在恒常與流變中追尋匿名和未名的現實

訪談人：李畑熠

被訪談人：弋 舟

弋舟，當代小說家，中國作協全委會委員、小說專業委員會委員，入選中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才。

歷獲第七屆魯迅文學獎，第三、四屆郁達夫小說獎，首屆中華文學基金會茅盾文學新人獎，首屆朱自清文學獎，第二屆魯彥周文學獎，第六、七、八、九屆敦煌文藝獎，第二、三、四、五屆黃河文學獎一等獎，首屆“漓江年選文學獎”，2012 年《小說選刊》年度大獎，第十六、十七、十九屆百花文學獎，第三屆《作家》“金短篇”小說獎，2015年《當代》長篇小說年度五佳，第十一屆《十月》文學獎，首屆“魯藝文藝獎”，以及《青年文學》《西部》《飛天》等刊物獎。

多次入選中國小說學會年度排行榜、收獲文學榜、《揚子江文學評論》年度榜等重要榜單。入選“新世紀文學二十年青年作家20家”。

李畑熠：

最近網上熱火朝天地討論著ChatGPT，但在我個人看來，現代化技術除非可以造出神來，否則，ChatGPT這樣的程序根本顛撲不破“人”的精神高地，它對于真正意義上的作家、藝術家、詩人構不成危險，它就是一種低級玩笑。ChatGPT是詞匯的云計算輸出軟件，它并沒有靈魂。而語言是人類社會活動的產物，最早的歌謠源自人類勞動時，在田間、在河灘旁勞作的號子，語言是人類靈魂的嘆息。ChatGPT這樣的機器編碼算法，終究只是重復性或淺層化的人腦勞動力的技術功能的高配組合。

真正的書寫是一種創造，而文學，真正意義上的文學是近乎宗教般神圣的。ChatGPT的存在，反而從另一面強調和佐證了真正意義上作家、藝術家們存在的必要性和所被賦予的時代擔當。在一個人機互拼的時代，您覺得藝術家如何有效地保持自我的創造性？藝術家的藝術品如何有效地作用于被人工智能泛化的社會現場？

弋 舟：

總體而言，我認同你所說的，對于“人”的捍衛，無論如何都是必要的。但我可能不會使用“低級玩笑”這樣的說辭，技術同樣是偉大的，它只是與藝術有著不同的分工，就好比你不能讓一個廚子去和一個裁縫決出高下。誤會只能是出在了將這一切混淆了的家伙身上。

在這個意義上，今天的人機比拼，我覺得尚不足以構成我燒腦的前提，對于我這個廚子而言，那可能還只是裁縫們之間的較量。

李畑熠：

現代化勢不可擋地沖進當下每一個人生活的場所，當人所具有的體力勞動逐漸被機械化取而代之后，現在ChatGPT的出現，有著直接取代人類腦力勞動的趨勢，這樣的現代化有人說它是要對體力到腦力對人類進行激進的全方位的解放，人們說它有將人的本質和尊嚴逐漸架空的趨勢，更多的人則會被類似ChatGPT的人工智能所閑置。

您覺得它對以語言為核心表達媒介的作家群體來說，它的競爭力和局限性在哪里？

弋 舟：

就目前ChatGPT的技術水平而言，談論其對我們構成的挑戰也許還為時尚早——它還遠遠不是對手?；蛘哒f，它的設計路徑與目的，本身就不是來替代文學與藝術的。但如果作為一種趨勢的萌芽，我們則需要以此展開更為深廣的想象與思考。也許，僅僅談論它對作家們的威脅，還是淺化了人類面對技術躍進時，更為嚴肅的困局。技術是人的產物，當技術開始顯露出可能會覆蓋人、反噬人的可能時，那個最大的悖論就擺在了我們的面前——人將否定人。

具體到它對寫作者構成的影響，我想，至少在目前這個階段，如果說它具有了某種競爭力，那也僅限于某一部分群體，譬如說，那些在范式中批量生產狗血故事的寫手們，對此，我相信它完全有可能勝任，甚至，它在這種具體的競爭中還是全無局限性的，它所實現的，不過是先進技工對落后技工的替代與超越。

這樣可能就清晰一些了，你所說的“作家群體”，首先需要細分一下，相較于這種將要敗給技術的寫作者，他們的反面，另一部分的寫作者，在我看來，他們將永不言敗。這可能會有點自負，但生而為人，我對“人”為何物有著自己頑固的理解，在我而言，總會有那樣的一部分寫作者，用寫作本身，捍衛著人最后的榮譽。他們不會接受人對人的否定，不會接受人能在一切意義上都是可以被替代的——即便，那一天會成為事實，但真的到了那時，“人”已經是另一個我所不能認知的物種了，它超過了我此在的經驗，所以，談論它對我而言也就是既無必要也無意義的事情。

