，歷史最終被宣告為自然界的植物王國。 歷史的演進也和植物的生長具有相似性。 植物的生長是快速而劇烈的，它有著自己的節奏和規律，但囿于無法像動物一樣移動，人類會誤認為它是永遠靜止的，所以人類永遠覺察不到植物生長的奧秘。 歷史的演進同樣如此，它是某種已然確立的規則，如同一年四季的更替，不受任何外在力量的制約。 同時，歷史的演進是絕對且永恒發生的，人類無法感知到它，現實中肉眼可見的革命只是歷史洪流里的一個事件，是歷史進程中特殊且偶然的現象，不能算作對歷史本質及規律的映射。 在作家思想的后期，革命更多被視作源自西方的舶來品，它的爆發是歷史進程中的特殊斷裂，也是對歷史的否定和嘲弄[16]。 如此一來，歷史發展就成了一種無關于人類意志的內在運動:

誰也不能創造歷史，歷史是看不見的，就像誰也看不見青草生長一樣。 戰爭、革命、沙皇和羅伯斯庇爾們是歷史的目光短淺的鼓動者，它的酵母。[5]497

人類永遠無法創造歷史，也無法更改歷史的軌跡，人只是生活在歷史中。 人類制造的戰爭、革命就像日常的自然現象一樣，最多只是歷史的酵母，而不是歷史本身。 正如日瓦戈認為的，歷史是不以人的意志為轉移的客觀存在，歷史之下的人類生活也是一種自然發展的過程，任何妄圖改造歷史、改造生活的行為都是錯誤的。 在他看來，生活從來就不是一團由人加工改造的材料和物質，它“不斷更新，永遠按著自我更新的規律發展，永遠自我改進，自我變化”[5]366。 如果人類試圖改變歷史的自然過程，人為干涉歷史生活，就必然會受到自然和歷史的嚴厲懲罰。 可以看到，日瓦戈審視歷史的出發點就是韋杰尼亞平倡導的心靈自由，但只有和自然深度交流后，這種觀念才成為他畢生追求的目標。 革命后，為了躲避戰亂，日瓦戈來到風景如畫的瓦雷金諾，在與自然的相處中，他真正感受到了個體眼光觀照歷史的必要。 在自然的勞作與耕耘里，日瓦戈將自己比作自由探索的浮士德，他贊賞普希金從個體自由出發，書寫自然的勞動與普通人的平凡生活。 宏大歷史被解構成了以個體心靈體驗為主的日常生活史，個性的價值也被極大凸顯出來。 因此，通過將歷史同自然對應，日瓦戈獲得了關于歷史以及革命的基本看法，也確認了歷史的發展是一個自然的過程。 這些思考既顯示出人物的心靈層次與思想深度，也體現了自然意蘊的豐富多樣。

(二)自然與生命

帕斯捷爾納克筆下的自然是一個萬物有靈的世界。 不僅是動植物，甚至連石頭、泥土、水等無生命之物也被賦予了鮮活的生命。 在這些自然意象中，最能體現生命意識的是“樹”。 樹枝繁葉茂，根系發達，雖然看上去靜止不動，但自始至終都沒有停止汲取地下的養分，因而具有極強的生命力。在民間傳統中，樹木也是重要的崇拜對象，尤其在多神教信仰根深蒂固的俄羅斯鄉村，對樹神的崇拜依然存在。 他們相信樹承載著人的靈魂，反映著人的心靈狀態，是名副其實的生命之樹[17]。 同樣，《圣經》中的伊甸園里也佇立著一棵生命樹，作家曾以這棵樹的口吻發出生命的吶喊:“它長得高過那外來的樹，/并喧嚷道:你是我兒孫! /我以歷史人物的身份/走進了樹木的大家庭。 /我是大地的生命，/生命的頂峰，生命的伊始?！盵4]8-9在這里，帕斯捷爾納克將樹作為生命的象征，生命樹走入樹木大家庭則隱喻著生命回歸自然的歷程，這表明自然是生命之始，也是生命繁榮發展的基石。在《日瓦戈醫生》中，樹的生命意味也極其濃厚。小說第十二章的題目就與花楸樹相關。 在秋天的密林中，這棵孤零零的花楸樹成了生命的象征。它渾身披滿赤褐色的葉子，是森林中唯一沒有落葉的樹。 它哺育著世間萬物，宛若生命之母:

在小鳥和花楸樹之間有一種親密的關系。 仿佛花楸樹什么都看見了，一再抗拒，終于可憐起小鳥來，向它們讓步了，就像母親解開胸衣，把乳頭遞給嬰兒一樣。 “唉，拿你們有什么辦法? 好吧，吃我吧，吃我吧，我養活你們?！彼约阂残α?。[5]383

在游擊隊的日子里，這棵花楸樹成了唯一的精神安慰。 當他意欲逃離時，樹成為他心靈的指引，他向著花楸樹的方向走出了密林，奔向生命的解放。 同樣，安季波夫自殺時流出的血液仿佛上凍了的花楸果，這種描寫也隱喻著自然與生命的聲息相通。 可以說，不僅是樹，整個自然都被帕斯捷爾納克賦予了生命，成為了有情感和意識的主體。 這種泛靈論態度背后有著深厚的文化和哲學淵源。 帕斯捷爾納克相信萬物皆有靈性，并時常以屬靈的神秘主義眼光觀照自然，他在《日瓦戈醫生》中借巫醫庫巴里哈之口記錄下的民間歌謠就確證著生命之間的樸素聯系。 而作家游學德國的經歷也讓他有機會接觸到西方精神化的自然哲學，此流派消融主客體界限的做法為其泛靈論世界觀的建構提供了基本依據。 正如日瓦戈身處自然世界的沉思:“何謂主體? 何為客體? 如何給它們兩者一致下定義? 在醫生的思緒中，達爾文同德國哲學家謝林相遇了?！盵5]375在和自然的相處中，人的生命也融合其中，具有了自然化的傾向。日瓦戈眼中的拉拉就和自然密不可分:

