符號、文本與文化:湘西“舍巴日”文化符號系統內涵釋義、邏輯建構及功能表達

江 濤,柴 冰

東北大學 民族學學院,河北 秦皇島 066004

中華文化符號是中華各族人民優秀文化的高度凝結與歷史沉淀,代表著中華各族人民的民族認同、傳統價值觀和精神文化世界。2019年,習近平總書記在全國民族團結進步表彰大會強調,“樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象,增強各族群眾對中華文化的認同”[1]。在新時代語境下,深入挖掘和闡釋各地區、各民族優秀文化符號,增強各民族文化認同,凝聚中華民族的向心力,是鑄牢中華民族共同體意識、構筑中華民族共有精神家園、推動中華民族偉大復興的重要路徑。56個民族是基層,中華民族是高層[2]。文化符號亦是如此,“舍巴日”作為土家族特有的文化符號,早在2006年就獲批為湖南省首批非物質文化遺產項目(1)參見湖南省人民政府關于公布第一批省級非物質文化遺產名錄的通知,參見《湖南政報》2006年第12期。,2012年又被評為“中國最具特色民族節慶之一”(2)其由中國人類學民族學研究會民族節慶專委會與國際節慶協會共同于延吉舉辦,相關的具體名單可見光明網、中華節慶網、中國民俗學網等題為“2012中國優秀民族節慶”評選揭曉的相關報道。。其重要組成部分“擺手舞”“八寶銅鈴舞”及“茅古斯舞”均先后成為國家級非物質文化遺產,為多民族所知曉、認可與共享。各地區、各民族文化符號可以通過具體的形式和表征意義,與整個中華文化符號相結合,共同構建中華民族豐富多彩的文化內容。

目前,學界重點研究中華文化符號對于中華民族形象的建構和鑄牢中華民族共同體意識及構筑中華民族共有精神家園等熱點話題(3)參見朱永梅,陳金龍:《以共同性引領中華民族共有精神家園建設》,《中南民族大學學報》(人文社會科學版),2023年第5期;劉莉:《中華文化符號的層次、特征與傳播》,《新疆師范大學學報》(哲學社會科學版),2023年第3期;張麗:《用中華文化符號講好中國故事》,《人民政協報》,2023年7月24日;曾明,龔婷,戴登云等:《中華文化符號和中華民族形象的劃定原則及類型特點》,《民族學刊》,2021年第7期;青覺,徐欣順:《論中華文化符號的概念、要素與邊界》,《新疆師范大學學報》(哲學社會科學版),2023年第1期;烏小花,李安然:《樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象》,《中華民族共同體研究》,2022年第3期。,鮮有以民族文化符號為抓手,研究其形塑中華民族的作用。作為中華文化符號重要組成部分的民族文化符號成為亟待研究的重要課題。鑒于此,筆者從民族學和文化符號學等相關理論入手,以湘西土家族“舍巴日”儀式為對象,結合田野調查,對“舍巴日”儀式原生態文化所傳遞的文本符號進行解析,探求其儀式功能中所蘊含的“能指-所指”,探討土家族“舍巴日”作為一種民族文化符號的邏輯建構及功能表達,揭示其所蘊含的文化意義和功能價值,以加深對土家族文化的理解。

一、符號、民族文化符號與文化符號學的概念界定

何謂符號、民族文化符號以及文化符號學?學界對于其概念及定義可謂莫衷一是,而對其相關概念內涵的釋義,將有助于本研究的展開。

(一)符號的內涵定義

人類生活在充滿符號的世界,認識和改造世界離不開符號的范疇,它們是人類文化和文明產生的重要來源。美國文化人類學家格爾茨(Clifford Geertz)曾在其著作《文化的解釋》中多次強調“符號”,并承認自己主張的文化概念屬于符號學范疇[3]。美國文化人類學家懷特(L·A·White)也認為:“沒有符號就不會有文化,人也只能是一種動物,而不是人類?！盵4]可見,文化得以表現、承載、傳播與傳承離不開“符號化”的建構。符號學家卡西爾(Ernst Cassirer)曾指出:“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征,并且人類文化的全部發展都依賴于這些條件?！盵5]因此,無論是人類學(民族學)界抑或是符號學界,弄清其內涵顯得十分必要。

關于符號的定義,學界一直見仁見智。早在中世紀,哲學家圣奧古斯丁(St.Augustine)就曾對符號下了一個經典定義,即“一物代一物”[6]。結構主義創始人、現代語言學之父索緒爾(Ferdinand de Saussure)認為符號系統是二元關系,符號是指能指和所指相聯結所產生的整體[7]。美國符號學家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)對符號的定義更加突出其解釋的功能,認為任何事物皆可為符號,“它一方面由一個對象所決定,另一方面又在人們的心靈中決定一個觀念;而對象又間接地決定著后者那種決定方式”,他“把這種決定方式命名為符號的解釋項(interpretant)”。皮爾斯認為文化符號系統是三元關系,是由符號本身(representamen)、指代對象(object)與解釋項(interpretant)三者構成[8]。此外,中國符號學者趙毅衡在研究學界前輩的基礎上,給符號的定義可謂切中要害:“符號是被認為攜帶意義的感知。意義必須用符號才能表達,符號的用途是表達意義?！盵9]盡管國內外學界對于符號的定義仍莫衷一是,關于其討論也延伸至性質、范圍、概念及旨趣等。但正如莫里斯(Charles William Morris)所強調,符號可以是任何東西,但對于我們目的而言,能夠“使我們用某種方法反應某種不同于它本身的東西,這就夠了”[10]。

