小說始于無言處

三三

一、童年

小說家常?；赝?。有時是一些瑣事，有時是一個無關緊要的細節。比如踩在小凳子上洗筷子，春節聚餐時越過眾多親戚在鏡子里看自己一眼。那一眼意味著什么，自我確認？還是通過與鏡像的抵消，意識到自己并不存在于嘈雜的場景之中？或者是某個特別的時刻，大人用神秘（甚至不懷好意）的口吻說，“你長大就知道了”。暗示著山雨欲來，但不是此刻，懸置的未知物籠罩在孩童身上，同時也為他們開啟一個充滿可能性的新視角。

奧康納說，“任何有本事撐過童年的人，一輩子都不缺題材寫”，一次次被小說家們引用。然而，童年經驗應當怎樣處理，如何能越過時間的虛幻光線去觸碰那片已消失的土地，并且既不走向自戀式的抒情美化，也避開因為物理層面上的遙遠距離而產生的感傷。

我初次處理真實的童年經驗，是在小說《鳳凰于飛》里。小時候，父母工作繁忙，把我寄養在上海南市區的一戶老太太家里。她帶我時，已有六十五歲，體力漸不支，所以我是她帶的最后一個孩子。我對她有很深的情感，當時沒電話，離開她家時，我想著有一天要給她寫信，并唱兒歌似的背熟了“上海市南市區康家弄號2樓外婆收”。我早就想寫一寫她，但也隱隱感到，過度的情感聯結反而會成為一種障眼法，不敢輕易動筆。而真的開始寫這篇小說，一是找到了合適這個身份的故事，二是因為一個無意中的契機。我在網上看到一位外國攝影師拍攝過一組上海弄堂人物群像。他碰巧進過康家弄，拍下了這位老太太。照片中是夏天，她穿一件碎花短袖襯衫，泡泡紗質地。人已經很老了，但頭發沒有全白，手里還夾一支香煙。這個時過境遷的形象，重疊在她往日的剪影之上，使我感慨萬分。撇開情緒沖擊，另有一些別的領會。好像通過她此刻的模樣——“此刻”，離死亡更近，一生的輪廓相對清晰之時，我重新辨認了她。

因此，等待是不可或缺的過程。在漫長的等待中，童年經驗一次次得到溫習，展露更具體的樣態。有些較早落形，如喬伊斯的《都柏林人》。也有如張愛玲的，到晚年才寫出《雷峰塔》《易經》，遙遠的霧已消散，一切都是閃亮而精確的。

二、無言

近兩年，MBTI十六型人格非常流行。在不同朋友的督促下，我測了好幾次。我的狀態比較流動，后三項數值不斷變化，但第一項始終是“I（Introvert）”，傾向程度甚至在百分之八十五以上。I人未必不具社交能力，但與人相處，耗散總多于舒適。對I人而言，社交更像一種限量的貨幣，必要時為友誼、社會角色、乃至好奇心而支付。E（Extrovert）人則全然相反，社交滋養他們，使之靈魂重回豐盈。

作為資深I人，我尤其適應獨處。有時也被熱鬧吸引。有一年，參加一個文學活動，見到許多師友。宴飲將人松綁，歡談漸入佳境，頗有杜詩中的況味。即使仍然身在現場，都不免有些感傷，因為知道這樣的場面在人生中很稀罕。然而，當我回到房間，獨對靜夜，他者的氣息緩慢消隱，我忽然意識到，小說（或說文學）——至少在它被寫下的那一刻，是在無言之中的，并且只和自身相關。

小時候讀“無言獨上西樓”，也跟著無言，卻感到那人有無限話要說。讀到“寂寞梧桐”句，又不免有點失望，詞意蕭索起來，走上了窄道?？赡芪覞撘庾R里以為，無言的人應當往上看，見月如鉤，見黑魆魆而幻化無窮的長空。后來聽鄧麗君唱《獨上西樓》，私心偏愛，一時為上樓者的身份而恍惚。究竟是去國離鄉的南唐故人，還是坦然敞開脆弱以迎接美的薄命美人？輾轉數年，有一日心血來潮，趕在黃昏前獨登山頂。秋冬交替，南方的樹葉還未離枝，落入形而上的火焰之中。那一瞬間，無言登高的人，在萬千虛影中指向了我自己。