樹一半覆蓋著雪里，一半是上凍的樹葉和漿果，兩枝落滿白雪的樹枝伸向前方迎接他。 他想起拉拉那兩條滾圓的胳膊，便抓住樹枝拉到自己跟前。 花楸樹仿佛有意識地回答他，把他從頭到腳撒了一身白雪。[5]408

在這里，拉拉的生命和花楸樹聯系起來，她仿佛融進了自然中，和日瓦戈進行著精神的交流。在莫斯科，拉拉就是自然化生命的代表。 她純潔善良，率真自由，在都市文明的陰霾里依然保持著人的自然本性。 她就像盧梭筆下的自然人，與墮落的莫斯科格格不入。 她身上有著鮮明的母性特征與悲憫萬物的精神品格，宛若俄羅斯傳統中的“大地母親”。 當拉拉漫步在城市郊區的田園小徑，她就領悟到自己活在世上就是為解開大地的非凡之謎。 她也曾夢見自己被埋在土里，左乳長出青草。 正是這些自然特征將她與冷漠自私的周圍人區分開，并吸引著日瓦戈前來感悟生命。 在和拉拉以及自然的相處中，日瓦戈的心靈得到了凈化，并成為了和拉拉一樣獨立純真的自然人。因此，在把自然生命化的同時，帕斯捷爾納克也將個體的生命自然化了。 通過回歸自然，個體也打破了社會的桎梏，重新獲得了心靈的自由。

自然還被帕斯捷爾納克視作解答生命終極奧秘的一把鑰匙。 在作家看來，生命是脆弱的，意外死亡更是違反自然規律的。 因此人需要戰勝死亡，尋找讓生命永恒的途徑，這個方式就是回歸自然。 由于舅父的影響，日瓦戈從小就相信生命的不朽。 在杜普梁卡的花園里，日瓦戈在鶯啼燕囀中聽到了去世的媽媽的呼喊，大自然在此成了生命的最終歸宿。 日瓦戈死后，他的棺槨上鮮花怒放，這些花仿佛要把自己放盡，把芳香的力量饋贈給所有人，以完成某種壯舉。 關于這個場面的意義，作家晚年的伴侶伊文斯卡婭這樣解釋道:“鮑·列構思這一章是要試圖領會花在人的生命與死亡中的位置……生與死的聯系是這一章的中心。 通過開在墳塋上的花，死者向生者傳遞某種預言性的信號?！盵18]在帕斯捷爾納克眼中，人生本就短暫，個體只有融入到更大的共同體中，并經過生命間的分享與融合，有限的生命才會變得不朽和永恒。 因此，葬禮上的鮮花不僅代表著自然永恒的生命力，還象征著日瓦戈與自然生命的融合。當個體生命回歸自然后，也就能戰勝死亡，獲得靈魂的永生:

很容易把植物王國想象成死亡王國的近鄰。 這里，在這綠色的大地中，在墓地的樹木之間，在花畦中破土而出的花卉幼苗當中，也許凝聚著我們竭力探索的巨變的奧秘和生命之謎。 瑪利亞起初沒認出從棺材中走出的耶穌，誤把他當成墓地的園丁。[5]541

生命死亡與復活的奧秘都發生在自然的植物王國。 死亡并不意味著個體生命的消亡，而是生命的遷徙和移居，它更新了生命的存在形式，使之變換形態繼續存在于自然中，生命依然得以詩意地棲居。 同時，自然也革新著人的精神面貌，它讓個體生命得以升華，并獲得終極意義上的救贖與超越。 在對生命的神性言說中，自然也成為個體重生的標識，具有了濃厚的形而上意味。 因此，通過將自然同生命相聯系，自然成為一切生命的出發點和歸宿，它不是供人類驅使的工具，而是凈化心靈、使其回歸本真狀態的理想場域，它體現著生命的奧秘，也是人類應當尊崇的神圣存在。

帕斯捷爾納克的自然書寫具有獨特的價值。俄羅斯人有熱愛自然、珍愛自然的傳統，但在20世紀初俄國資本主義迅猛發展的背景下，破壞自然的活動也十分猖獗。 蘇聯時期，大自然也被祛魅，成為了征服和改造的對象。 許多作家主動或被動地放棄了尊崇自然的傳統，轉而歌頌先進的機器文明。 但帕斯捷爾納克始終堅持熱愛自然，將實現人與自然和諧共處作為寫作的基本目標。在作家筆下，自然得以復魅，它的審美價值得到了凸顯，內涵也重新變得豐富。 在時代的動蕩與劇變下，自然成為帕斯捷爾納克遠離現實紛擾的庇護所，它喚起了人的心靈之善，也讓人的靈魂得以安息，因而被視作理想的生存場所與未來希望的燈塔，彰顯出作家對和諧、圓滿、永恒的人類精神家園的追求。