故事、讀者與短篇小說的文體問題

郭冰茹

一

如果為短篇小說的文體特征溯源，或許可以追溯到胡適。一九一八年胡適在北京大學文科研究所小說科做了一個關于什么是短篇小說的演講，他說“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”，進而提煉出“橫截面”和“經濟”兩個特征。以“橫截面”繩之，則短篇小說需要達到窺一斑見全豹的效果，以“經濟”論之，則“凡可以拉長演作章回小說的短篇，不是真正的‘短篇小說’；凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正的‘短篇小說’”（胡適：《論短篇小說》）。換言之，人物命運的起承轉合、情節設置的跌宕起伏，需要濃縮在一個限定好的時空內以適應給定篇幅的小說，才是短篇小說。

一百年前的胡適從“經濟”的角度總覽世界文學的發展，總結出“由長趨短”“由繁多趨簡要”的特征，所以他認為“寫情短詩”“獨幕劇”和“短篇小說”三種文體是世界文學的流行走勢。由是，在他關于中國現代文學最初的設想中，“經濟”也是短篇小說必然取代古典章回和晚清“新小說”的根本原因。當他說：“世界的生活競爭一天忙似一天，時間越寶貴了，文學也不能不講究‘經濟’，若不經濟，只配給那些吃了飯沒事做的老爺太太們看，不配給那些在社會上做事的人看了”時，首先考慮的顯然是小說的讀者。當然，胡適也重視短篇小說的寫法，只不過他仍借用斯賓塞的說法，得出“文學越進步，自然越講求‘經濟’的方法”這一結論?！敖洕币馕吨霉P簡省，放在胡適提倡短篇小說的那個年代，針對的是章回體小說草蛇灰線、藏閃穿插、閑筆蕩漾的講述方式。畢竟，新文學要確立起自身的主體性，章回小說/舊小說是毋庸置疑的“他者”。

作為新文化運動的推手，胡適從文學的社會功能出發倡導新文學，沿襲的是“文以載道”或梁啟超借小說來“新國”“新民”的思路，因為小說通俗易懂，通過敘事和寫情體現出的故事性能夠成為承載社會訴求的最好容器。胡適對短篇小說故事性的看重一方面源于對西方小說文體的借鑒，通過英文short story來理解“短篇小說”的內涵；另一方面則出自對中國古代小說敘事傳統的回溯，他編寫《白話文學史》，在 “三言二拍”、話本小說這一脈絡中重新確立起作品與普通讀者之間的關系。凌濛初在輯錄“二拍”時借說書人之口說：“從來說的書不過談些風月，述些異聞，圖個好聽。最有益的，論些世情，說些因果。等聽了的，觸著心里，把平日邪路念頭，化將轉來。這個就是說書的一片道學心腸?！睆慕浭乐掠玫奈膶W傳統來看，古代話本小說的“寓教于樂”與新文化運動的思想啟蒙雖不同，卻也相通。

不過中國現代短篇小說在新文化運動中最初的亮相，卻似乎是以抒情性而非故事性的方式展開的。周氏兄弟在翻譯《域外小說集》時所選的文本，包括王爾德、愛倫·坡、安特萊夫等作家的短篇小說，都側重主觀抒情，沒有清晰完整的故事，甚至僅有的情節也是碎片化的不連貫的場景拼貼。被譽為中國現代第一部白話小說的《狂人日記》使用日記體形式，本身就是一種面向自我的主體抒情?！拔逅摹睍r期出現了大量日記體和書信體的短篇小說，可以看作是對這種抒情性的回應。此外，不論文學研究會倡導的文學“為人生”，還是創造社倡導的文學“為藝術”，也無論葉圣陶的“教育小說”還是郁達夫的“自敘傳小說”，重心也都落在對人性、對人的精神世界、對“內面的人”的開掘上，差別只是表現手法和抒情力度的不同。這也說明中國現代文學所承載的“現代”意識一開始就與個人、個性和“人”的主體性直接相關，而朝向自我主體抒情的短篇小說一開始表達出的啟蒙理性，就是想要喚醒被禮教所壓抑或遮蔽的個體，而非“新國新民”的教化功能。