簡單說，ChatGPT對我依舊是廚子面對裁縫時的感覺。

李畑熠：

“現代化”通過互聯網在不斷放大它的時代及生活現場的效應：一切工具都在向未來進化，包括所謂的人的現代化，我們暫且不談籠統的人的現代化，就單從文學層面的語言上來講，您覺得什么是現代化的文學？什么樣的文學語言是現代化的文學語言？

我注意到您的文字用字很講究，很多書目標題文風帶有古風，例如，您最近出版的訪談錄《商兌未寧》。但是您的文本敘述的卻是現代人的精神境況和生活境況。由此，我思考到，有時候創造不是一種進步，正是奔著現代化方向過多的粗制濫造，才導致了我們被過多的垃圾創意，甚至被垃圾文學所包圍。古老的漢字被孤立在這個泡沫時代，您將其耐心地一一打撈開掘提煉出來，碼出一個個嶄新的文學世界。您將既有的漢語的肅穆和敘事內容的嚴肅打磨得嚴絲合縫，使作品呈現出一種歷史感和現代感兼得的魅力。從而，我想不是所謂越現代化的語言越是先進、創新、有生命力，而是如何讓傳統的典范漢語如何被智慧的當代人、當代藝術家在創意性的融會貫通中重新煥發其現代化生命力，這才是根本意義上的現代化書寫和一個藝術家對民族語言的持守和創見方面的責任體現，在一種語言體系中，沒有傳統照應的現代性創造恰恰是對現代性的降解。作為小說家，您覺得我這樣探索性的思考方向是否正確？

弋 舟：

當我們談論文學與藝術的時候，我們究竟是在談論什么？繼而，我們該以怎樣的方式來談論？可能，這才是難度所在。

“現代化”在人類漫長的演進史中，是非常晚進的一個指認，它立身的前提，是基于“進步”這樣的一種觀念，即人類總是處于一種不斷向前、向好的歷史運動之中。這樣的歷史邏輯既然在今天已經被普遍認同，一方面，我們只能去接受，乃至被裹挾其中，另一方面，可能也需要保留某種“反動”的自覺——而這種自覺，或可被視為文學與藝術的特權。前者，讓我們認領自己的有限性——你只能是歷史周期與歷史認知中的人；后者，則賦予了我們些許的自由意志。這樣，你的表達與提問，其實都統攝在這兩者之間了。

一般而言，我是不愿，其實也是無力纏繞進非常具體的線頭里的，古典與現代，世界性與民族性，乃至落后與進步，正確與錯誤，等等，我可能只是天然地會警惕，過度談論這些，只會令我陷入貧乏。所以，你的探索與思考，無所謂正確與否吧，你思索了，表達了，就好。

李畑熠：

一個互聯網技術加速升級、花樣翻新的時代，比如ChatGPT的出現，讓普遍意義上的閱讀受眾產生了濃厚的興趣，各大媒體競相報道，ChatGPT幾番登頂各國社交媒體新聞頭條。在一個信息化時代，“屏幕閱讀”時代，人們被手機、電腦等隔離開來，每個人形成一個獨立的信息繭房。雖然說，各方一直在呼吁減少人機間的依賴度，但不可避免地，它確實改變了當下人的行為習慣和思維方式，乃至性格和精神。比如，離開手機，就如同器官被剝離般的不適，能打字溝通，不會選擇語音通話，能語音通話，就絕對減少見面。喪失社交機會和社交能力的人加重了人機的依賴，人機的依賴又重塑和強化了很多人社恐的狀態。技術深度參與了現代人的絕大部分特征。ChatGPT自推出不到一個季度，它的用戶量達到了百萬級，除了解放了一部分媒體和其他的社會傳播行業，它還有替代人去通過語言溝通的方式給當下的人解悶的聊天功能，它一度出現不合常規的情志，以至于馬斯克向為此而恐慌的用戶直接喊話關掉它。

站在精神高地的藝術家畢竟是人類族群中的少數，更多人勢必會被這樣的書寫革命裹挾，您覺得它最終會怎樣影響當下人的認知和思維？未來的人又如何應對這一新的境況呢？

弋 舟：

的確，它看起來像場革命，或者，干脆就是場革命，人類文明數千年，革的命不少了，但在那個最本質的底色上，我們與自己古老的先祖又有多大的不同呢？在這個意義上，我是贊同“文學即人學”的，我們再怎樣的觀念翻新，今天依然“純正”地書寫在人類萌生出第一縷文學沖動的那道血脈里。純正的文學與藝術，既是先鋒的，又必然是保守的，它們內在地與人類精神的核心密碼同頻，塵世意義上的進步與落后，并不能對其簡單套用。