再回到小說吧?！靶≌f”首出于《莊子·外物》，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”，初指淺薄、荒謬的言論。后在《漢書·藝文志》里，釋“小說”為“街談巷語，道聽途說”。此間，我們可以聽到一派來自市井的家常俚俗，鑼鼓喧囂。在傳播過程之中，每個敘述者又添加了自己的想象。今天看來，這樣的定義更接近“故事”，即在技藝發展早期小說的胚胎形態。越接近現代，小說越遠離公共性的嘈雜，轉而向個體的精神范疇滲透。由此看來，無言，并非磐石般堅硬的沉默，而是一個人徜徉在尚未被語言捕捉的時刻。這玄虛一刻，游弋于他的外部體驗與內部反芻的邊界，神秘莫測。所以我想，小說是從無言處開始的。

三、世界的真相

弗洛伊德年輕時，曾聽精神病學的一代宗師讓-馬丁·沙可說過，要想了解世界真相，必須放低姿態，將喜惡置之度外。這是《精神分析引論》里無關緊要的一段，讀之卻會心。它與我年幼時的想法近似：與他人相處時，我愿意把自我放在一個較低的位置，以便他人能不受我的影響，無所顧忌地表達真正的感受。也就是說，為了得到他者身上的“真相”，我必須忍受自己對他們的評判，在它定型前使之消失。知行合一，我一貫也是如此行動的。且不論我的作法是否偏頗（毫無疑問，它有很嚴重的副作用），至少這體現了我身上一種尋求世界真相的強烈欲望。

那么，所謂世界的真相，真的存在嗎？可以被清晰地名狀嗎？我不知道。但我感覺有兩點是相對確定的。第一，無論我們用什么工具去捕捉那道真相，在表達的過程中，真相已被層層簡化，充滿瑕疵；第二，在這樣的前提下，我仍然相信，就像數學中的極限概念，世界的真相也是能夠被無限接近的。至于接近的方法，我曾在小說集《俄羅斯套娃》的后記里提到過當時的發現，即：凝視——沉下去，繼續觀看，不要輕易下結論?？上赡赀^去了，這個答案并沒有得到質變的升華，而我也仍在艱難地摸索。

上述是法則，而寫小說，是我所選擇的追尋世界真相的一條道路。借語言為介質，無數次對世界進行局部重鑄。這當中又有許多技巧可循。例如，近兩年我重新領會了海明威的“冰山理論”，不僅適用于詮釋文本風格的簡潔，也可以更廣泛地應用在小說整體的空間上。假設要寫一個來大城市務工的女孩，作者應當對她的生命有更長遠的把握：她哪一年來的？她的父母如何謀生？她童年是否經歷過什么創傷？……也許小說的內容和這些信息無關，甚至對此只字不提。但唯有掌握前述信息，小說世界的真相才會相對更完整。在《本托的素描簿》中，約翰·伯格寫道，“我們這些畫畫的人，不僅希望創造一些可見事物呈給他人，也想捎帶一些不可見的事物，陪伴著它走向不可預知的終點?！毙≌f亦是如此，那些未被語言觸及的事物，同樣在“世界的真相”層面占據一定位置。

契訶夫論作家的作用，“就是如實描繪一個場景……使讀者再也無法回避”。那是非常理想化的狀態了，簡單一個“如實”，匯集了多少關于真相的力量?！盁o可回避”也說得極好，因為真相是不容敷衍的，它將賦予眼前的人一種與它對峙的強迫性。

這一節的最后，我想到小說《罪與罰》中的情節。拉斯克爾尼科夫在河邊準備自殺時，他預感到，在他的信仰里，有很深的虛假存在。此時，陀思妥耶夫斯基插入了一句如神降般的旁白?！八欢?，這種預感可能正是他一生中未來的轉折、未來的復活，以及他將對人生新的看法的先兆?！边@是人在精神層面被世界的真相所救贖的典型范例，盡管這當中的過程極為復雜。