(二)民族文化符號的概念

民族文化是在特定的范圍內,由自然和人文因素相互作用情況下形成的文化共同體。民族文化符號是蘊含感情、意愿的感性符號[11]。民族文化符號承載著一個民族最具有代表性的精神文化媒介,是各民族經過歷史洗滌之后沉淀下的重要文化載體和表現形式,是在歷史發展過程中“民族共同體”成員雕刻下來的集體記憶。民族文化是自然景觀和歷史文化的有機結合,亦是民族精神的外化、社會制度的表征。它以網絡狀的文化形態展開,在地形、氣候、風俗、方言和種族沿革等方面,形成一個相互關聯的有機系統[12]。人類將民族文化現象包括歷史遺跡、圖形、民俗、藝術、宗教等,轉變成符號的表達形式來進行民族精神和價值追求的信息傳達,就稱為民族文化符號?？梢?民族文化符號在傳遞民族文化信息的同時,一旦缺離了民族傳統文化的滋養,就不能稱作民族文化符號。同時,民族文化符號存在著地域性、包容性、長久性、指代性等特性,在其多種特性的相互影響下,形成了我們今天所看到的民族文化符號。

(三)文化符號學的濫觴與旨趣

尤里·洛特曼作為20世紀蘇聯頗負盛名的符號學家,是塔爾圖-莫斯科符號學派代表,最早提出文化符號學(Cultural Semiotics)相關概念,其建構的文化符號學理論在世界產生了巨大影響,推動了符號學的進一步發展。文化符號學理論與方法肇始于20世紀70年代,塔爾圖-莫斯科符號學派重要論著《文化符號學研究綱要》的出版,標志著文化符號學的濫觴。

塔爾圖-莫斯科符號學派將文化作為主要的研究對象,全面研究文化符號系統中的結構、意義及功能,闡釋文化生存的符號空間的結構、組織和運作方式,揭示文化生存與發展機制[13]。尤里·洛特曼文化符號學理論的核心邏輯線索是“符號-文本-文化-符號圈”,即符號形成文本,文本形成文化,文化形成符號圈;其中符號是源,文本是其核心,文化是母體,是文本轉化成符號圈的重要橋梁,而符號圈則是構成物的集合,是符號存在與運行的文化空間[14]100-108。在尤里·洛特曼的文化符號學理論中,“文本觀”和“符號圈理論”尤為重要。尤里·洛特曼將文本看成完整意義和完整功能的攜帶者,是文化的第一要素[15]。他認為我們研究某種文化現象時,所面對的不只是某些類型的符號而是其文本。他還認為在文化符號學理論中,所有文化都是以文本的狀態來呈現,各個文化相互孤立存在,文化需要進入一個文化空間(符號圈),這個空間是所有文化的文化,在空間中各個文化之間相互交流、融合和互動,從而生存、發展。這就是洛特曼所說的符號圈[14]100-108。

二、歷史記憶與民族認同:湘西“舍巴日”文化符號系統的內涵釋義

文化作為一種普遍的社會現象,任何正式或非正式群體都有其自身的文化要素和構件,并構成相對穩定的文化生態系統,不同民族和群體均有文化傳承的內在生成與轉換機制[16]?！吧岚腿铡弊鳛橥良易甯栉璩晟?、慶豐祈福的傳統綜合性節日,是土家族傳統文化賴以生存和發展的文化空間。

(一)歷史記憶:湘西“舍巴日”儀式的文化溯源

土家族“舍巴日”是以“擺手舞”儀式為核心,以歌舞酬神、慶豐祈福為要旨的傳統綜合性祭祖節日,凝聚和濃縮著土家族的歷史文化記憶,是土家族民間文化綜合傳承的文化空間與載體,并以身體儀式、民俗節日與語言邏輯等集中表現出來。