但我不否定這樣的技術將會給人帶來巨大的考驗，這類似于科學倫理的問題——我們將怎樣處理自己與自己創造之物的關系，讓它解放我們而不是奴役我們。不幸的是，至少今天我們所面對的大部分困境，都是我們自己制造出來的，于是，我們就制造下一個困境來解決前一個困境。

我寫過一個短篇，《勢不可擋》，在小說里，我想象了未來世界的某一天，那時，絕大多數人都是被豢養著的，無所事事，而勞動，已經成為了最大的特權。今天，我們的勞動強度已經比古人不知道要小了多少倍，但真的快樂了嗎？試想一下，如果真的有那么一天，當勞動都是被極少一部分人所壟斷的特權了，“人”還是我們所認知的那個“人”嗎？

凡此種種，我當然也給不出答案，但是我想，對于這樣本質性的、關乎人為何物的探究，正是文學與藝術的核心要義。至于未來的人何以應對——管他的呢？我們連自己的事兒都還搞不明白。

李畑熠：

您的小說旨在探索中國經驗內部的人的現代化，小說家總是要通過人的境遇去落實時代的現代化的。那么在您作為小說家的視角中，怎樣的人才是現代化意義上的人？

弋 舟：

長久以來，“現代化”都是我們擺脫不掉的一個命題，它天然地預設著“先進性”，是好的和值得追求的，從社會進步的角度來說，它也許是人類的必由之路，但回到人的內心，現代化又不啻一次頗具災難性的異化，人的精神因之而更為痛苦和艱難。

如果說，我真的在小說里追求了“實現人的現代化”，那僅僅是因為，我可能只是有限地描述出了現代人此在的艱難，并且，不愿意止步于此，還努力想要批判一些什么、同情一些什么，繼而，部分地與現代和自己達成了短暫的和解。

那么，在我的眼里，具有批判與同情的自覺，可能就是“現代化意義上的人”的重要指標。

李畑熠：

古代的孩子看《千字文》《聲律啟蒙》《笠翁對韻》《增廣賢文》等，現代的孩子看糖果色包裝的繪本、漫畫書等。您覺得這是一種民族語言的危機，還是現代人在語言現代化革命后的某種方式或者話語權上的解放？

弋 舟：

當然是危機，也可能是解放。無可爭辯的是，它是一個事實，對此人類是無能為力的，我們一路走將下來，就是這樣危機四伏地自認為走在解放之路上。那么，對于無能為力之事，我們還能說些什么呢？

李畑熠：

相較于20世紀70年代閱讀和書寫的黃金年代，20世紀90年代是一個背叛閱讀和書寫的時代。在那個黃金年代，您個人有著怎樣的閱讀史和閱讀觀？這樣的閱讀怎樣參與了您后來的文學創作和思維方式？您在早期閱讀的記憶里有沒有至今依然印象深刻的故事和經歷想和大家分享？現在的閱讀又著重在哪些領域和層面上和早期不同或延續一致呢？

弋 舟：

多么美好啊，被你這樣一描述，讓人覺得自己仿佛“多賺了一輩子”。閱讀當然是一個人形成自己世界觀的重要路徑，就我個人而言，在閱讀上，可能算是“早慧”的吧。猶記得，十三歲那年的課堂，我將頭埋在課桌上，懷著一種兒童期行將結束的沾沾自喜，一種可被理解的準少年的狂妄與得意，一種不為人知的恐懼與焦灼，像一個盼望被人捉住的賊，聚精會神而又不知所云地偷窺著桌倉里的黑格爾，我想象著，當被活捉的那一刻，當《小邏輯》被亮了出來的時候，自己將該是怎樣的慌張與驕傲。

我之所以如此“文學性”地描述這樣一個事關閱讀的記憶，不過是想要說明：閱讀這樣的行為，除了影響所謂的文學創作和思維方式，在更為值得我們關切的層面上，還決定著我們如何體察人的幽微。

李畑熠：

古希臘悲劇在悲嘆世道滄桑時，把十年劃為一個世代，有“世代如落葉”之嘆。中國當代文學整體上有沒有一種代際效應或特征？您作為當下文學現場廣受矚目的“70后”代表性作家，怎么看“80后”和“90后”以及他們已有的文學表現？