隨著中國社會現代化進程對文學要求的變化，一九三○年代開始，文學表達的主題也由“五四”時期的個性啟蒙逐漸轉變為“階級解放”“民族獨立”“人民當家作主”和社會主義建設。短篇小說初始階段對“內面的人”的開掘也需要配合政治任務的變化做出相應的調整?？梢韵胂?，淡化了情節、缺乏故事性的場景碎片，或是只有內心獨白而缺乏語言、動作和對話的人物形象很難達到“文章下鄉、文章入伍”的具體要求。從某種程度上說，朝向自我的主觀抒情的確與普通讀者的閱讀趣味距離遙遠，難以得到讀者的熱切回應也就在情理之中了。周作人曾說起《域外小說集》的銷量，“（在東京寄售）計第一冊賣去了二十一本，第二冊是二十本”，“至于上海，是至今沒有詳細知道。聽說也不過賣出了二十冊上下，以后再沒有人買了。于是第三冊只好停版，已成的書，便都堆在上海寄售處堆貨的屋子里”（周作人：《域外小說集·序言》），而同時期的林譯小說卻是風靡南北、洛陽紙貴的暢銷書，林紓的書房也被稱為“造幣廠”。至于新文學，茅盾也曾對這些作品只能傳達到知識分子讀者群中頗為失望，更令他憤憤不平的是這些新文學的讀者并不排斥舊文學和鴛蝴小說。為了擴大新文學的接受度，爭取更廣泛的讀者，茅盾改變了以往對舊小說的批判態度，開始重視章回小說的寫法。畢竟那些情節連貫、語言曉暢、通過語言動作刻畫人物的小說更符合普通讀者長期以來形成的閱讀習慣。換言之，讀者更習慣、也更喜歡故事性強的文學作品。

短篇小說要使其社會功能最大化，就必須兼顧讀者的閱讀習慣，這使詩化或散文化的小說在主流文學史上的位置頗有些尷尬。蕭紅的散文化小說在她的朋友圈中不被認可，雖然她為自己辯護說，“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發的故事》《一件小事》《鴨的喜劇》等等”，但這仍不妨礙聶紺弩堅持將她視為一個優秀的散文家而非小說家（聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》）。這種小說觀上的錯位也說明，當小說的功用性和服務性被強調時，更容易被讀者接受的故事性被理所當然地重視起來，而跌宕起伏的情節、戲劇化的沖突、性格鮮明的人物形象是沉淀在普通讀者文化心理，融入他們文化記憶的閱讀習慣。

短篇小說該如何照顧讀者的閱讀習慣，講好一個故事呢？一九四○年代的趙樹理和張愛玲都撇開了所謂“新文藝腔”，走上了“通俗化”的道路，在新文學的傳統之外另辟蹊徑，開辟出短篇小說兩種不同的表現方式。趙樹理講故事是為了“老百姓喜歡看”和“政治上起作用”，他的目標讀者是農村能識字的人，這些讀者經由日常聽書構筑起自身的審美偏好和閱讀習慣，所以趙樹理在語言上下足了工夫。他一方面使用一般農民能懂的語言，另一方面則追求小說語言的可“說”和可“聽”性，形成了句法簡單、句式緊湊、修飾語少、短句為主的表達特點。因為聲音過耳即逝，短小的句子便于聽眾抓住敘述人想要表達的意思，而不會因為過多的修飾語造成聽覺上的惰性。張愛玲的讀者是上海市民，這些新型的市民階層經由民國初年的鴛鴦蝴蝶派和當時數量眾多的休閑小報培養起了閱讀口味。所以張愛玲從通俗小說中借力，她的故事是包含著飲食男女和世態人情的人生悲喜劇。于張愛玲而言，她“設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生”（張愛玲：《必也正名乎》）；于讀者而言，則是“文章是寫給大家看的，單靠一兩個知音，你看我的，我看你的，究竟不行，要爭取眾多的讀者，就得注意到興趣范圍的限制”，“（讀者）要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的”（張愛玲：《論寫作》）。趙樹理的寫作在解放區被確立為“趙樹理方向”，張愛玲的寫作在上海淪陷區收獲粉絲無數，他們的成功當然與故事和讀者有關。

