擷前輩之精粹，開今日之生面

方家駿

優秀劇目復排上演，作為“傳承發展”這一時代命題的具體實踐，翻開了新的一頁。在這方面，上海今年做了三件事：淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《舞臺姐妹》、滬劇《羅漢錢》跨世紀上演，實施目標清晰，復排難度不小，觀眾反響很好。從中我們看到，把繼承傳統文化經典和傳承現代優秀劇目兩件事結合起來做，更準確地體現了“一脈相承”的精神追求。上海戲曲人在把“傳承與發展”這篇文章做大的同時，也為舞臺藝術發展的綜合研究提供了更為典型、更具延續性的例證。

淮劇《金龍與蜉蝣》和越劇《舞臺姐妹》均首演于20世紀90年代。這一時期，是舞臺藝術領域借助改革開放后春潮涌動之勢，努力追求突破創新的重要節點，也可以說是立志構建文化繁榮新格局的起步階段，而這一步走得很堅定也很扎實。滬劇《羅漢錢》產生的年代更早一些，迄今已跨越過70年，作為中華人民共和國成立后首輪“戲改”的重要成果，它對記錄和反映“這一”時代的文化生態、藝術思潮、創作觀念以及藝術工作者的精神追求同樣具有典型意義。

三臺優秀戲曲劇目復排上演后，最先激發的熱點話題是：改與不改，抑或說是變與不變。話題背后是“最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調”這樣一個深層思考。普遍反映是，按照當年的演出版本，著眼于青年一代的傳承，把優秀文化基因保存下來，這個路子是對的，呈現效果也是好的。誕生于30年前的淮劇《金龍與蜉蝣》，集中反映了20世紀90年代初期，青年戲劇家對未來戲曲樣式的深邃思考，厚積薄發、才華橫溢、一吐為快的特征甚為明顯。通過傳統戲曲和現代手法的結合，歷史題材煥發出新的意蘊，這一實踐是有價值的，以今天的眼光來看依然如此。30年前的演出轟動一時，今天演來，依然能產生強烈的反響，觀眾再一次從這樣一部江淮口音的地方戲中，看到了它與魅力永恒的古希臘悲劇有異曲同工之妙；看到了改革開放后的中國舞臺藝術，在尋求人類戲劇共同語境的同時，所展現出的獨立姿態和年輕樣貌。作為一部具備了經典要素的當代戲劇，它的代際傳承價值為公眾所認可。從另一層面看，當年劇中“蜉蝣”的扮演者梁偉平，對這一角色的揣摩和演繹十分到位，形成了個人藝術生涯中的高光點。30年過去，梁偉平的藝術觀、表演觀愈加成熟，其間經歷了2008年的一次復排復演，對人物的理解也愈加深入，今天由他親歷親為向青年演員作傳承、帶教，可謂正當其時，而過去我們許多優秀劇目，由于相隔年代久遠，錯失了最佳的傳承時機。我們看到，在排練場，梁偉平為青年演員示范身段、講述表演細節乃至解析心理動作，可謂細致入微。由此我們相信這種傳授是非常有效的，它體現了中國傳統戲曲、抑或說大多數表演藝術“口傳心授”的本質。一個正值盛年的藝術家，當他向青年演員作藝術傳承時，給出的一定不僅僅是一個角色，而是他一生的藝術積累，是他通過數十年鉆研所獲得的表演經驗，他甚至比當年自己演“蜉蝣”時更具心得，對藝術本體的解讀和闡釋也達到了新的高度。我想，青年演員在接受這樣一種“面對面”的傳承時，一定受益匪淺。他們是幸運的，一個角色、一部戲將在他們藝術成長道路上產生重要影響；我們這些旁觀者慶幸的則是“薪火相傳，代代守護”不只是掛在劇團門廊上的一掛橫幅，而是一場真真切切的實操，一次傾囊而出的溫暖行動，是鮮活的基因復制。