四、夢

關于夢的科學太過龐雜，在此只從自身出發，講述夢與文學相關的部分。

有一類小說家充滿了夢的氣息，博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、科塔薩爾。在奧爾罕·帕慕克的《黑書》中，噩夢般的迷霧疊障而行，而留下信件不辭而別的女主角，名字就叫“如夢”?？ǚ蚩ㄆ淙伺c作品都具有夢的質地，據說有一回他去拜訪朋友，不慎驚醒朋友的父親，就寬慰對方說，“請您把我看作一個夢吧?！睙o心一語，卻與一九六三年的電影《埃及艷后》的結尾相合。驚才絕艷的王后服毒臨終前，對著熒幕說，“人生是一場他人的夢，現在，我要做自己的夢了?！薄嗝匆馕渡铋L的一句話，所有感受都容納在這一刻之中。政權斗爭的虛無、被性別所束縛的才華，以及主神在她的愛中撒入那么多的荒誕元素……也許王后想說的太多，可時間已經不夠了。盡管如此，我們依然可從中獲益，那就是：抓住自己的夢，因為這是人生的重要組成部分。

有一天，馬爾克斯夢見自己的葬禮，氣氛熱烈如過節，他為與朋友們相聚而感到快樂。夢醒以后，他構思了小說集《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉故事》。我曾做過一個有些相近的夢，并把它寫在小說《補天》的結尾。在夢里，我包下一個電影院，邀請很多朋友看一部長約六小時的電影。電影播放的過程中，大家紛紛離場，待我回過神來，電影院已空無一人。走出影院，街上也空蕩蕩一片。我本想打車，走了一段路，遇上了一輛人力車。我沒有交代目的地，車夫主動把我送回小時候居住過的一處住址。我很感激在這窮途末路還能遇上一輛送我回家的車，想多給車夫一些錢。我翻了翻包，只看見花色紙幣和水果。夢醒后，我反應過來，這個夢四下充滿了死亡意味。離去的朋友們，空空蕩蕩的街道，一言不發的車夫。六小時的影片是我的人生，花色紙幣是冥幣，水果則是貢品。

我有記錄夢境的習慣，有時會把夢搬運進小說，但本意是為窺探無意識的波紋。

今年夏天，我做了一個非常有意思的夢，似乎是對我寫作狀態的象征。在夢里，我僅僅是一個視角。起初，我在一個高瘦女孩子的內部。上課時，我忽然暈倒，被送去醫院發現是絕癥。病房里有兩人，隔壁床的病友已很嚴重。在她的體內，我被諸種臨近死亡的痛苦所折磨，我能感受她的頭發不斷掉落。到夢的結尾，我已從她的身體中出去了。我看見病房中央有一個秋千，女孩站在上面晃蕩。她的模樣瘆人，但我們已經分離，我不再感到恐懼。然而，由于這種分離，我又退回為一個視角，絲毫沒有生命。

醒后復觀夢，十分感嘆。這與我在第三節開頭所講的“把自我放在一個較低的位置”有關。我可以相對準確地體驗他人的感受，卻失去了自己的感受。寫小說時，也是如此。我經常模擬他者的感受，甚至凌空蹈虛，而我自己的生活也因此變得縹緲?！白晕摇钡降自趺聪?，它的欲望朝向何處，這一切都被壓抑了。如何平衡好，是我需要思索的課題。

五、城市

抗日戰爭時期，我的祖輩從寧波遷往上海。自父母一代起，都出生在上海，但若有人問起，我總忍不住強調，我的祖籍是寧波。很長一段時間，我并未整理好對于上海這座城市的感受?；蛘哒f，不知應該如何處理上海的城市主體性。

我初次在傳統文學期刊上發表小說，是二○一四年在《上海文學》上發表的《長夜》。小說題材源于我父親的一個學生。初二那年，他患上白血病，很快離開了學校，生死未卜。致命的疾病固然可怕，但最讓我掛懷的一點在于，他的父母是外來務工者。我下意識認為，他的家境未必能承擔治療的巨額費用，金錢在此語境中意味著生命。我常常替他難過，以至于時隔多年，我仍對這件事印象深刻。二○一四年，我已二十三歲，從未長時間遠離過上海，對外地與上海的差異毫無把握。當我寫小說《長夜》時，直接隱藏了現實中我最掛懷的點，把他們處理成了一個上海的家庭——后來反思過這種寫法，卻也只能抱憾。