不過，文學終究與評書有別，小說最終面對的仍然是讀者而非聽眾；而文學也無法全然擺脫社會責任，要呼應時代主題。所以隨著社會歷史語境的變化，不同歷史階段對文學要求的變化以及讀者群的變化，寫作者對短篇小說的文體探索仍在繼續，故事仍在展開。

二

一九八○年代開始，思想解放的潮流推動著思想文化界著手調整文學與政治的關系，打破僵化思想和形式壁壘的要求為抒情性的短篇小說爭得了合法性。一方面，“傷痕文學”以抒情的方式登場，《班主任》中“救救孩子”的吶喊、《傷痕》中的眼淚，甚至《愛，是不能忘記的》《爬滿青藤的木屋》這樣的篇名，都契合了當時壓抑已久、亟待宣泄的情緒和感受。這些帶有濃烈抒情性的短篇小說配合著“人”的重新發現的思潮奔涌而來，也呼應了“五四”時期對“人”的主體性的建構。另一方面淡化情節、打斷流水時序或者不斷變換敘事人的敘述方式成為當時寫作者探索現代小說寫作技巧的形式實驗，王蒙在《海的夢》《布禮》中的意識流、茹志鵑《剪輯錯了的故事》、宗璞《泥淖上的頭顱》成為新時期“現代”小說形式探索的最初嘗試。

從某種程度上說，在文學市場剛起步，尚未發育出成熟的讀者圈層時，文學創作的潮流可以由作家、評論家來制造或把控，比如一九八○年代前期出現的改革文學、尋根文學和先鋒小說。作家根據自己的審美追求來創作，評論家和編輯根據自己的文學理想來組織和引領，但是當文學市場逐漸成熟，文學作品需要作為消費品接受市場檢驗時，讀者的閱讀口味就會對文學生產產生一定的影響。所以一九八○年代末以形式實驗著稱，更關心“怎么寫”的先鋒派也逐漸改變了自己的創作理路，回到踏踏實實講故事的老路上來。格非從理論層面討論了這種變化，他說“傳統現實主義小說在經歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由于它古老的美學理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統現實主義小說在當今的文壇上仍保持相當的活力；另一方面，它的某些創作原則（如流水時序，全知角度的敘述、戲劇化的情節結構等）已被越來越多的作家和讀者揚棄。本世紀初崛起的以新小說為代表的現代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時至今日，現代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，難以卒讀，對小說傳統的破壞導致的讀者的陌生感等等）也已日益明顯”，所以兩者的融合成為“當代小說極為重要的文學現象之一”，并在紀德、海明威、博爾赫斯的創作中已初現端倪（格非：《小說的十字路口》）。事實上，先鋒派后來的“轉身”說明，無論蘇童的“老瓶裝新酒”、莫言的“退一步海闊天空”或是格非的“回歸古典”，都不僅讓他們走出了一時的寫作瓶頸期，也贏得了讀者的口碑。

進入一九九○年代以后，政治與經濟、計劃與市場、教化與娛樂的合力纏繞，使此時的文學生產面臨比一九八○年代遠為復雜的語境。一方面，國家意識形態對主旋律文藝作品的倡導從未間斷，并提供了相應的制度支持；另一方面，市場經濟的運作要求文學關注讀者的需求，面向消費打開講述的空間，文學生產既需要不斷調整和處理與政治主旋律之間的關系，也必須同時平衡市場和消費主義的裹挾。國家意識形態和消費主義的共同作用構成了規訓與加持并舉的狀態，作家在保有自身創作個性的同時兼顧市場，并選擇通過文學制度的保障來確認自己的寫作價值，這成為一九九○年代以來文學創作的主要趨勢，而此時的讀者也因媒介技術的發展調整了既往的閱讀習慣。