傳承越劇《舞臺姐妹》情況大致與之相同。復排版《舞臺姐妹》首演后，觀眾倍感興奮，一再說，從新一代“竺春花”“邢月紅“身上看到了昔日錢惠麗、單仰萍的風采，“恍惚又回到了二十多年前越劇《舞臺姐妹》首演的那一刻”。我以為，青年演員無論是“神似”還是“形似”，生成這一效果，與這一次傳承中基本“不改”“不變”、保持原汁原味的定位有關。對于這一點，我想，有三方面的解讀可以說一說：第一，越劇《舞臺姐妹》的誕生距今25年，以舞臺藝術作品生長周期來論，年代并不算久遠。今天的舞臺呈現，依然能看到這部戲的戲劇結構十分完整，戲劇性也充實飽滿，這與創排初期各方面的思考比較成熟以及抱有明確的突破創新意識有關，這是一個時代的藝術家乃至一個藝術群體的智慧結晶。到今天為止，我們還沒有看到要去改、要去變的必要性；換句話說，今天，我們并沒有勇氣和能力通過“改”去實現某種“變”。第二，這部戲很好實現了從電影到越劇的轉換，這一點，于今天而言仍是非常重要的經驗，具有教科書式的范例意義。前輩藝術家充分尊重戲曲藝術規律，排除各種干擾，以親身實踐來探索越劇現實主義表現手法，其中“戲中戲”、“臺上臺”、三面場景的大型轉臺、小生演員飾演女性角色等，即使在當年也是先行一步，令人耳目一新。這些“基于電影又不同于電影”創意直到今天也沒有過時，仍給人以新鮮感乃至新奇感，仍為觀眾和業內行家所津津樂道。第六場“送兄、別妹”作為“戲中戲”，是改編中充分注重戲曲化表達的典型例子，所呈現的情感濃度為電影或其他藝術形式所不能及。伴隨著祝英臺“四送梁兄”的唱詞，單仰萍為“竺春花”設計的一拉、一扯、一拽，雙重人物身份，雙重情感疊加，既與戲理無悖，又把人物的心理經緯展現得一清二楚、淋漓盡致。演出時幾乎是一聲唱一聲彩，觀眾被“戲里戲外俱是情，臺內臺外都是痛”深深打動。我主張這一類表演精華應當原汁原味地傳，青年演員則需要扎扎實實地學。第三，聽錢惠麗老師談“邢月紅”的唱腔特色，我再一次感受到，但凡成熟的藝術家，走的都是一條“守正創新”之路，而他們自身對此也是感觸良多。作為小生演員、“徐派”傳人，當錢惠麗接受了飾演邢月紅的角色任務后，首先考慮的是如何以流派為本，讓唱腔更適合人物身份、符合規定場景。錢惠麗在塑造邢月紅時潛心琢磨，作了大膽而卓有成效的嘗試。今天我們看到的邢月紅，既保留了“徐派”唱腔輪廓鮮明、高亢激越的特色，又在潤腔、甩腔上作了兼容并蓄的創新，其中甚至吸收了其他地方戲劇種的聲腔元素，使其更符合人物需要，而以小生演員來飾演邢月紅這樣一個復雜的女性角色也絲毫沒有違和感?！耙粦蛞桓瘛币约啊霸趥鞒谢A上創新”是錢惠麗藝術風格的兩個側面，在越劇《舞臺姐妹》中這兩個側面表現得尤為鮮明。青年演員通過一戲一角，學到的不僅是一代越劇人的堅持和堅守，更是從中學到了如何踐行傳承創新的方法。

以我個人的觀念，對于《金龍與蜉蝣》《舞臺姐妹》兩部戲來說，“改”和“變”不是這一次代際傳承的主題。戲曲評論家羅松在談及這一現象時，談道：“一個劇種的藝術生命力是否旺盛，歸根到底要看它能夠演出的保留劇目的數量和質量。而每一個時代都應該有屬于這個時代的優秀保留劇目?！边@一觀點我是贊同的。她認為，不輕率作出所謂“適應時代”的創新，而是選擇原汁原味地將原版的風貌傳承下來，在優秀劇目傳承復排中，不失為一條可行之路。

滬劇《羅漢錢》的復排上演則采取了另一種方式?！读_漢錢》誕生于中華人民共和國成立不久后的1952年，用現在話來說，其主題思想，是當時的主旋律。劇作為國家話語發聲，以一個普通鄉村的視角來反映正在發生的歷史巨變。小人物，大背景，且在藝術上作了精心處理，取得了很高的藝術成就。劇中多個唱段流傳70年而不衰，藝術魅力經受住了時間的考驗。其中是否蘊含著藝術創作的基本規律和普遍規律？我的答案是肯定的。老一輩劇作家和以丁是娥為代表的滬劇表演藝術家，早在20世紀50年代初期，就把“人民性”和“時代性”作為創作使命和己任，并通過沉下心、俯下身的實踐取得了可喜成果，作品深受老百姓喜愛，也為我們留下了寶貴的創作、表演經驗和精神參照，就這一點而言，《羅漢錢》跨越70年的復排上演是十分有價值的。劇情為宣傳《中華人民共和國婚姻法》作鋪墊，以今天的眼光看，婚姻必須聽從媒灼之言，自由戀愛受到重重阻撓，簡直不可思議，很難與眼面前的生活發生關聯。但據我觀察，今天的觀眾并沒有因為故事離我們久遠而產生情感上的隔膜，他們饒有興味地了解著70年前發生在中國南方一個普通小鄉村里的故事—剛剛從舊中國走過來的人民大眾，如何在黨和政府的引導下，通過反封建反舊俗，開啟了新的生活。整個劇情歷史經緯分明、情感質樸真實，女主人公“小飛蛾”愁腸百結的人生是樸素而典型的生活寫照。而藝術感染力是消除年代隔膜的重要因素，它把題材的“新”與“舊”置于歷史的天平加以衡量，讓我們看到藝術作品中價值觀的呈現和人性的真實反映，和我們永恒的關聯。遺憾的是當年這部劇留下來可供參考的資料極其有限，所幸有一部黑白影像的《羅漢錢》電影，然而，電影鏡頭多半是作局部記錄，場景、氛圍、調度都與舞臺有所不同，不足以滿足全劇完整地復刻復排。傳承依然有相當大的難度。在這種情況下，我以為采取“整舊如新”的方式是可取的。