“舍巴日”作為古老的祀神活動,源起于土家族原始的自然觀念、圖騰崇拜和巫術意識?！吧岚腿铡睘橥良易逭Z,“舍巴”即“擺手”“甩手”,“日”(ri平聲)即“做”,直譯為“作擺手”,意譯則為“擺手舞”,一般在正月舉行,部分地區在三月、五月乃至六月舉行?！皵[手舞”亦有“大擺手”和“小擺手”之分,人員規模少則幾十人,多則成千上萬人。清代詩人彭施鐸《溪州竹枝詞》所描繪的“福石城中錦作窩,土王宮畔水生波,紅燈萬點人千迭,一片纏綿擺手歌”[17],正是“大擺手”的真實寫照。土家族“舍巴日”活動主要盛行于武陵山地區酉水流域及沅水流域的土家族聚居區(4)這片區域主要是指湘、鄂、黔、渝邊界相鄰的土家族聚居區,尤指湘西和鄂西等地區。。湘西土家族聚居區主要集中在龍山縣、永順縣、古丈縣等地。關于原生態“舍巴日”文化的歷史緣起有較多說法,如“戰爭說”“勞動說”“生殖崇拜說”及“巴渝舞說”等(5)關于其緣起學界有較多不同看法,具體可參見:熊曉輝:《土家族擺手舞源流新考》,《懷化學院學報》(社會科學版),2006年第3期;袁革:《土家族擺手舞源考》,《社會科學家》,2004年第3期;張濤,曹丹:《湘、鄂、黔、渝相鄰地區土家族“舍巴日”——擺手舞活動研究》,《北京體育大學學報》,2005年第11期;丁世忠:《舞蹈中的祭禮——論土家族“擺手舞”的文化內涵》,《宜賓學院學報》,2003年第2期;等等。。雖然學界對于其源流說法不一,但均有一條共同脈絡可循,即“舍巴日”文化的源流與祭祀儀式相關,可見“舍巴日”最初的形態就是巫舞的一種,它是巴楚文化相互交往交流交融的結果。關于“舍巴日”早期文化形態的歷史淵源,據說最早可追溯至商代巴人的“巴渝舞”(6)關于是否源自巴渝舞,學界有不同看法,如吉首大學陳廷亮認為擺手舞(舍巴日)源于土家先民原始社會的勞動生活,并非巴渝舞在民間流傳發展的產物。其來源是土家族形成以后,土家先民原始氏族部落流傳的原始舞蹈遺存不斷得到新的發展、豐富,而逐漸演變為現在土家族的民族民間舞蹈形式。具體可參見陳廷亮,黃建新:《擺手舞非巴渝舞論——土家族民族民間舞蹈文化系列研究之五》,《中南民族大學學報》(人文社會科學版),2006年第4期。,漢高祖之時,巴渝舞演變為兩種形式:一種成為宮廷之樂;另一種流傳于民間,至唐宋時期逐漸演變為民間的“舍巴日”。清雍正時期在土司地區實行“改土歸流”后,在一些地方志書里,將“舍巴日”活動中頗具代表性的以上肢擺動的舞蹈動作,用漢文字加以表述,便出現了“擺手”一詞,如龍山縣西湖鄉卸甲寨擺手堂碑文記載:“……每歲于三月十五日進廟,十七日圓散。男女齊集神堂,擊鼓鳴鐘歌舞之,名曰擺手,以為神之歡也,人之愛也?！盵18]又如清乾隆《永順縣志·風土志》卷四載:“又一土俗,各寨有擺手堂,每歲正月初三至初五、六之夜,鳴鑼擊鼓,男女聚集,搖擺發喊,名曰擺手,蓋袚除不祥也?！?7)(清)李瑾纂修,王伯麟續撰修:《永順縣志·卷四·風土志》,清乾隆十年(1745年)刻本。此外,在《古丈坪廳志》《永順府志》《龍山縣志》《來鳳縣志》等地方志中亦有關于“舍巴日”的記載。

(二)民族認同:湘西“舍巴日”儀式的符號解讀

土家族“舍巴日”符號充滿了土家族的“共同族源記憶”與“集體記憶”(collective memory)。在土家族“舍巴日”儀式符號系統中,各類符號并不是獨立地簡單疊加,他們存在“解釋-被解釋”的關系,內部的各個符號相互聯系而構筑成整體的文化生態系統。文化系統功能大于各符號簡單之和,一旦進入系統,組成部分除了自己的功能,還獲得了“系統功能”[19]。對“舍巴日”各符號系統的研究是對其整體文化符號系統進行解讀的一個重要方面。