弋 舟：

被歸在了“70后”的隊列里，對此我也有一個接受的過程，起初當然是拒絕的，喏，我是“一個”，而不是“一群里的一個”，但是現在，我無條件服從這樣的“歸堆兒”。無外乎“有什么驕傲可言，挺住意味著一切”，我們就是人群中的一個、時代里的一個而已。況且，“70后”又的確具有被拎出來歸類的現實依據——我們這代人，生命完整地對應了改革開放的歷史階段，如果我們承認這樣的歷史階段具有特殊性，我們就得承認這代人的特殊性，承認被一種囊括性的整體判斷的合理性。

所以，我們這代人的文學表現，首先就是被時代本身所決定了的，我們的經驗、教養，得失、優劣，都不可避免地打著時代的印記。其后的同行們勢必將擁有我們所不具備的優勢，但我也深知，那種對于“復雜中國”的體認，也將是他們的短板。這里面有著太多的差異，但藝術與文學之事，過于微觀的討論，只能趨向“概念化”，就此，我也認同王安憶老師的一個論點：幾百年后，后人將把我們都當成是“一代人”。不是嗎？又有幾個人會細分李白與杜甫、白居易與王維差著幾個十年呢？

李畑熠：

您以紀年的方式展開書寫，對于時間格外地重視。一天二十四個小時之中，進而一年二十四個節氣之中，您有與時辰或節氣對應的最奇妙的個人性寫作狀態嗎？與時間的同構或戰爭，或者說每一個作家都在不經意間嗜好般在選擇一種寫作習慣，能談談您在這方面的情況嗎？

弋 舟：

重視甚而敬畏時間本身的秩序與偉力，正是我所說的對于“恒?！钡捻樂?。人性中總是會有“不服”的因子，而“服從”在我而言，卻是天大的美德，那是一種對于自己生而卑微的時刻提醒，能夠有效地平衡許多“不美”之事。但是讓人服從又是何其困難啊，于是，我只能去面對“時間”這個不由你分說的家伙，讓自己“不服也得服”。這或許正是我寫作的一個密碼。

李畑熠：

編年體式的，經年累月的創作，像是從時間中生長出來的書籍，請問是什么促使您與時間賽跑，形成一種人追著河流跑的時代和人已跑在河流前頭的時代，前后圍堵沖擊，有一種開放狀態下的封閉性。任何未來的人都要通過小說了解一個具體的時代。從某種程度來說，小說比新聞具有更高的真實性。新聞是表象的真實；文學是本質的真實，人性的真實。那么是什么在促使您對當下做出即時式的文學反應？

弋 舟：

如果一定要說出是被什么所促使，那我只能說是生活本身。我活著，要養家糊口，要安身立命，要扮演人間的角色，既然老天給我此生安排了這一切，我就只能負起自己應負的軛。我不想將這一切過度地賦予浪漫主義的價值，不想連寫作本身，都講述為一個神話或者奇跡。

李畑熠：

午夜的斑鳩在城市的樹上叫著，城市的燈光把鳥的生物鐘破壞了，它已難以分辨出自然的白天和黑夜?，F代的人普遍也過著另一個國度時差里的生活，夜晚聚集在電子屏幕照亮的世界里徹夜不眠，不分晝夜地沉浸在信息時代。

如果說作家路遙像很多作家、藝術家那樣，都是貓頭鷹型的，習慣在深夜展開創作，他們的早晨是從中午開始的，那么到現在許多普通人的早晨也是從中午開始的，甚至是從午夜開始，對此，您怎么看待這一現象？作為作家、藝術家，您的早晨一般是從什么時候開始的呢？

弋 舟：

很糟糕，我們從遠古先人那里繼承來的生物鐘被搞亂了，這是一個事實，對此，我其實沒什么看法，亂就亂吧，“有看法”只能讓你更亂。就我而言，基本上早晨還是從早晨開始的吧，即便我可能是在中午醒來，但我之醒來，并非時光自然的尺度，你哪怕再也醒不來，天空依然還是會在早晨放亮。我尊重恒常的一切，即便我常常自外于它。

李畑熠：

此心歸處方是故鄉，在一個如同蒲公英般飛散的大遷徙時代，很多人沒有故鄉了，自己成了自己的故鄉。在一個移動的和不移動的故鄉之間，南方和北方之間，您對此有什么相關方面的思考呢？

另外，作為藝術家，除了他的藝術，某種程度上也可以說他在大地上或塵世上是沒有故鄉的，從某個層面上談，這種范疇的藝術家是有世界屬性傾向的，我這樣理解，您覺得是否合理呢？

弋 舟：

討論一下藝術家的人間來路，形成一套自洽的解釋路徑，當然也不失為一種方案，但誰都知道，結論與真相相距不知道將會有多遠。如果不知道卡夫卡是哪個村的人，貴庚幾何，我們就無從理解《城堡》，那么，這不是卡夫卡的無能就是我們的無能。談論故鄉，既然這是大部分人的情感所系，我們尊重就好，但是我想，如果一個藝術家也只能這般單一的解釋與說明自己，那他就是不能成立的。