這一次上海滬劇院傳承復排《羅漢錢》，在舞美和舞臺調度上作了全新創造，我以為，呈現得比較理想。舞臺利用上下兩個圓體的旋轉，以及背景的多媒體影像，讓場景轉換更加靈活，視覺感受更加豐富。石拱橋、柴火灶等，增添了一部鄉村劇的質感，使人感到真實而親切。以20世紀50年代的舞臺技術，這些恐怕難以做到，今天我們既然有條件來滿足觀眾的審美需求，不是不可為。不必拘泥于“原版風貌”。傳承版以“上海田山歌”形式串場，我不清楚這是不是新的改動，從唱詞中出現“抱團取暖”等新詞來看，不像是50年代的版本。這種改，出于加快戲劇節奏、豐富全劇音樂性的考慮，不傷筋骨，應該允許，實際上效果也是蠻好的。如果說，今天的改和變是不得已而為之，那么，我更愿意將它理解為當代戲劇人為搶救、傳承優秀劇目所作出的努力，它的歷史價值值得記取。稍有遺憾的是，傳承版（抑或稱之為“新版”）《羅漢錢》在鄉土氣、年代感、風格化上體現得不夠到位，流派特色也流失得比較嚴重。這種遺憾能不能彌補？我個人的看法是，比較難。隨著時光流逝，有些事物形態、文化特征不知不覺就發生了變化，要想找回來，談何容易。比如，演員自身的氣質和追求的表演風格就很難回復到之前純粹、質樸的狀態。從時間角度看，完全的“原汁原味”幾乎很難實現。這也是我們要抓住最佳時機做好代際傳承的重要原因，把骨子里的那些精髓傳到位、學到手，它是藝術血脈延續中盡可能減少流失、割裂乃至斷層的有效方法。

因此說，一個劇目“改不改”和“變不變”不能一概而論，它既受客觀實際支配，也是社會現實的直接反應，涉及“歷史的必然”和“藝術之必須”兩個層面的問題。這讓我想起一件事：被公認為二十世紀經典的舞劇《小刀會》，1977年初次復排時，完全按照原版復刻。那時候，主創、演員的原班人馬都在，復排上演幾乎可以做到一個節拍不改，一個表演細節都不變。作為遭遇十年禁錮首個復排上演的民族舞劇，無論思想性和藝術價值都被充分認可，在市中心美琪大戲院連演四十余場，依然一票難求，盛況空前。然而僅僅過了一年，當《小刀會》第二輪上演時，編導和主演都在嚴肅思考一個問題：一部舞劇，自始至終沒有一段“雙人舞”是不是這部作品的缺憾？舞劇中的“雙人舞”通常指“男女雙人舞”，用來表現男女之間的愛情。那么，舞劇到底可不可以沒有“雙人舞”？議題所及似乎已經不是舞劇的樣式問題，而是要不要遵循藝術普遍規律的問題。1956年初創時，創作思想是很堅定的：一部反帝反封建的作品，怎么可以去描寫起義軍兩位副將周秀英和潘啟祥之間的愛情？沒有愛情，自然就失去了編織“雙人舞”的原始動機，自然就不存在“雙人舞”。時間進入到20世紀70年代末、80年代初，在突破思想禁錮的大背景下，藝術觀念發生了很大變化，人們普遍認為，共同志向的兩位青年將領，在嚴酷環境下相互產生愛慕之心，是很崇高很值得歌頌并著力去表現的，而按照一般規律，舞劇確實不可以沒有“雙人舞”，它的重要性如同歌劇中的“詠嘆調”、交響曲中的“呈示部”、戲曲中的核心唱段，位于形式序列的首要地位。理念捋清了，一段精心編排的“雙人舞”由此而誕生—起義軍被困，潘啟祥受命突破重圍去爭取援軍，一對戀人依依惜別，相互勉勵，悲壯而堅定。邏輯和動機都有了，以“雙人舞”來表現臨危一刻的真切情感，顯得尤其貼切，藝術感染力大大提升。這段“雙人舞”成為全劇除“弓舞”之外可供獨立表演的精彩片段。全劇為這條愛情線增設了許多其他表演細節，戲劇性也更加豐滿。之后《小刀會》的演出版本都保留了這樣一次改動，成為“二十世紀經典”不可或缺的一部分。改和變的意愿，通常反映了時代的發展、意識的轉變以及認知的提升；通常出自“與當代文化相適應”“滿足觀眾審美需求”以及文化影響力能否進一步持久這樣一些最根本的考慮，是文化方向的選擇。