1.結構符號系統

儀式、節日與習俗是土家族“民族共同體”對其文化傾向的普遍認可和心理共識,通過這類方式,“民族共同體”成員能夠獲得族群親近感和文化認同感。

土家族“舍巴日”活動儀式可分為五部分,即“請神—敬神—跳擺手舞—唱擺手歌—演茅古斯”(8)具體的相關儀式可參見:游俊的《土家文化的圣殿:永順老司城歷史文化研究》,北京:民族出版社,2014年;瞿州蓮,羅中的《中國土家族梯瑪歌研究 上》,北京:民族出版社,2018年。。請神和敬神環節,向祖先獻上祭品,由當地村落里德高望重的老者擔任“梯瑪”(9)“梯瑪”是土家語譯音,意為“祈神的巫師”,漢語又稱“土老司”,在傳統社會擁有不下于上古巫師的尊崇地位,這種權威在土司統治時期達到了頂峰,他們是土司統治的重要倚仗。,主要祭祀八部大神(10)“八部大神”或“八部大王”是傳說中土家族的八個部落的首領及遠古的男系祖神。他們分別叫“敖朝河舍”“西梯佬”“里都”“蘇都”“那烏米”“攏比也所耶沖”“西科佬”“借耶費耶那飛列耶”。、彭公爵主、向老官人、田好漢,包括掃堂、封凈、迎神、接駕等十幾種儀式。擺手舞一般在擺手堂或者平壩舉行,包括單擺、雙擺、回旋擺、撒種、磨鷹展翅等十幾種動作,表現迎神場景。擺手歌(舍巴歌)由當地村落里德高望重的老者擔任梯瑪領唱,高唱開天辟地、兄妹成親等創世歌,講土家族歷史典故,待敬神完畢,進行歌舞活動。茅古斯表演時,村民身扎稻草,裝扮成身上長毛的原始人,模擬砍火畬、搶親、摘果子等土家族先民生產生活的情節,具體儀式包括敬神、掃堂、燒山等。族群成員根基性情感來自“共同族源記憶”造成的血源性共同體想象,其本質也是由“共同族源記憶”來界定和維系[20]。在整個“舍巴日”活動結構過程中,每個文化符號都共同表現著土家族對自然、祖先與神靈的“共同族源記憶”。

2.動作符號系統

動作符號系統主要通過身體動作變化來表達相應的情感信息和文化內容,是能指和所指的充分表達,體現著民族文化認知和審美情感,是民族“集體記憶”的肢體動作寫照?！吧岚腿铡眲幼髦饕从谕良易宓膭趧由钆c戰爭場景,其表現形式在各地不完全相同,但都凝聚著土家族人民的智慧與情感,在長期的歷史積淀中形成了單擺、雙擺、回旋擺三個基本動作(11)單擺:腳動一步,甩同邊手一次;雙擺:腳動一步,甩同邊手兩次;回旋擺:同邊手腳甩兩次,身體轉180度,兩手同時甩出。和順拐、屈膝、顫動、下沉四個基本特點(12)土家族擺手舞的動作多與土家世居山區,經常行走在羊腸小道上,背靠懸崖、背負前行的生活有關,從而形成了同邊側走、屈膝下沉的動作特征。?！吧岚腿铡被顒泳唧w動作按其功能可分為三類:生活勞動類動作、擬獸類動作以及祭祀類動作。生活勞動類動作主要表現的是土家族先民日常生活與勞動等相關場域,體現出土家先民勤勞樸實的品質,如梳頭、打豬草、砍火畬、挖土等。擬獸類動作即模擬動物動作,有寫實模擬和抽象模擬,具體動作包括雄鷹展翅、跳蛤蟆、螃蟹伸腳等。祭祀類動作主要是拜神祭祖動作,包括跪拜、打浪子、古樹盤根、拉弓等,表現出對土家先民和神靈的崇拜敬畏與緬懷?！吧岚腿铡边^程中的動作符號系統以身體動作為媒介,既有“能指”功能的表達,也有其“所指”表現出的對神靈和先民的崇拜與敬畏的“共同族源記憶”。對于集體文化認同來說,共享的記憶和共同的命運感一樣,對其生存非常重要[21]。土家“舍巴日”承載的文化內涵,能夠喚醒和傳承土家族集體記憶的空間重構,激發共享的歷史記憶。

3.道具符號系統

道具(器具)是“舍巴日”文化傳承的重要載體,是土家族精神的實體寄托。此處的道具符號系統特指在“舍巴日”活動過程中使用的具有解釋項(interpretant)的實物,其能夠進一步解碼“舍巴日”深層文化內涵。筆者將道具符號系統整體分為四類:舞樂器具、服飾器具、貢品器具、空間器具。

皮爾斯認為文化符號系統是三元關系,即由符號本身(representamen)、指代對象(object)與解釋項(interpretant)三者建構而成。作為器具符號系統的分類均充當了“解釋項”(interpretant)功能,祭祀者將器具符號通過解釋項向接收者實現傳達,器具符號建構著從能指到所指的表述功能?！吧岚腿铡蔽铇菲骶弑容^簡單,以鑼和鼔為主,此外還包括“梯瑪”祭祀所用的“八寶銅鈴”(13)原為八枚銅鈴裝飾,據傳說,很久以前被漢人和苗人各拿走一枚,現在只剩下六枚銅鈴。八寶銅鈴分為“行堂”和“坐堂”;“行堂”法杖上的銅鈴只有七個,“坐堂”法杖上只有六個銅鈴。、司刀、嗩吶、牛角號等。服飾器具包括祭祀所穿戴的法衣、八幅羅裙、鳳冠等,還有跳擺手舞和茅古斯等所穿戴的行裝,如跳茅古斯所穿戴的草衣、草裙、草帽等?！吧岚腿铡必暺菲骶咻^為繁雜,如四方大桌上的茶盤、豬頭、果品、菜肴等。這些器具有各自獨特的含義,如對自然的敬畏,或對女神、遠祖、家先的崇拜與敬仰,抑或是對未來美好生活的向往等,但均有共同脈絡,即土家人共同的情感精神表達?！吧岚腿铡钡目臻g器具指的是承載著“舍巴日”主要活動的“擺手堂”。據調查,昔日在湘西地區土家村寨均建有擺手堂,若村寨未建擺手堂,不僅會被其他村寨看不起,還會被視為對土家祖先不敬。在“舍巴日”之中這些器具符號相互聯結,形成一個整體的文化符號系統(文化空間或符號圈),共同承載著土家族的民族認同感和歸屬感,類似于格爾茲“原生維系”(primordial attachments),成為民族認同的操作性策略和手段[22]。