陳平原曾在《中國小說敘事模式的轉變》中分析過記錄工具和傳播媒介的改變對文學表現形式的影響。十九世紀末，隨著印刷技術的發展，報刊的種類和數量開始迅速膨脹，這使失去了科舉道路的士人舉子有機會作為小說家，成為第一批走入文化市場的現代文人；也使小說搭上了媒介傳播的快車，成為能夠被迅速消費的文化產品。文人賣文為生的生存現實和報刊版面體量的具體要求，令傳統的章回小說迅速向報章連載小說過度。為了吸引讀者不間斷地購買，寫作者由此也學會了在規定的篇幅內推演故事、制造懸念，并越來越精于逐行出售文字的敘事技巧。陳平原的研究對象雖然是晚清的報章小說，得出的結論卻同樣也適用于當下，尤其是觀察短篇小說在創作上的調整。

大概一九九○年代末開始，互聯網逐漸覆蓋并侵蝕到我們日常生活的角角落落。與晚清時期類似，一方面越來越多的文學愛好者借助互聯網平臺進行小說創作，王朔當年調侃說自己寫小說是“碼字兒”，在互聯網時代則成為網絡寫手的創作日常；另一方面小說借助互聯網的傳播，抵達前所未有的讀者邊界。報章小說通過“日刊一頁”制造出作者與讀者以及讀者之間的同步性，互聯網便捷的交流方式，幾乎讓這種同步性獲得了瞬間的實現。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中曾將小說視為民族共同體形成的重要推手，他認為小說讓多個情節在不同的空間中同時發生的同步感，造就了民族共同體形成中的時間關聯點。而互聯網時代更為迅捷的同步閱讀也造就了“讀者共同體”，這種共同體不僅促進小說向類型化方向發展，也不斷塑造并固化讀者的閱讀口味和審美偏好。

互聯網一定程度上改變了文學的生產方式，而智能手機的普及又帶來了閱讀史上的另一場革命。網絡的廣泛覆蓋和生活節奏的加快，令微博、微信、短視頻日益成為讀者獲得信息、享受閱讀的直接方式。當越來越多的讀者離開書店和圖書館、離開書桌和電腦臺，進入了移動閱讀，碎片化和淺閱讀就要求寫作者不僅要知道如何在規定的篇幅內推演故事，同樣要知道如何在短時間、短篇幅內抓住讀者眼球。換言之，科技發展帶來的便捷化和瀏覽式閱讀已經在一定程度上改變了讀者與文學相遇和相處的方式。文學的生產方式和傳播媒介已然塑造了讀者，而小說創作如何適應新的市場要求，并且在讀者期許、作者審美以及主旋律訴求之間獲得新的平衡，成為寫作者必須面對的文學現實。

如同新文學的讀者也同樣笑納林譯小說和鴛蝴小說一樣，網絡小說的讀者也不全然排斥紙媒作品，即便互聯網模式下的小說創作基本都是長篇巨制，但互聯網閱讀和移動閱讀對讀者的型塑仍在一定程度上影響了紙媒作品的消費市場。在小說諸文體中，短篇小說對這種影響的感知最敏銳，反應也最迅速，這不僅是因為作為日常生活的“橫截面”，短篇小說在內容選擇上可以將生活中的點滴、情緒感觸的瞬間在一個很短的篇幅內推演成文，而無需過多交代背景和事件的來龍去脈；而且作為最“經濟”的表達方式，短篇小說需要在有限的篇幅內贏得讀者，就不得不關注敘事技巧，在結構布局、細節安排、場景描寫、對話語言等方面精打細算。此外，為了更有效地利用互聯網傳播，短篇小說也會自覺不自覺地靠近手機閱讀的形式要求，因為顯然，相較于中、長篇小說往往需要被制作成精簡版或者精讀視頻，以內容濃縮的方式來適應電子閱讀，短篇小說的“短小精悍”更適合文學期刊的電子傳播方式。