今天我們按照原版來演《金龍與蜉蝣》和《舞臺姐妹》，過后5年、10年，當我們再次復演時，會不會產生改和變的訴求和愿望呢？我看這種可能性完全存在。比如《金龍與蜉蝣》，初創時盡管用了不少當時來看富有新意的舞臺手段，但30年過去，舞臺技術乃至設備都在現代科技道路上邁進了一大步，曾經的“超前”，對于今天的觀眾來說已經沒有感覺。布景、燈光，服裝設計理念和色彩，甚至是今天看來制作比較粗糙的盔帽，都有“煥新”的必要。再過若干年，我想，這種感受會更加強烈。雖然國際上許多有歷史傳統的老牌劇院，復演保留劇目時，服裝色澤暗沉、蕾絲邊拖掛下來的情況并不少見，但對于大多數觀眾來說，畢竟“新”是一種最基本的審美需求—視覺感受上的“新”和意念中的“新鮮感”，往往是一對不可分割的藝術姐妹。當時這部劇的舞蹈場面請了上海歌劇院新銳編導徐素來編排，導演郭小男在這方面是有追求有思考的。今天原編導不可能來參與復排，舞蹈場面靠老演員來回憶，或根據錄像來依葫蘆畫瓢顯然是有欠缺的，形體質感、情緒氛圍乃至動作的準確性都無法復原。那么，針對這樣的情況，是否需要采取一些其他藝術策略呢？我看很有必要，且應該放在傳承復排計劃里作通盤考慮。再比如：我早先看到劇作家薛允璜先生《舞臺姐妹》的一個版本，第八場《毀花、辯冤》比較直觀地表現了竺春花與反動勢力作正面斗爭的情節，包括排演新劇《祝?！菲?、富有正義感地為姐妹邢月紅辯白等情節。到劇本定稿時，第八場為《遭誣、飲恨》，成為邢月紅的重點場次。姐妹決裂后，竺春花的一系列具體行為乃至人格升華的動因都推到了幕后。我想，這一變化大致出于這樣兩方面考慮：其一，更加明確了以“姐妹情”為主題的創作方向，以區別于電影《舞臺姐妹》。當年，電影因一句“認認真真唱戲，清清白白做人”而被判為“大毒草”，而今能理直氣壯地說出這一經典臺詞，為其正名，已經在觀念上有了大的突破，而著力表現“情感”和“操守”，對越劇來說似乎更有把握，更能發揮劇種的優勢。第二，邢月紅這一角色，以小生應工，對傳統越劇來說是一個新嘗試。從藝術角度考慮，把第八場完整地留給邢月紅，讓“徐派”小生錢惠麗在大段唱腔、唱功上有足夠的展示空間，似乎也無可厚非。然而，這里頭是否有刻意回避所謂的“政治化標簽”呢？我以為是有的。有些事情，一旦“刻意”，就容易產生過猶不及的效果?？陀^來看，把竺春花的這條線推至幕后，這一人物相對就單薄了；第八場用大量篇幅來表現邢月紅的悔痛乃至尋求自我了結，并不具強烈的戲劇張力和叩擊人心的力量，反而轉移了下半場的焦點，對主題是一種弱化。尤其是今天，人們自覺地把這部劇看作是早年越劇前輩尋找道路、完成人格塑造的縮影，是一部簡縮的從鄉村到城市的越劇發展史；人們也希望通過這樣一部越劇人寫自己、演自己的作品，更多了解當年越劇改革的起步是怎樣的艱辛和勇敢，那么，視角似乎更應該從正面切入，而不是用反襯的方式，迂回地去實現旨歸。對一個難得的好題材，藝術家應盡可能將其蘊含的思想價值和精神內涵開掘出來，以最有效的藝術手段加以呈現，大可不必為“去政治化”而選擇柔軟的、中和的方式。

藝術上的想法可以討論，傳承方式也沒有什么百分之百的定規。如果若干年后，又一輪復排復演啟動，也有略作調整修改的意愿，我想，首先要考慮的是，我們是否具備了這種能力，不要以一種“刻意”去代替另一種“刻意”?？傊?，要把這件事辦好，不能單憑小聰明，要靠大智慧。

作者? 文藝評論家