李畑熠：

現代的典型特征就是故鄉的消失或者異化，很多作家也都在回避一種仍以“故鄉”為基點展開的文學腔調。您對此怎么看？

弋 舟：

我尊重一切的人間習俗，尊重一切的人類情感，但我認為，一個合格的寫作者或藝術家，他總是需要有那么一點點的“不合時宜”吧，否則，你怎么將自己從人群中區別出來？你所干的這個行當，必要性在哪里？許多主題，不是用來順應和回避的，沒有了故鄉還在書寫故鄉又怎樣呢？問題不在于你是否回避了它，而是，你是否書寫好了它。

我自己缺乏人倫意義上的“故鄉”經驗，但我從來不以為書寫它會天然地正確或者不正確，如果我也有一個自己的“故鄉”，我為什么不去熱烈地擁抱它呢？

李畑熠：

如您的小說中有一種能把小場景經驗大世界經驗化的氣質，這是對故鄉經驗的另外一種書寫嗎？

弋 舟：

畢飛宇有一個短篇，叫《地球上的王家莊》，拋開內容不談，我想，這個小說的命名，就為我們提供了讀寫“故鄉”的世界觀與方法論，那就是——你得將自家的那一畝三分地投放在地球上、安置在人類中。

李畑熠：

您的創作靈感來自哪里？您的身體姿態充滿了一種背著行李包獨自旅行的風格，總覺得這種行為風格和您的文學氣質有一種神秘的聯系，能談談嗎？

弋 舟：

一定要給出一個靈感來源的話，挑來挑去，我也只能坐實在“語言”本身上。是語言本身策動著我，它的能指與所指，它的形狀與音韻。

身負行囊，獨自遠行，如果真的給了你這樣的一種印象，我會感到欣慰的。無論如何，這樣的一種風格，至少“不丑”。是的，我又說到了美丑，對于美的擁護，我是從來也不會否認的。

李畑熠：

從文學性體驗來講，您對現代化、城市化的體驗，在時間維度和空間維度上，您更傾向于時間還是空間？您的小說敘事現場很難確定時代性別，始終保持著“匿名性”，一種弋舟式的匿名性，您是怎么做到的？

弋 舟：

時空是難以截然分割的，這是我們這個維度里的生物在認知上的基本局限。非要分割，我大概會選擇時間吧。相較而言，空間似乎更容易被實證，而時間則更具無從抓牢的屬性，它既是恒常的，又是流變的，它的這種屬性，毫無疑問更加地富有我所理解的那個“文學性”。那么，這樣可能就便于解釋了，我的“匿名性”沒準正是映照了時間的光束，于是，它是不確定的，是難以“正名”的。

李畑熠：

小說是對時間現場的藝術整合，這種整合力需要作家長時間地積累和一種對未知的超前直覺，是什么樣的超前意識和契機使得您從20世紀70年代出發，在20世紀90年代這樣仍舊是書寫年代的境況中，一舉拿下各項殊榮，對您來說，這樣的結果是必然的還是偶然的？

弋 舟：

這當然是偶然的，我還沒有那種“必然”的狂妄。但我也說了，這天空和大地上的一切早已被創造，那么，在這個意義上，我投身于某種被規定了的秩序里，奔赴在某種顛補不破的原則中，受到相應的賜予，就又是必然的了吧。就好比，我們在入冬的時候穿上了棉衣，便不會有受凍的懲罰。這或許就是一種時間感吧，我得慶幸，春來冬往，我從提筆的那一天起，沒有荒腔走板，還算比較準確地踏上了那條亙古的正道。

李畑熠：

您能否用幾個詞來說明您作為新一代小說家的敘事特征，并展開具體說說？

弋 舟：

不能。而且我也很懷疑，對于如此復雜的文學實踐，用幾個詞便能廓清。那也許是某部分專家的能力，而這種能力，如果不需要裝腔作勢，我就會如實承認：我沒有。

李畑熠：

您是語言能力極具辨識度的“70后”代表性作家，您懂一門外語嗎？請您談談您對語言的理解，語言和故事情節的關系是對等的關系還是形而上與形而下兼得的建構性關系？您能從語言的世界性和表達的世界性層面進一步談談嗎？

弋 舟：

我不懂外語，這是此生的遺憾之一。一般來說，我很少對既有的事實遺憾什么，但對此我感到了遺憾。這也佐證了我對語言的依賴程度，故事，情節，形而上，形而下，相較語言，我愿意坦誠：一切都不足道。在這個意義上，母語與外語，似乎也沒有那么需要強調的了，我相信，無論東腔還是西調，上帝內置于人類的語言本質，是全然相同的。