真正對上海稍有了解，是二○一九年以后，我去北京讀碩士。自古南人入北，心境會相應變得開闊。虞信也是由此，才暮年詩賦動江東。在北京三年，起初不慣于氣候，后來也漸能欣賞凜冬干枯明朗的景致。假期回到上海，不知怎么回事，對這座城市的體認更清晰了。一來得了距離上的妙處，空間寬裕，足以讓我對上海的感受彌散、膨脹、擁有無盡回響。與此同時，我也能夠看到上海是如何穿越近百年的歷史，為許多人提供機遇和保護。第二，在一種差異性樣本的反襯下，上海的特質尤為鮮明。比如，北方熱烈明朗，人們性情中的幽默成分很帶有戲劇效果；上海則更為審慎、疏離，其幽默滲透在日常小事中，有時顯得無厘頭。而在這種疏離之間，上海人也對相異的元素非常包容，能適應一種彼此尊重而無關聯的狀態。第三，我意識到，所有城市之間有一種共通的感受方式，趨近于用直覺俘獲，而非囿于物質化的感官方式——在抬頭望高樓時，在夕照行道樹時，在與人擦肩而過時，氣息幽微的變化凝結在時間的橫截面里?；谶@種共通性，我在為最新小說集《晚春》尋找主題時，發現了“城市”。

如果說城市曾與鄉村爭奪人們的歸屬空間，那么此時，互聯網以同樣強勢的姿態卷入了這場戰爭，并對城市生活造成極大的沖擊。近兩年流行的citywalk，算是一種對網絡化生活的小小反抗，號召人們重新聚焦于現實空間，喚醒對于城市的體驗。且不論citywalk在多大程度上起效，面對這樣的環境結構，小說家更應該把握住城市的存在形態。作為生長于上海的寫作者，也將盡我自身的經驗，去書寫這座承載著我命運的城市。

六、力量

小說是否應該具有力量？這是一個非常有趣的問題。一方面，我們很容易評判一篇浮皮潦草的小說“力量”不足。就在昨日，我與朋友還達成了一致：威廉·特雷弗雖好，但與愛麗絲·門羅相比欠缺力量。另一方面，用力量去衡量小說，總覺得哪里不對勁。我們都知道愛若斯像水一樣輕盈，只與嬌嫩、柔美為伍——若它的身旁站立的是赫拉克勒斯，那是多么滑稽的場面。

西蒙娜·薇依在《〈伊利亞特〉，或力量之詩》的開篇就已揭示，《伊利亞特》真正的主角、主題、中心是力量。薇依指出，人的靈魂在試圖侵占力量的過程中，如何遭到力量的牽制和蒙蔽，終究被迫使著屈服于力量——“力量，就是把任何人變成順服它的物?！蔽抑詾榇苏痼@，是因為薇依從史詩中擷來的妙果，竟與我從最細碎的日常經驗中獲得的感知完全相符?！兑晾麃喬亍分v的是戰爭，是人在某個時期注定要忍受的暴力。一場戰爭中沒有一方是勝利者，無論施暴者（力量的支配者）或受傷者（力量的承受者），實則都只是力量支配下的物件。暴力毀滅它所觸及的一切事物。我們可以設想一下，戰爭結束后，勝利方的喜悅必是短暫的。一旦領略力量的可怕之處，哪怕作為支配者，也會長久沉浸于無法支配力量的恐懼里——只有持續地擁有力量，才能緩解恐懼。這就意味著，力量將長期鳩占雀巢，離場的“自我”永遠無法回歸。

