“游于藝”思想辨正及其對當代藝術的啟示

姜 岑 郭會坡

藝術界對于《論語》“游于藝”思想的引用時常引發爭議：這種引用是對該理論的正確應用，還是對該思想的過度闡發？“游于藝”之“藝”和藝術究竟有沒有關系？“游”字是什么意思？與《莊子》中的“游”有何關聯？如果“游于藝”思想確為中國美學的一大支點，那又該從什么意義上去理解？其對當代藝術的意義何在？要回答上述問題，筆者以為首先需要從“游于藝”的思想內涵進行切入，關鍵在于回到《論語》“志于道”章的整體語境中，通過厘清“道”“德”“仁”“藝”之間的邏輯關系來還原章句的真實思想。

一、《論語·述而》“志于道”章主要釋義

子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！雹贄畈骸墩撜Z譯注》，北京：中華書局，2015年，第99頁?！墩撜Z·述而》此章蘊含著儒門學旨之精要，然而歷代注家對此的釋義卻存在較大爭議，尤其反映在對“道”“德”“仁”“藝”四項之間的“先后之序”“輕重之倫”的認識上。本文僅選取其中有代表性的觀點加以討論。

其中較早一派觀點以何晏《論語集解》為始，認為四項的重要性呈遞減之勢，故“藝”為末事：“志，慕也。道不可體，故志之而已。據，杖也。德有成形，故可據。依，倚也。仁者功施于人，故可倚。藝，六藝也。不足據依，故曰游?！雹偃钤骸妒涀⑹瑁赫撜Z·孝經》，北京：中華書局，2021年，第166、167頁?；寿┮榔淅砺愤M一步作疏：“仁劣于德，倚減于據，故隨事而配之。游者，履歷之辭也。藝，六藝，謂禮、樂、書、數、射、御也。其輕于仁，故不足依據，而宜遍游歷以知之也?！雹诨寿骸墩撜Z義疏》，北京：中華書局，2013年，第156、157頁。北宋邢昺為《集解》作疏時依然承此觀點：“六藝謂禮、樂、射、馭、書、數也……此六者，所以飾身耳。劣于道德與仁，故不足依據，故但曰游?！雹廴钤骸妒涀⑹瑁赫撜Z·孝經》，北京：中華書局，2021年，第166、167頁。北宋陳祥道甚至直言：“道、德、仁，君子之務本，藝則君子之余事……則藝豈君子所先哉？”④北京大學《儒藏》編纂中心：《儒藏精華編·經部·四書類》，北京：北京大學出版社，2008年，第83、84頁。此類觀點在之后的歷代注疏中亦不斷復現。

陸九淵對上述觀點形成一定的修正，其打破線性思維的慣性而從一個整體的角度來觀照“道”“德”“仁”“藝”之間的關系。陸九淵在《論語說》中甚至已經指出“藝”是前三者的顯現：“藝者，天下之所用，人之所不能不習者也。游于其間，固無害其志道、據德、依仁，而其道、其德、其仁，亦于是而有可見者矣。故曰：‘游于藝?！雹荨蛾懢艤Y集》，北京：中華書局，2020年，第303頁。但總體而言他依舊將重心放在前三者，尤其是處于統攝地位的“志于道”。

朱熹則從內外兼修的角度重估“藝”的重要性乃至整章的邏輯關系并對后世產生了重要影響?！端臅戮浼ⅰ吩疲骸按苏卵匀酥疄閷W當如是也。蓋學莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據德，則道得于心而不失；依仁，則德性常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養。學者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內外交養，日用之間，無少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣?！雹拗祆洌骸端臅戮浼ⅰ?，北京：中華書局，1983年，第94頁。朱子于此將“藝”的地位大大抬高了，認為“藝”是“禮樂之文，射、御、書、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也”。⑦朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第94頁。其不再是“君子之余事”，而是“本末兼該”的“正事”，揭示出“游于藝”是“圣人之境的呈現”，而“孔子之‘游’是游于緊密關懷現實的‘道’”。⑧趙子賢：《孔子“游于藝”思想研究》，河北師范大學2017年碩士學位論文?！暗馈薄暗隆薄叭省薄八嚒彼捻椫g的辯證關系由此呈現。