李畑熠：

漢語美，每個作家都有使用它時不同的美法，民族語言上的優美，您是如何發現并創造的？您覺得是民族語言的魅力牽引著您，還是您一定程度牽引著民族語言新的美？

弋 舟：

我只能是被牽引。而且，我自認自己的世界觀也是被我們母語的部分特征所決定的，譬如，它的不確定性，它的猶豫與踟躇感，它的“和稀泥”，都令我難以對世界去下判詞一般的果決結論。

李畑熠：

對于語言審美，您覺得它在多大程度上影響或參與人的思維邏輯和行為方式？

弋 舟：

幾乎是全方位的。一個人活在怎樣的語言體系中，思想被怎樣的語言所塑造，完全決定了其生命的狀態。

李畑熠：

您覺得您與傳統方式的創作最大的不同點在哪？為什么是這樣？

弋 舟：

首先，我不清楚你所指的這個“傳統”是怎樣的“傳統”，如果，它就是那個我所追慕的人類的永恒精神，那么，我與它沒有什么不同，若是有了，我也要努力靠近它，回到它的隊列里。如果，它是某種社會學意義上的寫作現象，那么，我想與其保持的最大不同就是：時刻提醒自己，你是活在另一條隱秘而偉大的譜系里的。

為什么這樣呢？我想，這絕不是驕傲，這是五體投地的卑微。

李畑熠：

您覺得寫作是一種修行還是一種創造？或者說兩者都是？

弋 舟：

我還是更傾向于前者吧。也許，這世上的一切，過去與未來，早已被窮盡，都是被預先創造出來的了，而我們，不過是用生命本身，用寫作這樣一種具體的方式，些微地參悟和領會那早就被寫在了天空與大地上的真諦。

李畑熠：

您怎樣理解小說的詩性和世俗性？

弋 舟：

用一個不大準確的比喻吧：詩性是靈魂，世俗性是肉身，兩者兼具，正是我們這難以言喻的生命本身。我之所以選擇小說這門藝術，也許不過是因為自己對于生命本身少有過高的估計，我知道它的在地性，它無可避免地匍匐性，同時，我也知道它時有昂揚的瞬間，就是那“仰望星空”的一刻。

李畑熠：

不論是小說還是詩歌，文學的最高原則是“詩學”。在“詩學”范疇存在某種層面上的“正義”，書寫者是懷著對“詩學正義”的主體自覺，然后才去表達，而去反映和關照現實，這種屬于“詩學正義”層面的正義，是相對于社會層面的法律正義而存在的另一標準，一種語言內部大象無形的標準，它區別于世俗層面的律法正義。

您是否思考過文學藝術的“詩學正義”和社會公眾之間的相互影響和關系？

弋 舟：

或許，這不是一個適合在這里探討的問題——我們在人間，隨意談論自己的父母都會顯得有失體面。關于詩學意義上的那個“正義”，在任何時候開口，都有妄議的風險，更有甚者，還有自認為是正義之化身的深淵等在前面。它，幾乎是不可言說的，是徹底的放蕩，亦是徹底的自律，是極致的無原則，亦是極致的鐵律，它當然是清白的，但當你蒙受了它的恩澤時，又需要源源不斷地為之辯污。就好比，當我們想要描述“靈感”時，都會顯得那么捉襟見肘，我們唯一能夠憑借和抓牢的，唯有那個“靈”字，既然是“靈”，斷非人間事物罷了。

李畑熠：

您學的是美術專業，如今仍在閑余的時間畫畫，小說文本更是有著一種獨特的藝術氣質，請問語言藝術和非語言藝術在您的小說創作中是如何互動的？

弋 舟：

在我看來，一切藝術都是“語言的藝術”吧。喏，我們說起電影藝術，會說“電影語言”，說起建筑藝術，會說“建筑語言”，至于“繪畫語言”“舞蹈語言”，更是不勝枚舉。的確，藝術有著莫大的共通性，更多地，是被人為區別了開來，而我確信，這一切是被“語言”內在牽系著的，它事關人寶貴的神性。我們今天“跨界”，正是想要恢復人的寶貴神性之整全——它不應當被界限所分裂，于是也沒有所謂的互動，它本身就該是共振與協同著的，它在本質上，都歸于神圣。