將戰爭情境（力量施行的結構雛形）與小說創作類比，我們會發現，小說全然站在愛若斯這一邊，與力量背道而馳。小說把聚光燈安置在人類的“自我”之上，同時照見一個人的明亮與蒼白的細部，他堅決或猶豫的時刻，以及那些因不安常理而顯得珍貴的瞬間；而力量則總是處于與他者比較的目的之中，因為匱乏，它無法自處。小說繼承了藝術的慣有特質，它把與眾不同的體驗饋贈給讀者，而非掠奪、侵占或包裹著“饋贈”外衣的灌輸。小說并不迎向問題和苦難，除非這些厚重之物可以被真切地感覺，且與作者自身相關。在此前提下，大部分時候還要警惕作者的敘述欲望的干擾，以免打破小說的平衡。

小說固然是一門苛刻的技藝。有時混入雜物，也有可能成為瑕不掩瑜的二流小說。但較之其他，“力量”的破壞性更大一些。那么，當我們評判一篇小說“缺乏力量”的時候，要么誤用了評判標準，要么過于簡述，要么借用了“力量”的某種引申義——有時指作者缺乏專注于感受的能力，有時指作者的認識相對單薄，無法往更深處走去。至于與愛麗絲·門羅相比，威廉·特雷弗欠缺的“力量”在哪里，有時間再展開說。

七、那朵花在哪里

讀張文江老師的諸多講經記，皆有所得，印象較深的是講《風姿花傳》。順藤摸瓜，又讀了世阿彌的原著。

《風姿花傳》是一部關于日本古典戲劇“能”的理論著作，作者世阿彌則是為能劇革新作出巨大貢獻的一位藝人。如書名所示，世阿彌以“花”這一美學概念為核心，論述了能劇的技藝，其中第七篇《秘傳》更直指向“花”——即演員在舞臺上所呈現出的魅力。為了使花常開不敗，演員需修藝一生。

初時對《風姿花傳》感興趣，是因為其中一句“要了解十體，更要牢記年年去來之花”。讀到時如被擊中，甚至用作了簽名。即使不究其意，都能感到氣象流動之美。細讀，“十體”指能劇演員模擬表演的各種類型，“年年去來之花”指年幼、年少、盛年、老年等各個階段的學藝與心姿。世阿彌記述，年少的演員能以“青春之花”勝過名伶，并非難事，因為舞臺講求的是新鮮，少年人有天然優勢。然而，花開過之后呢？對十體再精通，只是賣油翁式的“唯手熟爾”。所以，同時還要修煉心性，對風物有所感覺且能調動所有感覺收束于眼下的一刻，才能讓那朵花逆時而開。此中有與寫作相通的地方，也有人生的境界。

折射到寫作層面。一是“十體”，到了現代，人們對小說的形態有更大的包容，也將小說從陳舊的敘述秩序中稍微松了綁。但這并不意味著，小說可以胡亂書寫，或直接將自己的思維碎片貫通到語言里去一鍵生成小說。小說仍然有一些基本法則，無論通過閱讀、訓練還是從生活中的觀察視角入手磨礪，都是需要寫作者不斷修習的。再者，關于“青春之花”。新星上升，很容易被人看見。要知道這多少得了一些天時地利，一則年輕人與時代最新的部分相近，天然繼承了新的思維邏輯；二則讀者很容易審美疲憊，新出場的人自帶銳氣。但寫作是一條漫長的路，如何繼續走下去，往深處探尋桃花源般的奇景，需要寫作者體悟、承擔、抗衡許多事情。第三，也是最難的一點。幾乎所有寫作者，都對寫作的起點印象深刻。聽前輩作家回顧當初在艱難的環境中被文學捕獲，常聽得熱淚盈眶。但接下來呢？人行于世，一步偏差就可能走向迷失?！澳昴耆碇ā眲t揭示了一則動人的秘密，即最好的藝術家會記得從業途中的每一寸心。作為時間軸上的一段存在，因為慎重，過往的每一瞬間的重要性是均等的。

張文江老師講《風姿花傳》，曾當場聽到學生反映說，讀了以后覺得恐怖。他一輩子練功，這朵花還不知道在哪里。頓有毛骨悚然之感，但轉想念，“悚然”本就包含著一種覺醒，使人從麻木中脫離，受輕傷一般有所感應。寫小說的人，其實面臨著同樣的問題。小說之“花”會在一個瞬間盛開，但切不可驕矜（何止驕矜，花的敵人太多了），因為我們根本不知道，下一刻的花究竟在哪里。