手機閱讀與文學傳播方式的變化，在一定程度上改變或者說調整了短篇小說的文體特征和審美取向。這不僅表現在寫作者對短篇小說中故事性的重視，也反映在圍繞如何講好一個故事所關注的敘事技巧上。在短視頻和微信公眾號過度消費了閱讀者的情緒和情感、文化產品過剩、內容生產龐雜卻良莠不齊的閱讀環境中，短篇小說只有在快速抓住讀者眼球之后才能產生進一步閱讀的可能，換言之，如果讀者沒能進入閱讀，小說的創作便是無效的。這么說并不意味著短篇小說淪為手機時代的段子，而是短篇小說創作面臨著比其他小說文體更多的挑戰。

三

蘇童是一個講故事的高手，大約也是最早從形式實驗轉向講故事的先鋒作家。一九八九年，他改變了自己在《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》中的先鋒姿態，寫出了一個古老的中國故事《妻妾成群》。蘇童說：“我嘗試了細膩的寫實手法，寫人物、人物關系和與之相應的故事，結果發現這同樣是一種令人愉悅的寫作過程，我也因此真正發現了小說的另一種可能性?！保ㄌK童：《尋找燈繩》）其實這種擺脫了形式圈套，以生活原貌填塞敘事空間的小說，不僅為蘇童打開了寫作的另一扇門，也點燃了讀者的閱讀熱情。今天，當我們回看《紅粉》《婦女生活》《園藝》這一系列頗具“古典”氣息的中短篇小說時，或許能從故事層面看到蘇童為當下短篇小說創作提供的某些經驗。

在一篇訪談錄中，蘇童提到了《紅樓夢》和“三言二拍”擬話本對他的啟發，王干將其概括為“中國古老的故事原型”和話本小說的“話語之流”。換言之，蘇童在小說創作中借用了中國讀者非常熟悉的故事原型和講故事的方式“老瓶裝新酒”。的確，我們很容易在這類中短篇小說中辨認出那些沉淀在中國人集體記憶中的故事元素，比如妻妾爭寵、夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌等等，這些元素經過剪輯、拼貼和重組之后舊貌換新顏，變成了我們似曾相識又不在套路里的故事。這些故事一方面與讀者的閱歷相勾連，但同時又襯托出現實人生中小人物世俗生活的底子。斗大屋檐下的斗嘴、罵街、吹牛和白日夢，虛構中帶著對現實生存的回應，以我們熟悉又新鮮的方式展現出來。從讀者的角度來說，這些能夠與我們的經驗或閱歷相勾連的故事更容易被接受，也更容易讓讀者與故事形成某種情感連接。