至于明末，劉宗周在《論語學案》中綜合心學與理學之精髓，將此章四項的整體性、為學的先后性及輕重要義提煉至一個新的高度：

四者之學，只是一時事。學要于求仁，而其功必始于辨志。才辨志，便以道為的，則進學有其基矣。志之者，欲其得之也，故繼曰“據德”。以身據之，又不可不以心安之，故繼曰“依仁”。德之體即仁，非二物也，然非偏內而遺外者也。志道之后，其所得力于六藝之途者深乎？故終以“游藝”合焉。蓋“藝”非道也，而其理即道之所寄。返而證之，德在是，仁亦在是。實履其事者，據德之功也；虛泳其趣者，依仁之功也。此內外合一之學也。學者由此，庶不迷于入道之方，而日就月將以進，自不容已矣。①北京大學《儒藏》編纂中心：《儒藏精華編·經部·四書類》，第325，326、736頁。

而清初王夫之則著重對朱子所謂的“先后之序、輕重之倫”進行了詳細闡發并注入了自己的理解?！蹲x四書大全說》云：

德緣志道而得，而特進以據之功，斯所服膺者不失也。仁緣據德而性足用，而進以依之功，則用可常而欲不行也。此所謂“先后之序”也。

不遺者，言體道之本費也。動有養者，德之助也；息有養者，仁之助也。而云“不遺”，則明道無可遺，茍志于道而即不可遺也；云“有養”，則養之以據德，養之以依仁，為據德、依仁之所資養也。此游藝之功，不待依仁之后，而與志道、據德、依仁相為終始，特以內治為主，外益為輔，則所謂“輕重之倫”也。②王夫之：《讀四書大全說》，北京：中華書局，1975年，第307、307、308頁。

其進而總結道：“志道、據德、依仁，有先后而無輕重；志道、據德、依仁之與游藝，有輕重而無先后?！雹弁醴蛑骸蹲x四書大全說》，北京：中華書局，1975年，第307、307、308頁。王夫之同樣意識到關于四項的“先后”“輕重”之辨遠比一種單向線性的邏輯結構要復雜?！暗馈薄暗隆薄叭省比唛g的重要性相當卻存在修習的先后次第，而三者與“藝”之間雖有輕重卻不分先后，是一種共生共在、“相為終始”的關系。書中又言：“若藝，則與道相為表里，而非因依仁而始有。其不先依仁而后游藝，甚著明矣?！雹芡醴蛑骸蹲x四書大全說》，北京：中華書局，1975年，第307、307、308頁。船山在此雖然仍將“藝”置于“外輔”的地位，卻點出了其不可或缺性，因其與前三者實際上是一體的，而邏輯上的共在關系決定了人們在為學的過程中無論處于“道”“德”“仁”的哪個階段都離不開“藝”這個切入點。相似的觀點雖在船山之前就有，然而船山作為集大成者對后世的影響更大。

康有為在其《論語注》中則進一步提升了“藝”的重要性，將其與其余三項同列為“學之要”?？涤袨獒尅坝斡谒嚒痹唬骸坝械?、德、仁為本，則學業才能亦不可缺。近之以應世務，遠之以窮物理，內之以娛情性，外之以張治教。故藝者，亦人道之要也。游者，如魚之在水，涵泳從容于其中，可以得其理趣而暢其生機?！边M而總結四項曰：“此四者皆為學之要?！墩撜Z》記圣人之言，開張萬法，而本末兼該，內外交養，次序有倫，莫若此章?！雹荼本┐髮W《儒藏》編纂中心：《儒藏精華編·經部·四書類》，第325，326、736頁。