4.音聲符號系統

“舍巴日”儀式音聲是由祭祀音樂和“擺手舞”“茅古斯”等儀式行為中鑼鼓聲、演唱聲、祭祀聲等各種聲音相互影響組成的綜合性、系統性的符號系統。整個音聲以梯瑪的領唱為核心,貫穿“舍巴日”儀式活動當中,以跳“擺手舞”、唱“擺手歌”(14)又稱舍巴歌,相關學者從劉禹錫《竹枝詞》入手研究,認為《竹枝詞》就是現今土家族唱的“擺手歌”,只不過名稱不同。具體可參見彭萬廷,屈定富等:《巴楚文化研究》,北京:中國三峽出版社,1997年,第362-368頁;沈陽選注:《土家族地區竹枝詞三百首》,北京:民族出版社,2003年,第211-217頁。為主要形式。在湘西地區土家族進行“舍巴日”儀式活動時,逢舞必歌、必呼、必喊。歌與舞、呼或喊與舞的結合,形成土家族舞蹈或情意纏綿、或氣勢磅礴的生動意境。如土家族“擺手舞”開始時,表演者呼喊“噢喂”“噢喂”,每至高潮處,“嗬嗬吔”“嗬嗬吔”的呼喊聲又起。我們可以根據詞的內容,將其分為四個部分:一是歌唱祖先業績;二是歌唱土家民族的遷徙史詩;三是歌唱日常生產活動和風土人情;四是歌唱流傳的古老傳說故事。在長期實踐活動中,聲樂與其他符號相互影響與滲透,即使聲樂符號獨立成為一種符號形式,也從來沒有脫離與其他文化符號的互闡互釋關系[23]。這些音聲符號有其自身的文化含義,當它們存在于一個共融的文化空間時,共同闡釋著土家族的“集體記憶”,塑造著土家族的文化認同。

三、符號圈的“中心”與“邊緣”:湘西“舍巴日”文化符號系統的邏輯建構

1984年尤里·洛特曼提出“符號圈”這一文化空間概念及特征。他把各種文化符號組成的文化空間稱為“符號圈”,認為各個文化符號是相互孤立存在的,文化需要進入文化空間(符號圈),符號在文化空間(符號圈)存在與發展,這也是人類文化得以延續的空間。同時,洛特曼指出符號圈內在結構由符號圈的“中心”“中間區域”“邊緣”及“界限”組成[24]1-2。我們將土家族“舍巴日”看作文化符號圈,其內部結構呈現為“中心-邊緣”之模式。

(一)“舍巴日”文化符號圈“中心”:深層所指

文化符號圈的“中心”是對地方文化符號所指的高度概括,反映著地方人民的精神追求與共同理想[25]。符號圈的“中心”應是最發達的、結構上最有組織的、最強勢的語言所建構而成[24]44。筆者結合文化符號學理論,將土家族祖先祭祀、擺手歌、擺手舞、茅古斯等共同構建的“舍巴日”綜合性節日民俗文化空間視為一個文化符號圈。故其“中心”應是最能體現土家族“舍巴日”文化符號圈所表達的深層所指。筆者認為在整個“舍巴日”儀式中,“擺手舞”文化符號是整個“舍巴日”符號圈的高度概括。

“擺手舞”被認為是“舍巴日”活動中最具代表性的文化符號,是土家族共同意識與心理素質下表達的一種民族身份與文化認同,也是土家族民族認同與集體歷史記憶的重要基礎。上文提到,原生態“擺手舞”作為土家族的文化儀式之一,其動作、聲樂、服飾等符號無不充分體現了土家族人民對于祖先的崇拜和緬懷、對美好生活的向往以及土家族人民勤勞勇敢、智慧淳樸的品格。它進一步強化了土家人在文化符號圈中的歸屬和認同,并使他們的行為心理和價值傾向一致,促使他們以同樣的身體實踐活動來穩固民族關系。同時,在土家族聚集區,土家人聚集在一起進行祭祀、祈福、尊祖等活動,也必須通過以“擺手舞”為核心的儀式營造氛圍。在新時代,由于土家人內部需求的演變與重構,“擺手舞”符號的文化功能也產生了嬗變——從主要為祖先神靈的祭祀祈?；顒又饾u變成表達人民追求美好生活需求的健身運動。