盤點近兩年的短篇小說，寫作者似乎更多地選擇了現實題材，讓故事線盤亙在當下，讓讀者在文本中經歷一種現實人生，從而與讀者建立起更廣泛的情感連接。比如：何榮芳的《一世人生》（二○二三年）寫出了我們在老之將近或久病難愈時有可能遇到的無奈和蒼涼。這個故事在兩個空間中切換，臥室里是長期癱瘓在床、吃喝拉撒都不由自己、想讓孩子們送自己去醫院的老牟；客廳里是三個沒有耐心揣度老人心思，鄭重商量老人后事的子女。失去語言能力的老人和吵吵著買哪塊墓地的子女串起潛藏在生活表象之下的人生的細部，相較于“久病床前無孝子”的老話，已然忘卻的愛意和付出可能是老人在生命盡頭最在意的東西。朱秀海的《智能時代》（二○二二年）復述了一段我們每個人都曾有過的經歷，就是不管我們多么伶牙俐齒，多么著急上火，在面對“查詢服務請按1、交通服務請按2、……人工服務請按9”的標準化程序時只能乖乖放棄掙扎、束手就擒。小說把一家大型公共服務公司的業務員，在與一個只顯示出女性眉眼的智能機器人初次合作后的崩潰感描述得淋漓盡致。讀完小說，也許我們要問的是：當我們習慣于接受人工智能提供的標準化、規則化、通用化的服務時，已然到來的智能時代到底是機器的智能化，還是人類的機器化？此外，比如王海雪的《獨自一人》（二○二三年），通過一個單身女性的生活日常，寫出一種隨心所欲不逾矩的自在，和一種沒有了目標也就失去了方向的迷茫；鄧一光的《醒來已是正午》（二○二三年）借一個大家眼中996的高薪碼農某個下午的經歷，透視出繁忙都市中拼年輕、拼體力、拼績效的年輕人普遍的情感困境和生活窘態。這類短篇小說雖然聚焦于一個人，但她/他傳達出的經驗或感受卻讓都市中每個“現代人”都心有戚戚。

從技術層面看，短篇小說最吸引讀者的地方大概是常中見“奇”的敘事效果。所謂常中見奇并非以奇談怪論聳人聽聞，而是通過巧妙構思，將戲劇沖突放大，給讀者帶來“情理之中，意料之外”的閱讀體驗。比如蔡東的《伶仃》（二○一九年）寫一個女人跟蹤離家出走的丈夫來到一個小島上，日子在一天天尾隨丈夫的目光和腳步中度過，讀者跟故事中的女人一樣，都想知道這男人為什么要出走，是為了新鮮的愛情還是年輕時的夢想？然而男人只是釣魚、下棋、閑聊，讓時光如流水般度過。故事隨著女人的所見所感有急有緩、有驚有險地向前推進，最后在女人的釋然中完結，因為她終于明白每個人都是獨立的個體，都有權力選擇自己想要的另一種生活。裘山山的《失控》（二○一八年）寫一對老夫少妻，男人在按照自己的想法創立企業的同時也在塑造著自己的妻子，從穿衣打扮、娛樂休閑到教養孩子，事無巨細面面俱到，女人也始終言聽計從、低眉斂目。但很快作者改變了敘事節奏，一款簡單的手機游戲牽引著女人與生俱來的社交需求和好奇天性，讓整個事件滑向“失控”的深淵，男人為年輕妻子搭建起來的社交防線功虧一簣，自己也為此賠上了性命。還有周于旸的《招搖過?！罚ǘ鸲辏?、金仁順的《起因》（二○二二年）、馬金蓮的《牛蹄窩紀事》（二○二一年）等等，這些小說講的都是尋常人家的平常事兒，只是作家通過伏線埋筆的鋪墊、敘事節奏的把控、時間空間的拼貼，把人世間的正劇、鬧劇、悲喜劇以高度濃縮的方式呈現出來，讓短篇小說成了蘇童所說的成年人的“夜間故事”，猶如他的描述：“每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉……培養這樣的習慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好?！保ㄌK童：《短篇小說，一些元素》）