八、寫作為了什么

半夜無眠時，我常聽到管道里流過的水聲。輕柔潺緩，像順著腦子里一根發癢的絲線往下滑。肢體敞開，被一種柔韌的勁道充滿。那一刻的細妙，難以付諸言語，描繪得再惟妙惟肖，也會讓它變得扁平。這是我寫下這一節標題時所想到的。

寫作究竟為了什么，可以列出太多理由。這些理由有主次、內外之分，但都是可靠的。更本質的，則與感覺相關，寫作讓我經歷一種超越日常生活可能性的體驗感。就像午夜從頭頂流過的水聲，在非常隱蔽的節奏中，隱藏著一種獨特的永恒。

相對通俗一些的理由是，我對人感興趣，想以認知他們的方式去承載我對人的關懷?！都~約提喻法》是我非常喜歡的電影，在其結尾，為扮演自己而迷失于角色中的導演指出一個真相，即每一個人（無論他們出生時處于什么地位）生于世上，都有相似的經歷：懷抱期待，嘗試理解，最終失望。有些時刻，自我的特殊性退位了，我忍不住為所有人的命運擔驚受怕——講出這一句，如此輕描淡寫，但它幾乎是我長期以來的夢魘。寫作，至少可以稍作存儲，將溢出我自身的那些感受制成作品，通過與他人的分享而淡去。

我總在構建與人交流的渠道。在我的小說《即興戲劇》的結尾，我以小說人物創作談的方式，留下了自己的真實郵箱。有些讀者出于好奇，也會試著寫信來。其中有一封讓我印象深刻。來信人是一位十五歲的高中生，在信中講述了對于信仰、生活的判斷，也提了一些源于家庭的陰影。信中流露出非凡的才華，顯然比同齡時的我要敏銳許多，這使我回信時非常慎重。文學或許可以成為他的親密伙伴，我想鼓勵他寫小說，但又怕錯誤的建議干擾他的生活。于是我在最后寫道，“這樣的才華非常難能可貴，以至于我非常緊張，想給你很多建議，但又怕這些建議會拔苗助長。所以我非?？酥频睾喕艘幌挛业慕ㄗh，大概就是：先過好自己的生活，不要失去對文學的信心?！薄刈x這一段，我想，不管在人生的哪個階段，甚至不管作為讀者還是寫作者，我都是始終對文學存有信心的。

附錄：

名詞索引：文學類（節選）

靈感

坐旋轉咖啡杯（一種過去常見的兒童游藝設施）時，沒有人不在眩暈中感到歡樂。在向心力所提供的弧線里，任何人都可以自由地大喊大叫，風將帶走這些飄向永恒的小小羽毛。某一刻，他們甚至感到自己從乏味的生活中蘇醒過來，攥住了真正的生命。但不要忘記的是，旋轉咖啡杯項目的游玩時間是有限的，通常為三分鐘。要是超出這個時間——設想一下，當一個人在咖啡杯里轉到第六分鐘，別的念頭就出現了。例如，他們忽然意識到，自己早就成年，有更多重要的其他事情要做，玩旋轉咖啡杯耽誤了他們！到了第十二分鐘，他們開始為這種無盡而恐懼?！巴Ｏ聛怼庇腥丝拊V，歡樂完全毀了。假如這個時間再次翻倍，其中有一部分人已經用嘔吐物污染了咖啡杯。那么，我們不得不重新審視這種被喚醒之感的意義，并重估取用它們的分寸。當然，不排除有一些天賦異稟的人，生來對長久的旋轉上癮。他們一次又一次地坐上旋轉咖啡杯，歇斯底里，無論如何都不肯下來。由于看不清他們所忍受的東西，旁觀者只好當作他們瘋了。