李畑熠：

您在大學期間寫過小說嗎？那時候的文學觀和現在比，有哪些變化呢？

弋 舟：

寫，但我現在不能認可那是嚴格意義上的“寫作”。對此，我的認知可能是非常頑固的，我不能認可那種筆和紙的簡單接觸就能稱之為“寫作”?！皩懽鳌笔且患浅ｉT的事，可以的話，我還想再一次將其稱之為“神圣的事”。這種“神圣感”絕非一種自以為是的感受，它蘊含著專業性、宿命感、在正途與知歧路。

許多年下來，我們文學現場的觀念當然是轉變了不少，簡單說，今天，與那時炫技的熱情大大不同了，好的作家，似乎都有了“樸素”的自覺。

李畑熠：

您覺得您的作家職業是一種有著宿命感的選擇，還是一種不經意的選擇，記得您說，您如果不當作家就會去開一家蛋糕店。您的確是這樣想過嗎？

弋 舟：

現在我越來越傾向于這是宿命了，因為我越來越明白，人的一生，何來選擇可言？我們來時沒人跟我們商量過，我們走時也不會有人跟我們商量。至于開一家蛋糕店云云，只是個泛指吧，和種兩畝地、養一窩豬沒多大區別。我知道這么說有多么輕浮，這世上的一切行當，都不容菲薄。

李畑熠：

試著以文學史的視角審視您的作品，它有著怎樣的精神主題呢？您能否選擇您的作品作為例子展開說說？

弋 舟：

我始終認為，自己的寫作并沒有“脫軌”，在人類的精神長河中，我毫無創見，自省，同情，大約是我的寫作始終圍繞著的主題，而這樣的主題，偉大的前輩們早已寫下了不朽的篇章，現在，我就不要用自己的作品來映照輝光了吧。

李畑熠：

您是一邊構思一邊寫，還是構思好了，才開始寫？

弋 舟：

基本上，我會有一個非常粗略的“念想”，然后起筆捕捉、塑造它。這個過程既對又不對，對的在于：起碼的構想至少能讓寫作本身不至于太過“神秘”，仿佛全賴神啟，這也是我對小說這門藝術的基本體認——它是具有世俗性的，有著人的局限，人的笨拙與匱乏；不對的則在于，如同“日鑿一竅，而七日渾沌死”，歷經捕捉和塑造的人為介入，勢必要對“美”構成傷害。就是這樣兩難，所以從無所謂的完滿。但正因為了不完滿，它才一再地教育我：你是受限的，甚至是失能的。這種來自寫作的教益，同時也對我的生命有著重要的啟示價值。

李畑熠：

在過去的小說里，時常有作者的立場出鏡或者給出過相對明確帶有勸誡意味的結局?？v覽您筆下的故事叢林，您的故事里都傾向于開放式結局，那么作者的立場或文章的解救人性困境的鑰匙您是通過什么方式傳遞給讀者或者時代的呢？又或者說它僅僅是一種對現實準確理解下搭建的“世相裝置藝術品”？

弋 舟：

無論怎樣的方式，其本身都沒有高下與對錯之分，文學與藝術自有其內在的“金線”，沒有越過那條“金線”，你就是失敗的。如果說我更多地采用了“開放式的結尾”來“越線”，那可能只是佐證了這把“解救人性困境的鑰匙”，我自己也并沒有十拿九穩地攥在了手心。我所能做的，或許不過是將那困境描述出來，更重要的還在于，我在描述它的時候，賦予了必要的深情，同情它，體恤它，繼而帶入了對于自我的審視。大約，就是這種心情與態度，促成了讀者與我的某些共鳴吧。事情就擺在那里，它是一個困境，人人都看得到，并且說得出，不同的只是，你和他人看待與描述這個事實的態度不同。

李畑熠：

生活經驗會不會對您的創作有影響？作為男性作家，請問您是如何把握到筆下女性角色微妙心理的？您是用什么樣的神態、什么樣的心理準確而客觀去覺察和描摹出她們的心靈鏡像的？

弋 舟：

具體的生活經驗一定會對我們構成影響，具體的水土都會決定植物的生長，何況遠比水土復雜得多的生活現場。書寫異性，應該和書寫一只貓、一塊石頭沒有本質的區別。一個合格的寫作者，他所需要具備的諸多能力之中，最為重要的一條，即對于他者巨大的理解力吧。對此，我曾經重申過許多次：一個好的小說家，必須懷有理解世界的巨大愿望，進而，培養出自己理解世界的巨大能力。

李畑熠：

在您的文學創作過程中，是否存在超出個人經驗的書寫狀態？您又是如何超越個體經驗去抵達更本質、更深遠的文學境地的？

弋 舟：

大多數時候，我所寫下的，都與我的個人經驗相去甚遠，我沒有做過帝王的經驗，我沒有做過警察的經驗，我也沒有做過女人的經驗，沒挨過餓，沒見識過血雨腥風，但是，我有“人”的經驗。