從文化產品的消費層面看，中長篇小說借力通俗文學的寫作方式隨著文化市場的成熟已被廣泛接受，比如麥家的“特情小說”用秘而不宣的斗爭環境、猜謎解密的斗爭形式輔以嚴謹縝密的邏輯推理，符合懸疑小說的敘事邏輯；張欣的“都市言情”里，香車寶馬、俊男美女的背后是欲望都市中的情感歷險。而在雅俗壁壘日益消弭的今天，短篇小說也常常取法類型小說，以適應讀者的日常消費。比如艾偉的《幸福旅社》（二○二二年）寫一個男人回到十年前曾經到過的小鎮，冥冥中是想要遇到早已杳無音訊的老友，但他為什么要回來呢？老友為什么失蹤了呢？故事開篇就奉上諸多謎面，等著讀者一起來猜謎。在平靜如水的講述中，讀者像玩拼圖一樣被牽引著讓故事碎片漸漸歸于原位，浮現出了十年前一樁欲望與人性交織的命案。海飛的《蝌蚪》（二○二二年）在一對抬頭不見低頭見的鄰居中發展出一段感情，但這個以情感經歷為線索的故事里卻嵌入了三樁殺人案，一個是女人殺死了家暴她的丈夫，一個是男人殺死了萍水相逢相處僅三天的女朋友，一個則是新聞里用了兩噸水毀尸滅跡的殺妻案。謀殺發生在兩個最親密的人之間，其中的驚悚和絕望成為敘事效果的情緒增強劑。還有比如盛可以的《接骨木醬》（二○二三年）、萬瑪才旦的《猜猜我在想什么》（二○二三）、石舒清的《單耳子》（二○二二年）等等。這些文本幾乎都借用了命案、懸疑、推理等通俗小說元素，讓讀者猝不及防地撞上各種事件發展的可能性，想要探個究竟。當然作家并不想簡單地將小說處理成通俗故事，而是想要透過故事探究某種隱藏在極端條件下的人性。

手機閱讀帶來的碎片化、瀏覽式的閱讀習慣也或隱或現地影響了短篇小說的敘事方式，越來越多的短篇小說拋開了流水時序，以時間跳躍、空間拼貼的方式制造出故事的場景化特征。比如葉彌的《生活鏈》（二○二三年）寫剛剛搬到小鎮上的邢老師雇了本地的幾個小工來整理花壇。小說由多個場景組合而成，每個場景表現出來的人物關系都不盡相同，小工各自的故事，他們之間沒頭沒腦的對話以及相互關系都真真假假，虛虛實實。人物關系的變化和流動對應著這群靠手藝吃飯的小人物和江南小鎮上的世故人情。蔡駿的《火柴》（二○二三年）圍繞著兩句我們特別熟悉的俗語構成若干故事片段，一句是“玩火者必自焚”，另一句是“火是人類文明進步的階梯”。這些故事片段一方面串聯起一九九○年代的一些標志性事件，另一方面又疊加著滬西曹家渡一帶的舊日時光，真實與虛構疊加，細膩瑣碎，哀而不傷，將過去與現在、回憶跟想象、幻境和現實充分地貼合交織在一起。還有比如鐘求是的《比時間更久》（二○二二年）、曾楚橋的《一條叫葛宇路的流浪漢》（二○二三年）等等。如果我們將一個場景或者一個故事片段視為一個獨立的敘事單元，那么這種敘事單元之間的連接雖然打斷了因果邏輯，卻沒有像散文化小說那樣淡化了情節，反而增強了閱讀體驗中的畫面感。這一方面是因為短篇小說的篇幅限制讓作家自覺地減小了敘事單元的容量，加速了場景切換；另一方面也是因為作家更有意識地去控制語言的節奏、力度和色彩以達到既定的敘事目標。

詹姆遜在討論消費社會的文化邏輯時認為，消費社會所引起的傳媒和大眾文化的發展，讓過去曾經以語言為中心的文化生產正在轉變為以視覺為中心的文化消費，電影、電視（應該也可以包括我們現在非常熟悉的網劇、短視頻等）產生了一種特殊的時間性，讓一切事物有最短暫的閃光，但不會有長時間的停滯，這些不斷產生又消逝的瞬間和不斷變化的經驗開始支配人們的語言和感情。換言之，以視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式（詹姆遜：《后現代主義、或后期資本主義的文化邏輯》）。短篇小說場景化所營造出的畫面感已經很接近網絡小說帶給讀者的閱讀體驗了，如果這種“特殊的時間性”、“以視覺為中心的文化”注定帶領我們在消費社會的文化市場上越走越遠的話，當下的短篇小說在故事性和場景化方面所做的調整，或許顯現出文學創作以及文學觀念適應新語境的一種趨向。