(二)“舍巴日”文化符號圈“中間區域”:穩定主體

文化符號圈“中間區域”由其代表性文化符號構成,是文化符號圈最為穩定的主體,它們呈現出文化符號圈“中心”的精神所指,亦是文化符號圈“中心”的間接能指[25]。這類文化符號是民族文化符號經過歷史錘煉形成的精華,亦是該民族文化符號圈歷史記憶建構的核心因素。

筆者認為“舍巴日”文化符號圈的“中間區域”可以指“擺手舞”文化符號之外包括但不限于祭祀舞、梯瑪舞、板凳舞、茅古斯、龍獅舞等文化符號,這類文化符號都與其“中心”擺手舞文化符號相互影響,共同建構了“舍巴日”文化符號圈。此外,這類“中間區域”文化符號也進一步體現了“中心”原生態“擺手舞”文化符號所呈現的“以舞而祭”的行為表達。民族認同以文化認同為基礎,文化認同是民族認同的根源性要素,這類文化認同構成了民族認同的客觀要素[26]?！吧岚腿铡敝行膮^域文化符號均是土家族社會意識與共同心理素質下的集體行為表達,代表了土家族人民對以“擺手舞”為核心的“舍巴日”這種文化形態的文化認同,也表明了過“舍巴日”儀式活動的“共同體”擁有共同集體身份和共同歷史記憶。

(三)“舍巴日”文化符號圈“邊緣”:個體性與臨時性的結合

文化符號圈“邊緣”介于文化符號圈“中間區域”與符號圈“界限”之間。在洛特曼看來,最發達、結構上最有組織、最強勢的符號構成了符號圈的“中心”,而“邊緣”區域則呈現出符號結構不夠發達、組織性不夠強等特點[24]44。這類文化符號是那些未進“中間區域”的較為普通的文化符號或很少表達“中心”深層所指、浮于表面的類文化符號。

符號圈“中心”和“邊緣”區域永遠處于聯系和轉換之中?！斑吘墶笔欠柸然钴S的區域,正因為“中心”與“邊緣”區域的張力,符號圈一直處于動態的、多元的發展過程之中。結合“舍巴日”文化符號圈的例子,在之前的“舍巴日”活動中主要以祭祀符號為“中心”,表演符號處于相對“邊緣”區域。隨著時代的改變,土家族人民出于自身健康的需要,其以祭祀符號為“中心”的旨趣,逐漸轉化成以表演符號為“中心”?；氐缴衔摹吧岚腿铡狈柸Φ倪壿嫿Y構,筆者認為在整個符號圈內部,“邊緣”區域文化符號,應該是“舍巴日”活動隨著社會變遷與地理位置的差異而發展出來的充滿臨時性與個體性的文化符號。如古丈縣的“舍巴日”符號圈相較于其他地區如保靖、龍山、永順等縣的“舍巴日”符號圈有所區別。古丈縣的“舍巴日”符號圈所祭祀的是“舍菩薩(社菩薩)”(15)其來歷當地居民眾說紛紜:一是認為社菩薩就是五谷神,是觀音老母的弟子,敬了社菩薩每年五谷豐登,風調雨順;二是認為社菩薩是外來的大神,由灃州到田家洞;三是認為社菩薩是土王的將帥,為土王立有戰功,他死后是土王封他為社菩薩的。其中較為一致的說法:明代熹宗天啟年間,這里田家祖先英雄稱金蘭兄弟七人,被朝廷調征赴東南沿?？官?浴血奮戰,英勇無敵,一戰得勝,屢建奇功。然有奸臣當道,說田氏七杰久謀反叛,皇帝將七杰殺于武溪境內,田家人民為紀念英雄,久成習俗。,與土家族傳統祭祀的“八部大神”或“八部大王”有所不同。此外,在古丈縣田家洞“舍巴日”符號圈結構中,祭祀時存在當地村民將祭祀的豬當成陷害抗倭英雄的奸臣,眾人用腳將豬踢死,用手掏出豬心祭祀舍菩薩的過程。這類符號在其他地區“舍巴日”符號圈組織結構中,呈現出了個體性與臨時性的特點。

(四)“舍巴日”文化符號圈“界限”:文化過濾與文化認同

“界限”(邊界)把文化符號圈圈內文化與外部異文化隔離,內部屬于符號圈的范疇,外部則是異文化范疇。在傳統的“界限”(邊界)理論中,主要包括但不限于國家、民族、社區等抽象性質,尤里·洛特曼符號圈理論的“界限”(邊界)具有抽象性和具體性的雙重性質[25]。具體的“界限”一般指我們常說的地域邊界,“舍巴日”文化符號圈的“界限”只會存在于土家族人民的聚集地,故其“界限”非常明了。所謂的抽象界限我們可以把它認為是民眾的集體意識所形成的意識界限,在“舍巴日”文化符號圈中,則是指土家族人民內部產生的意識邊界,它是土家族人民以“舍巴日”活動為核心的共同歷史記憶,包括節日、禮儀、信仰等。在“界限”內,土家人擁有以“舍巴日”活動為代表的、相同的民族文化心理和行為表現,他們共同承載著民族間的“內在一致性”,并表現出對于此類文化模式的歸屬感,其本質意義是對土家族的文化認同。但在全球化語境下,即便存在著“界限”,也總避免不了文化的交融與整合。因此,文化需要通過不斷“再生產”來維持自身平衡,從而得以延續[27]。文化符號圈的“界限”剛好也能起到這個作用,即文化過濾的功能,即它能過濾與符號圈“中心”完全相沖突的異文化符號,或能使外在的異文化符號吸收符號圈“中心”文化符號的深層所指,并與符號圈部分文化符號相融合,進一步擴大符號圈文化范圍。