錢穆的《論語新解》對此“先后”“輕重”之謂既從某種意義上表示贊同，卻同時又從教學的角度明確提出與之相反的以“藝”為先的合理性：

本章所舉四端，孔門教學之條目。惟其次第輕重之間，則猶有說者。就小學言，先教書數，即游于藝。繼教以孝弟禮讓，乃及灑掃應對之節，即依于仁。自此以往，始知有德可據，有道可志。惟就大學言，孔子十五而志于學，即志于道。求道而有得，斯為德。仁者心德之大全，蓋惟志道篤，故能德成于心。惟據德熟，始能仁顯于性。故志道、據德、依仁三者，有先后無輕重。而三者之于游藝，則有輕重無先后，斯為大人之學。若教學者以從入之門，仍當先藝，使知實習，有真才。繼學仁，使有美行。再望其有德，使其自反而知有真實心性可據。然后再望其能明道行道。茍單一先提志道大題目，使學者失其依據，無所游泳，亦其病。①錢穆：《論語新解》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第170、171頁。

錢穆先以“小學之教”提出了以“藝”為先的觀點，隨即又以“大人之學”肯定了王夫之“先后”“輕重”的解讀，但緊接著再一次強調“從入之門，仍當先藝”的主張。當然，以“藝”為先并非輕“道”，而是先生深刻洞悉了兩者之間的辯證關聯——“游于藝”乃為“學之始事”，“志于道”則是“學之終極”。②錢穆：《學籥》，北京：九州出版社，2020年，第3頁。

二、“志于道”章本義探究與“藝”義辨析

在本體論意義上，“道”“德”“仁”“藝”不存在先后次第，四者為現象與本質的共在關系。天“道”相對于萬物之“德”是本質，萬物之“德”相對于天“道”是現象，“德”之所以為“德”又是因為其具備了“仁”的內在本質和“藝”的外在現象。換句話說，內“仁”外“藝”成就了“德”，而“德”之彰顯本身所體現的正是背后那看不見的天“道”精神。四者構成上下相交、內外相合的立體架構，形成現象與本質的雙層套疊關系。在此意義上四者是一體的。這也正是前人逐漸打破線性思維、趨向整體解讀四項關聯的緣由所在，如劉宗周所謂“四者之學，只是一時事”以及“德之體即仁，非二物也”?！八嚒彪m非道，然“其理即道之所寄……德在是，仁亦在是”，又如王夫之“德為道之實，而仁為德之全”以及“若藝，則與道相為表里，而非因依仁而始有”等。③王夫之：《讀四書大全說》，第308頁。

而從認識論的角度看，“道”“德”“仁”“藝”間確實存在治學的先后次第，但并不是一個線性單向的次第關系，而呈現出一條循環往復螺旋上升的路徑：概括而言，其肇始于“志道”之心而落實于“游藝”之技，又從具體可見的技藝法度中探尋不可見的“仁”“德”“道”之真義，如此周而復始，為學之境便日臻完滿。若無具體的技藝之學作為格物的對象，“道”便不得其門而入，但若僅僅立志于技藝之學，則所學因失其本而終究流于表面，“藝”也同樣無法精深。由此，四者的重要性亦呈現出知行合一的辯證統一關系。由于傳授治學的實踐之道是“志于道”這章的重心所在，所以從認識論角度切入的闡釋明顯較多，上文各家注疏中對四者“先后”“輕重”的辨析大都屬于這一理路。不同點在于，有些釋義側重于由“道”求“藝”的環節，如朱熹強調“立志”在先的“先后之序”，有些則著重于由“藝”追“道”的環節，如錢穆強調“藝”為“從入之門”的“先藝”原則，但兩家也同時意識到了“道”“藝”間的辯證統一關系，所以朱子提倡“本末兼該”而錢穆先生亦對“學之始事”與“學之終極”有明確的辨析。另一些釋義則直接聚焦辯證統一關系本身，既有時間性的維度（先后）又有重要性的維度（輕重），如劉宗周既明確了為學須“始于辨志”之功，又不忘“返而證之”指出“藝”為學者“入道之方”的路徑，點明了“內外合一”的重要性，又如康有為既以“道、德、仁為本”，又言“學業才能亦不可缺”，進而闡明“此四者皆為學之要”的觀點。