李畑熠：

在您塑造過的人物中，有沒有對角色的描述實際上是您對自我的描述？

弋 舟：

沒有，又全部都有。

李畑熠：

您是如何突破自己的男作家視點的？

弋 舟：

對此，我可能并沒有專門地“突破”，同時，我也知道，許多限定也是無法全面突破的，盡管我們做出了許多的努力，但有些局限屬于命定。于是，人勢必是狹隘的，是不全面的。

李畑熠：

您是怎么看待女性或女性文學的？或者進一步往深里說，您覺得今天還存在女性解放，包括自我解放和社會解放的問題嗎？在您的心目中，成長到什么程度才算是比較理想的男性和理想的女性，人們在這方面還有多少差距？

弋 舟：

如今，贊美女性亦是“政治正確”的要求，對你的問題，我的答案顯而易見：我贊美女性，贊美女性的文學。我也無從覺得你的一系列問題還存在與否，也許，覺得“問題存在”，本身就是對于偉大女性的不恭。在我的心目中，沒有“理想男性”與“理想女性”的標準，大概是因為，我深知人本身就不可能是純然“理想的”。

李畑熠：

對人性幽微的洞察和敏銳的直覺，有沒有受到父親警察職業的影響？小說家的視角與之重合和區別的地方在哪里？

弋 舟：

沒有，絲毫沒有。誰能夠說敏銳的直覺必定只被警察這個職業壟斷？農民不敏銳嗎？工人呢？我覺得每天給我送快遞的小哥都敏銳極了。

如果說，這是一種能力，它就有了先天與后天的區別，先天的我們就不去談了，那太玄奧；而后天，我認為活著之兇險，每個人都難免被逼迫著高度的警覺，這或許是人類的不幸，我們從茹毛飲血的時代就不得不萬分緊張，甚而都成為了本能，走到今天，穿行于林立的高樓，也并未與置身恐怖的密林有太大的不同。

一個小說家與之區別的，也許僅僅是在于，除了共同的恐懼之外，他還賦予了這種本能以審美。

李畑熠：

莫里亞克說，借來的風格是一種糟糕的風格。在當下的文學景觀中，您的作品有著某種獨特的辨識度，請問您的創造性和您風格的個人特性的聯系緊密嗎？

弋 舟：

大多數話語都是在特定的語境中才成立，借來的風格是一種糟糕的風格嗎？那么，又有多少風格不是借來的、是純然創造出來的呢？我的辨識度從不敢自詡為自創，我知道，其來有自，我是站在怎樣的一條河流當中。但是我也承認，我所寫下的，一定打著專屬于我的印記，沒有泯與眾人，只說明，老天神奇，或者是殘忍，讓我時而顯得孤立。

李畑熠：

在《出警》獲得第七屆魯迅文學獎后，有專家說，這不是您作品中狀態最好的作品。請問在您的心目中，您覺得您最滿意的是哪一本，或哪一篇呢？為什么呢？

弋 舟：

沒有最滿意的。這不是謙遜，我知道自己能力的極限在哪里，也知道我依舊沒有抵達自己的極限。

李畑熠：

能不能談談作家極度孤獨的問題，談談抑郁癥問題，因為您曾坦言這個問題伴隨了您創作的很長時期。您被稱為“安靜先生”，在您的安靜中，有一種憂郁。我想，作家和藝術家的抑郁其實就是他創作過程中必要的一種心理和情緒狀態。有些音樂家、畫家，還有哲學家，他們有時候就是一種偏執，中國好多文化遺產的那種傳承人，他們的氣質，往往有著明顯的偏抑郁氣質。確實存在一種對詩人，還有藝術家抑郁狀態的批判，或者一種偏見，我個人認為這種偏見和批判是一種很殘忍的現代無知。

請您談談作家極度的那種孤獨心境，因為作家就是需要孤獨，有時候還需要絕對意義上的孤獨，是不是文學藝術都是孤獨巔峰上的日出或者是日落？

弋 舟：

你說得對，而且說得已經很充分了。我知道終日陪伴著自己或者自己終日陪伴著的是什么，對此，如今我也無意過度談論，我不想夸大它，也不想貶損它，那其實都是對于自己的戕害。我不想談作家與藝術家的“特殊”，因為，我已經飽嘗這種特殊給予我的光榮與晦暗。

李畑熠：

如果有時光機，您最希望生活在哪個時代？哪個地域？為什么呢？

弋 舟：

就此時此地吧。因為，似乎沒有任何時代、任何地方，值得我們乘上時光機，飛過去。