四、認同、交融與詮釋:湘西“舍巴日”文化符號系統的功能表達

羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)認為文化符號系統的構建促進了“神話”的生成,整個過程分為能指、所指和符號。一級系統中的符號分為能指和所指,這個符號在二級系統中僅作為一個能指存在,而它又指向新的所指,這就是符號換擋加速的過程,在此過程中功能意義被賦予與生成[28]?！吧岚腿铡蔽幕栂到y的功能意義就是從一級系統的外延到二級系統的內涵換擋加速的提升。

(一)“舍巴日”文化符號是集體記憶和民族認同的生動傳承

“超越是普遍運動形式中的一種特殊形式,是文化發展中必然出現的一種特殊文化現象?！盵29]文化超越進一步加快了“文化再生產”?！吧岚腿铡弊鳛橐环N文化符號,它呈現出一種“層累遞進”的效應,一方面保留了土家族的內核文化,另一方面在其“界限”的過濾作用下,不斷吸收融入新的文化符號,造就了當下“古今混同”的“舍巴日”文化符號。因此,可以說“舍巴日”文化符號系統見證了土家族從傳統社會到新時代的歷史過程,是土家族集體記憶的生動傳承。作為土家族歷史見證,這一文化符號系統記錄了土家族人民的智慧、信仰、價值觀等方面的內容。通過史料分析和田野考察,不難發現土家族“舍巴日”文化符號系統以圍繞“英雄史詩”與“生活勞作”而展開,前者通過對土家族起源、遷徙和戰爭等歷史敘事來凸顯土家族集體記憶;后者則是通過描繪土家族人民共同的日常勞作來展現民族認同感。

民族認同是“共同體”成員對族群歸屬的認知和感情依附[30]。在長期的歷史脈絡中,以“擺手舞”為核心構建形成的“舍巴日”是土家族在社會心理、集體意識、共同信仰和審美情趣等多因素作用下形成的文化符號,呈現出土家族獨特的文化內涵,承載了土家族人民對傳統價值觀的認同,是土家民族認同與集體記憶的重要基礎,亦是構建土家族“舍巴日”節日習俗文化空間的一個重要維度。建構“舍巴日”文化系統的各個文化符號的深層所指,均體現了土家族人民對于祖先的崇拜。一般認為,宗教祭祀是功利性與世俗性的綜合性社會活動,是“認識和理解一個民族群體的重要通道,也是體現該族群文化認同與變遷的關鍵要素”[31]。族群成員通過有關祖先崇拜意識也能夠獲得民族整合與團結的效果[32]。因此,通過參與和傳播與“舍巴日”相關的活動,土家族人民能夠更深入地了解和體驗自己的文化,同時也有助于加強凝聚力和認同感。

(二)“舍巴日”文化符號是漢、苗、土家等多民族交往交流交融的歷史見證

在湘鄂渝黔四省土家族聚集區邊界,漢、苗、土家等多個民族在這片土地上共同生活并長期交往交流交融。民國《咸豐縣志》載:“今就本縣氏族列之,大指分土家、客家二種?！?16)徐大煜纂修:《咸豐縣志》卷11《氏族志·列傳》,民國三年刻本。民國《永順縣志》載:“永順隸楚極邊,土人、苗民、漢人雜處?！?17)魯隆盎,胡履新等纂修:《永順縣志》卷6《地理·風俗》,民國十三年刻本。由此可見一斑。多民族的文化互動形成了獨特的歷史景觀,并在各自的文化中留下了深刻的痕跡[33]。在這樣的背景下,“舍巴日”文化符號承載了多民族交往交流交融的歷史見證。明清土司統治時期,土家族土司轄區以擺手舞為核心的“舍巴日”活動盛況空前,參加“舍巴日”活動的有鄂湘渝黔交界的酉水流域和烏江流域等各地大小土司和附近的苗家與客家人(18)關于客家的概念與如今的客家人不同,由于宋代以后(特別是改土歸流后)大量移民遷入武陵山區,當地居民產生了自稱和他稱(土家和客家)的概念。。娛樂中的集體活動加強了參加者之間的社會聯系,它的作用超出了單純的生理休息[34]。作為各民族參與的集體活動,它加強了族際間的交往,促進了民族文化的交融。清代彭施鐸《竹枝詞》中寫道:“山疊繡屏屏繡多,灘頭石鼓聲聲和,土王廟里人如海,每到新年擺手歌?！盵35]這亦體現了在土司治理下靈溪河畔民族文化交流的繁榮景象。又如,940年,溪州土司王與楚王在溪州結盟鑄銅柱為記,永順城“不二門”的石壁所刻詩文對此有這樣的記載:“千秋銅柱壯邊陲,舊姓流傳十八司。相約新年同擺手,春風先到土王祠?！盵36]可見“擺手舞”在民族交往交流中扮演著重要角色。