更進一步看，“道”“德”“仁”“藝”間的邏輯關系具體是怎樣展開的？北宋邢昺對“道”與“德”的關系作了精彩的解釋：“德者，得也。物得其所謂之德，寂然至無則謂之道，離無入有而成形器是謂德業?！雹偃钤骸妒涀⑹瑁赫撜Z·孝經》，第166頁。所謂“得”乃“物得其所”，萬物充分發揮潛能并成長為其本應有的樣子便是最大的“德”，也正是“道”的體現。清代劉沅亦認為：“大學之道，圣人所以陶成天下，使咸為圣賢，無愧于天親者也。天地父母混合而有此身，異于禽獸者，以其有德。德者何？天理而已。天之理，而人得之以為性。實有曰誠，共由曰道，以其為生生之本曰仁，全之則為圣人，失之則為禽獸。人人所有，亦人人所能，第非師不授，非恒久不能竟其功?！雹趧洌骸洞髮W古本質言》，上海：華東師范大學出版社，2012年，第1頁。什么是“德”？成就天理便是“德”，人“得”天理便也能真正地成其性，正所謂“天命之謂性”③朱熹：《四書章句集注》，第17、6，7頁。也，在這個意義上“德”與“性”是一致的，但“德”與“性”又并不完全等同。錢穆先生在《晚學盲言》中說：“德”即為“性”，但不能認為“性”即為“德”，“德言天生，亦由性來，而與性有不同。性人人相似，德必志于學，磨練修養以成，少數杰出者乃有大德”。④錢穆：《晚學盲言》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第1062、1063頁。換句話說，“德”是“性”的完滿狀態，而“成德”與否則在于個人修為，正所謂“性相近也，習相遠也”。⑤楊伯峻：《論語譯注》，第263頁。雖說“人皆可以為堯舜”，⑥楊伯峻：《孟子譯注》，北京：中華書局，2019年，第305、334頁。人人皆有超越的可能性，但現實情況中人只有在日常的萬事萬物中去修習，在修習的過程中“盡其心”，才可能真正實現“復其性”“成其德”，即孟子所謂“盡其心者，知其性也”。⑦楊伯峻：《孟子譯注》，北京：中華書局，2019年，第305、334頁。其中的橋梁便是“仁”。明代經學大家郝敬曰：“德與心融為依仁，依仁則學成矣?！雹嗪戮矗骸墩撜Z詳解》，武漢：崇文書局，2022年，第219頁。船山曰：“德為道之實，而仁為德之全?！雹嵬醴蛑骸蹲x四書大全說》，第308頁。也就是說，“學”在具體實踐中所依靠的根本精神內核是“仁”，而同時“仁”又是“德”之境界的顯現，當然也是“天道”規律的彰顯。而具體實踐本身便是“藝”。由“藝”求“仁”從而全“德”悟“道”的路徑則正是朱子所強調的“格物致知”的方法論：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也……是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也?！雹庵祆洌骸端臅戮浼ⅰ?，第17、6，7頁。值得一提的是，這一理解在《論語》此章的對應文本中就能找到直接的證明。筆者曾指出，《述而》為《八佾》的對應篇章，而與“志于道”章相對應的是《八佾》篇的第七章：“子曰：‘君子無所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子?！贝苏履恕翱鬃右陨涠Y為例講禮的問題”，而“志于道”章則是“由射禮之爭進而引申為對禮的追求”，其中“依于仁”和“游于藝”分別對應射禮包含的兩個部分：“揖讓而升，下而飲，其爭也君子”的“內仁”與“君子無所爭，必也射乎”的“外藝”。君子通過精研外在的“藝”來生發內在的“仁”，而“仁”與“藝”相互促進便構成“德”。①郭會坡：《論語前十篇述真》，上海：上海社會科學院出版社，2020年，第167頁。