天才

那個受到雅典娜青睞的男孩，時常想像點燃兒時為之震驚過的新年里轟炸不迭的鞭炮那樣，親手點燃自己的引線。

好的故事

在她去世以后，空房間里仍然有腳步聲。最神奇的是，那些生前拜訪過她的人，紛紛以為這些腳步聲與自己有關。

糟糕的故事

砰——沒有打中，子彈浪費了，鴨子也都飛走了。

語言

任何攝影器材都無法拍攝大雨。水珠落池的聲響、飽和的云朵、泥土上揚的腥氣，都只是雨的一截影子。真正的雨是一種連貫性，是一經感知即消逝的氣息。它忽視各種形態的容器的干擾，從自然之中生長出來，浩瀚迷人，將言說的無限可能性賦予沉默。由于器材的限制，在傳述過程中，我們只能借用雨的數張照片。它們依然美妙，是和雨本身相關的。然而，假如所有雨的取景形成某種固定模式，那么它便脫離了原始的雨。因為，這意味著它在遭受被刻意地風格化的暴力，下一步，將被當作一種商品來販賣。

結構

只有在經驗豐富的建筑師的提示下，我們才會注意到，高樓大廈是多么奇詭的存在。設想內部的墻與隔層并不存在，我們的隔壁、樓上、樓下都是層層疊疊的人，眾人呼出的致幻氣息成為阻隔自然的屏障。在被建筑師提醒的那天晚上，我夢見自己在一座凌空的高樓中。四面環海，一無所有的虛空被層次曖昧的藍色撐滿。密閉的房間里（甚至沒有門）在舉行派對，臨近結束，人逐漸消失。突然，我所在的一整層從高樓的中央逃脫了，樓層船艙似的游動起來，而高樓被拋在身后。在夢的尾聲，它靠了岸。我打開窗，讓海水流進來。有時秩序與平庸是一體兩面，在遍地復制品的情境之下，或許從人造物中逃離是更好的選擇——除非你總能用新的眼光去打量它。

想象力

當一個孩子從一粒葡萄干中看見坍縮的星辰時，他將得到大人們的夸獎。無疑，夸獎停留在一個比較淺薄的層面。本質上，大人們是為見到表面上毫不相關的日常碎片忽然發生互文的景觀而感到新鮮。只有孩子自己知道，葡萄干究竟如何與坍縮的星辰發生關聯——絕不像看上去那樣充滿隨機性！那個孩子的手中有一把無形的尺，用來測量萬物。沿著夸獎，如果說他接下來有可以做得更好的地方，那就是不斷精細化這把尺子的刻度，而不是嘗試增加其長度。

關于文學的成名之路

一切都完了。假如一個跳入河中探險的游泳者問自己：應當趁筋疲力盡前回頭上岸，還是再試試，借剩余的力氣順流而下。這種選擇的可能性看似趨于理性，但不過是一個松弛的吊娃娃機爪子——除了上下左右擺動，毫無用處，它織造的是一種虛假的、關于掌控力的信心。游泳的人甚至不明白，探險和自我實現并無直接關聯，與一個人生命中真正的幸福更是相去甚遠。不過話說回來，對他們而言，明白這些也沒什么好處。

修改、再修改

在一所新裝修的房間里，局部的優點有時會被拿來彰顯設計公司的品格。然而，評判一個工程是否合規、乃至優異，并非只看木桶的長板。面對追求完美的工匠，無論效果如何，至少一遍又一遍地重新修整可以讓他心安。在長久的細部調整過程中，應當警惕迷失于錯雜的標準之中，唯一可以信賴的是：整體協調，最大程度接近腦海中的方案（當然，腦海中的方案也不斷得到細化）。與此同時，切記不要落入《百年孤獨》中阿瑪蘭塔為自己繡裹尸布的陷阱——不要因為修繕得久而對房間產生超負荷的抒情，并且，這也不是最后一件作品。以及要知道，這間新房在完工之后，它的命運是完全獨立的。

寫作低落期

楚人從客舟中掉入河里的劍，究竟在哪里？三千年來，沒有人找到過。但每個劃下刻度的人，都從這種暗含祈禱的行為中有所獲益。偏離真正的極好的目標，或許是一種常態。就像幸運簽語餅里會抽到的，“打起精神來，明年一定會更好”，或者“跳出眼前的框架，就能獲得自由”。這些最簡單的話語，對刻舟無望時跳水的人而言，也是很有效的浮板呀。