此外,“舍巴日”文化符號在其形成和發展過程中融合了漢、苗、土家等多民族文化元素。在武陵山區,漢族、苗族、土家族等民族經歷千百年的歷史文化互動,留下了文化交融的深深烙印,其主要表現為“族際間的聯姻通婚”致使習俗上的涵化和交融。例如,現在土家族以“擺手舞”為內核的“舍巴日”活動中,其祭祀主體由過去的土王崇拜演化為現在的多神崇拜以及宗族信仰,這類現象就是漢族、苗族、侗族、仡佬族等民族與土家族交往交流交融的生動結果?！吧岚腿铡蔽幕栕鳛闈h、苗、土家等多民族交往交流交融的歷史見證,記錄了不同民族之間的文化互動和融合。這一符號既是多個民族共同生活和傳承的結果,也表達了湘西地區多元文化的豐富性和包容性。

(三)“舍巴日”文化符號是中華文化符號的生動詮釋

作為土家族文化的一部分,“舍巴日”文化符號同時也是中華文化符號的呈現及構件之一?！吧岚腿铡蔽幕柾ㄟ^其獨特的形式和含義,展示了中華民族多元文化的豐富性。中華文化博大精深,其中包含了眾多的符號和象征,代表著中華民族的智慧和價值觀。中國的傳統文化及中華文化符號強調人與自然、社會、他人、自我的和諧統一[37]。在“舍巴日”文化符號中,我們可以看到土家族的信仰與精神追求,也能感受到中華民族尊重祖先與自然、崇尚和諧的價值觀。

原生態“擺手舞”的產生以適應自然環境和模擬動物與日常生活為主,土家族多數生活在崇山峻嶺之間,過去外出勞作或是其他活動,常穿行在羊腸小道,需側著身子同邊手腳并用才能行走,這就形成了擺手舞“一邊順”的特點。在“擺手舞”中雄鷹展翅、跳蛤蟆、螃蟹伸腳這些動作都源自自然。土家族通過這類動作實踐,以獲取“自然”與“人”的親和性,達到人與自然的和諧共生。

中華民族對祖先的敬畏與崇拜已經成為辨別“我族”與“他族”的關鍵因素,這種民族認同成為中華民族世代相承的精神血脈和文化基因。作為中華民族的組成部分,土家族人也同樣敬仰祖先和土王,甚至在整個土家族地區都流傳著“先敬家先,后敬土地”,“土家敬八部大神,客家敬佛爺觀音”(19)龍山縣民間文學集成辦公室:《中國民間諺語集成·湖南卷·龍山縣資料本》,1998年,第72頁。的諺語。土家人每逢過年過節等經常敬祭祖先,七月半或祖宗的生死日期看見蛇、蟲、鼠等進屋不準打死,只許趕走,認為這是祖宗的化身。土家族供奉的共同祖先一般是“八部大王(神)”,逢年過節小敬,有時以隆重盛大的擺手舞儀式來大敬等。在舍巴歌《民族遷徙歌》中唱道:“卦子莫忘記,路上一路神敬要。王龍也尺莫忘記,路上社巴做要哩?！?20)大意為:竹卦要帶來,路上還要問神靈。王龍也尺要帶上,路上還要玩社巴。參見湖南少數民族古籍辦公室編:《擺手歌》,長沙:岳麓書社,1989年,第131-133頁。均可見對祖先的敬仰與崇拜。因此,“舍巴日”文化符號不僅是土家族文化的體現,也是中華文化的具體表現和生動詮釋。

結 語

起源于農耕社會時期以祀神、求雨祈?；顒訛閮群说摹吧岚腿铡蔽幕?經過長期的發展已成為土家族人民的精神支柱,彰顯著土家族人民的生命活力和情感心理,是土家族人民豐富的社會生活與民族心理等的呈現。首先,“舍巴日”儀式整體作為土家族建構出來的兼有實用性、功能性和所指性的“記憶之場”,承載著土家族的“歷史記憶”和“共同族源記憶”。其次,作為文化符號系統的“舍巴日”儀式,其“中心”到“邊緣”的各個區域內的文化符號能指,無不彰顯著土家族文化內涵要素的深層所指。這類“能指-所指”的邏輯表達,進一步強化土家人在文化符號圈中的歸屬和認同,體現了他們的認同和價值觀的傳遞,并使他們的行為心理和價值觀傾向一致,促使他們以同樣的儀式實踐活動來穩固民族關系。最后,“舍巴日”文化符號系統作為一個文化整體,不僅是土家族集體記憶和民族認同的生動傳承,也見證了漢、苗、土家等多民族之間的交流與融合,在體現土家族深層文化的同時,間接闡釋了中華文化符號的要義。