由此，歷代釋“藝”留存的爭論也可以迎刃而解。自古注家多將此章之“藝”解為“六藝”，有的主張其為“六經”，有的認為“藝”乃“詩文字畫”的技藝，也有的認為上述諸解均成立，因“藝”包含了君子終日所行的方方面面。筆者以為，“六藝”或為本義，但回到春秋的時代背景下，當時“六藝”所指代的正是君子日用的方方面面。正如清人陸隴其《四書講義困勉錄》記載唐荊川云：“故古人終日從事于六藝之間……蓋即此而鼓舞、凝聚其精神，堅忍、操練其筋骨，沉潛、縝密其心思，以類萬物而通神明?！币虼?，“古雖以六德六藝分言，然德非處器，其切實應用處即謂之藝”。②趙子賢：《孔子“游于藝”思想研究》，河北師范大學2017年碩士學位論文。引自《文淵閣四庫全書·經部》，北京：商務印書館，2003年，第203冊，第674頁。陸九淵亦言：“藝者天下之所用，人之所不能不習者也?！雹邸蛾懢艤Y集》，第303頁。如是觀之，今人若僅將“藝”視為藝術是片面的，但藝術也是“藝”的一個重要面向，因此將“游于藝”理論運用于藝術領域是完全合理的。

三、“游于藝”思想對當代藝術的啟示

（一）“游”之于“學”：美學意境及實踐方法論的雙重隱喻

雖說“游于藝”與“格物”有著極為相似的內涵，但兩者依然存在區別。換句話說，“游于藝”包含了“格物”治學的意義，但一個“游”字卻額外將“學”的狀態躍然紙上，為其賦予了美學意境。如何為“學”？“游”也。郝敬曰：“游，浮衍也，與沉溺異。玩物喪志曰溺，從容順適曰游?！雹芎戮矗骸墩撜Z詳解》，第220頁。故“游”的狀態不是“玩物喪志”般的“沉溺”，而是一種“從容順適”的逍遙。用今人的話說，就是“進得去，出得來”。而此美學意境恰恰揭示了外“藝”與內“仁”之間雙向流動的本然一體性，也隱喻了內外兼修的實踐方法論。以繪畫藝術為例，一方面必須“進得去”，掌握扎實的繪畫技法，努力練好手上功夫；另一方面又要“出得來”，能夠體悟可見畫面背后不可見的精神張力、時代脈搏，把握畫面的整體氣韻，潛心修煉心的功夫。如此“心手”一體雙向領悟方能得繪畫之真諦并由此體會背后的大道。

李澤厚先生在《華夏美學》中說：“‘游于藝’……決不僅僅是一個單純掌握技藝的問題，而更是通過對客觀規律性的全面掌握和運用，現實地實現了人的自由，完成了‘志道’‘據德’‘依仁’的人的全面發展和人格歷程?！雹倮顫珊瘢骸度A夏美學》，北京：中外文化出版公司，1989年，第51、50，51、49，50頁。因此“游于藝”與“從心所欲不逾矩”有著內外貫通的共同精神。②李澤厚：《華夏美學》，北京：中外文化出版公司，1989年，第51、50，51、49，50頁。這種貫通如何實現？對此李澤厚借用了康德的美學思想加以解釋：“對物質技能的掌握，包含著對自然合規律性的了解和運用……是產生自由感的基礎。所謂‘游于藝’的‘游’，正是突出了這種掌握中的自由感。這種自由感與藝術創作和其他活動中的創造性感受是直接相關的……就其實質說，即是合目的性與合規律性相統一的審美自由感?！雹劾顫珊瘢骸度A夏美學》，北京：中外文化出版公司，1989年，第51、50，51、49，50頁。而一個“由于掌握了規律而獲得自由從而具有實踐力量的人格”④趙子賢：《孔子“游于藝”思想研究》，河北師范大學2017年碩士學位論文。便是一個得道的“覺”者的形象。這也正是“學”的真正目的所在?！啊秲睹方虒W統名為學，《段注》：‘教人謂之學者，學所以自覺，下之效也；教人所以覺人，上之施也。古統謂之學也?！雹轀删矗骸墩f文解字今釋》，上海：上海古籍出版社，2018年，第452頁。故“教”與“學”（效）同源，亦同為“學”的具體實踐，最終目的在于“覺”：“教”之要義乃助人自覺，而非將“學”（效）者當作一個對象化的被開化客體；而“學”（效）者則是通過效仿而努力實現自我的覺悟與覺醒，實現各正性命。實際上“學”字的這一深意貫穿了整部《論語》，最典型的便是開篇以《學而》命名以及第一章以“學而時習之”起首?！栋谆⑼x》即釋首章之“學”為“覺”：“學者，覺也，覺悟所未知也?！雹奕钤骸妒涀⑹瑁赫撜Z·孝經》，第22頁。同樣，“學”也正是隱在“志于道”章背后的主題，自古注家常引用《禮記·學記》的“不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉”⑦王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2016年，第463頁。等章句來為“志于道”章注疏。因此可以將“志于道”章理解為治學的路徑和原理，但背后的目的在于助人“自覺”，這也是“得道”的人文主義價值所在。而“游”則是對修學狀態的形象描述，同時兼有美學的意境和方法論的內涵。

儒家有關“游”字之于美學思想與人生境界的奠基亦對后世產生了巨大影響。最著名也最具爭議的便是莊子。學界常將孔子之“游”與莊子之“游”進行比較，且大都承認兩者間的傳承關系和相似性，但仍有不少觀點落腳于兩者的區別，以符合儒道異質的慣性思維。然而筆者以為，孔莊之“游”有著高度一致的內涵。以莊子開篇的《逍遙游》為例，鐘泰指出，逍者“消”也，乃“消其習心”，遙者“搖”也，乃“動其真機”，“習心消而真機動，是之謂消搖”，⑧鐘泰：《莊子發微》，上海：上海古籍出版社，2022年，第3頁。所言極是?！跋奔捶畔伦晕?，入無我之境，如此才能無所待，進而“搖”，即釋放潛能、找到真正的自我，在無我的志向中完成對自我的救贖，順“時”而與萬物相接、“游”于世間，這何嘗不是一個“覺”者的形象！而“游”體現出的既是一種圓融自洽的美學狀態，又是一種內外交通的方法論與升華之道。

從這個意義上剖析，“游于藝”思想的深意便豁然開朗。這不僅有助于還原傳統文化的本意，亦對當代藝術的理論實踐具有指導價值，為解決當代藝壇長期存在的觀念與技術之爭找到了學理上的根據。

（二）“游于藝”之“心手合一”：超越觀念與技術的二元對立

面對20世紀風起云涌的先鋒藝術浪潮，觀念與技術之爭曾一度成為國內外藝壇的熱門話題。要觀念還是要技術似乎成為了一道選擇題。當然，這一話題所涉及的面向甚多，諸如：藝術本體論意義上的探討、新興與經典藝術門類間的競爭、國際文化主導權的爭奪等。以下僅就藝術本體論的角度予以反思。

其實從“游于藝”出發，結論很簡單：觀念與技術的二元對立本就是一個偽命題，缺乏觀念的技術是枯燥的，而缺乏技術的觀念是空洞的，“心手合一”才是不變的規律。尚輝先生指出：“藝術既有‘筆墨當隨時代’的一面，也有‘筆墨不隨時代而變’的另一面，不變的是造型藝術的本體規律……是這種規律決定了藝術水平與品格的高低?！雹偕休x：《有意味的造型：圖像時代造型藝術問題研究》，沈陽：遼寧美術出版社，2022年，第189頁。筆者以為“心手合一”即是造型藝術本體規律中的重要一條，且不僅適用于造型藝術，也同樣適用于其他新興的視覺藝術門類，不僅具有恒常性，也具有普遍性。任何藝術門類的作品倘若真能做到具備獨到的思想，且同時擁有適合表現該思想的技術，便都能在各自的領域里出類拔萃。

那么在具體的藝術實踐中，“游于藝”的“心手一體”是如何體現的？沈語冰先生在其新作中提及馬拉美（Stéphane Mallarmé）記錄馬奈藝術觀的這段文字恰好對此作了詮釋：

我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當被粗魯地拋向現實面前即將夢醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術的東西，一種原初而又精確的知覺。②沈語冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務印書館，2023年，第20、20、21頁。

沈語冰指出其中的一大關鍵詞是“抓取”，認為“這涉及繪畫這門手藝的技術本質”。對此他援引普魯斯特（Antonin Proust）與馬奈的一則談話記錄補充道：“一個藝術家必須做到自發。只有這個術語合適。但是，要做到自發，一個畫家必須成為他那門手藝的大師。摸索從來不可能達到這一點。你得轉譯你的感覺，而且要在現場轉譯?！雹凵蛘Z冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務印書館，2023年，第20、20、21頁。也就是說，一名藝術大家必須一方面具備大師般的精湛手藝——這是“抓取”和“現場轉譯”的前提條件，另一方面也要能夠敏銳“自發”地“抓取”內心“原初的知覺”——而非按部就班地完成某些既定程序。因此，可以說每一次藝術創作對于藝術家來說都是一個新的課題和陌生的挑戰，即便對于頂級大家而言同樣如此，正如馬拉美轉述馬奈的觀點那樣，“每件作品都必須是心靈的新創造”。④沈語冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務印書館，2023年，第20、20、21頁。而“心手合一”的狀態正是修煉內“仁”的關鍵所在。1993年郭店楚簡的所有“仁”字（70多個）都寫作“上身下心”，這不僅進一步確證了古“仁”字的存在，且為研究“仁”字的本義帶來了新的途徑和活力。⑤王中江：《“身心合一”之“仁”與儒家德性倫理——郭店竹簡“（身心）”字及儒家仁愛的構成》，《中國哲學史》2006年第1期。而這種身心一體的修己之道恰是“推己及人”“仁者愛人”，體悟“萬物一體之仁”的起點和歸宿。王中江先生認為：“在親親和孝慈之仁、普遍的愛人之仁、愛物及萬物一體之仁等多層次的仁愛構成中，我們看到，儒家的仁愛是緊扣著個人的‘身體’‘身心’而不斷地向外擴展和延伸，反過來說它又從外向內收縮和下降而落實到‘自身’?！雹偻踔薪骸丁吧硇暮弦弧敝叭省迸c儒家德性倫理——郭店竹簡“（身心）”字及儒家仁愛的構成》，《中國哲學史》2006年第1期。這也正應了“志于道”章由“藝”求“仁”，“仁”“藝”共進，從而修“德”悟“道”的根本治學路徑。

四、結語

綜上，本文通過辨析“道”“德”“仁”“藝”間的邏輯結構來還原“志于道”章的本義，揭示出四項間本質與現象上下相交、內外相合的辯證統一關系，凸顯此章深邃的本體論哲思；又在認識論意義上揭示了發心于“志道”、入門于“游藝”的雙向流動循環往復螺旋上升的治學路徑。治學的根本目標乃是進入“從心所欲不逾矩”的自由之境，成為各正性命的“覺”者。這既是本章的要義，也是儒家思想的一大主旨。這一追求本身亦包含了美學特質，并通過一個“游”字展現出來；與此同時，“游”字勾勒出了這一邏輯框架下內“仁”外“藝”的一體性和交互促進的實踐方法論。在這一點上孔莊之“游”有著高度一致的內涵。而所謂“藝”則包含了君子終日所行的方方面面，當然也包括藝術。由此可以清晰地看到，“游于藝”思想不僅適用于藝術領域，更揭示了“心手合一”這一超越時代的藝術規律和準則，當代藝壇所謂觀念與技術的爭端也迎刃而解。由此可見，“游于藝”這一古典思想在當下依然具有蓬勃的生命力，其揭示了超越時空的普遍性真理，這正是中國傳統文化的魅力所在。