我只是想盡可能誠實地表達自己
2024-03-24 13:20楊志軍傅小平
野草 2024年2期
楊志軍 傅小平
“我沒法節約地寫，我的長處在于情緒飽滿、激情飛揚?！?/h3>
傅小平：《雪山大地》為你贏得第十一屆茅盾文學獎，這部小說也引起了文學界內外熱議。也正因此，我覺得我們不妨轉換一下視角，從你怎樣成為這么一個特立獨行的作家說起。這么說是因為，你持續多年的寫作，雖然在題材上有所變換，譬如你寫了大量以青藏高原為背景的作品，也以你居住了二十多年的青島為背景寫了一些作品，但我覺得你創作的核心理念，你聚焦的議題，以及你的作品的總體特色似乎少有變換，雖然回看你寫作起始的八九十年代到現在，各種思潮風起云涌，但看你的作品，你似乎沒怎么受潮流影響，你更是不改初衷，把理想主義堅持到底，還真是有些孤注一擲的勁兒，好在這并不妨礙你的作品受到評論界和讀者的歡迎。以我看來，這是一個值得探究的現象。
楊志軍：可能是因為寫作的目的不一樣吧，也許我寫作初衷并不是為了當一個作家，而是要真心實意、真情實感地表達自己，我覺得這個比較重要吧。如果只是為了當作家的話，那什么樣的作家受歡迎，我就得盡力使自己成為什么樣的作家，同樣什么樣的作品吃香，我就得寫什么樣的作品。我可能不是這樣，我只是想盡可能誠實地表達自己，把自己多年來經歷的生活、沉淀的情感、積累的思想等等，通過文字表達出來，這才是我要達到的目的。另外一個，我的目的，或者說生命目標，就是無論閱讀，還是寫作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分。這并不是說閱讀和寫作有多么重要，而是說這兩個事能給我帶來快樂，那人人都有權利追求幸?？鞓?，我也完全可以按自己的想法寫作。
傅小平：說得也是，不過成為作家與從事寫作這兩個事，其實并不矛盾?；蛟S有些作家一開始就立志成為作家，為實現這個目標，不排除寫一些未必是自己特別想寫，卻可能更會引起關注的文字，但等到通過寫作成為作家以后，反倒會回過頭來寫自己覺得真正想寫的作品。相比而言，你說你寫作的初衷不是為了當作家，倒是有些特別。不管怎樣，你年輕時也還是做過作家夢的吧？
楊志軍：當然有過。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃飯呢，無意間看到一本書，破破爛爛的， 前后封皮都沒了，我就拿起來翻了翻，原來是趙樹理的作品集，里邊有《小二黑結婚》。我就想這寫的不都是農村生活嘛，也是寫的我在農村里經常會碰到的事情，我是說在農村里，經常發生類似的事情，那我也可以寫寫啊，這大概也能說明，我當時希望成為一名作家吧。但這個作家的概念和我內心里認可的作家標準不是一回事，我內心里對怎樣才是作家其實有著很高的標準，這個標準高到我覺得自己不配做一個作家。就是以這個標準來衡量，只有我喜歡的但丁、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬爾克斯等等，才稱得上是真正的作家，因為他們的作品能引領人類的精神，有時甚至是我們的指路明燈。事實上，我們現在寫作很少從技藝上去學習托爾斯泰，但我們還是要去讀他的作品，這是為什么呢？就是因為，在很大程度上，像托爾斯泰這樣的作家對人類精神的奉獻不可替代，他們通過他們的作品樹立了人類的理想境界，也通過他們的寫作樹立了作家的樣本。他們的作品，和他們作為人的形象是一致的。他們在作品中表達什么，提倡什么，他們自己也便是什么樣的人物，如果說他們作品中的人物是像水晶一樣純粹的存在，那么他們自己也是這樣的人。這對我鼓勵更大，我就覺得成為像他們那樣的人，而不是成為像他們那樣的作家，對我來說才是最重要的。只不過恰好我也在寫作，所以我成了作家，但本質上我是想通過寫作成為那樣的人。這是個很遙遠的目標，我不可能達到，但至少我欣賞他們，我就是爬行，也是一點點接近，雖然有可能越接近，越是感到距離很遠，但這種夢想還是有的。我寫作，主要就是這樣一個狀態。
傅小平：可想而知，讀托爾斯泰這樣的大作家的作品，對你產生了重要影響。你應該是成長于“文革”時期吧，你當時就讀過他們的作品？
楊志軍：讀過啊，因為我父母是知識分子，他們就很喜歡讀書，我們國家五十年代，還有六十年代初出版的幾乎所有的外國文學作品，尤其是俄羅斯作家作品，他們都有收藏?！拔母铩逼陂g不讓讀書，我們家也受沖擊，但他們把書藏起來了，藏到了我姥姥家。我父母住在省委大院么，在西寧市，他們不能藏書了，但我姥姥家可以，她就住在一個普通的四合院里，沒人會上她家搜查。我就在姥姥家長大，我只要打開柜子，拖出來就看到書，所以我在很小的時候就讀《安娜·卡列尼娜》，看是看不懂的，但我知道伏倫斯基和安娜在談戀愛，這也就夠了，小男孩么，肯定感興趣的。那時不像現在有兒童文學書可以讀，所以讀的是大人書，雖然很多字不認識，但知道作品里的人物在干什么。我的啟蒙讀物是《水滸》吧，家里有書么，我讀了就知道那些梁山好漢在打家劫舍，也知道他們還仗義疏財，這一點對我影響很深。
傅小平：可見家庭環境很重要，你父母會引導你看書嗎？
楊志軍：那倒沒有，我是偷著讀，讀到什么是什么。在我很小的時候，我父親倒是引導我讀過《西游記》，他每天晚上給我讀一段，給我講故事。他也是記者，創辦了《青海日報》，我后來又在里面工作，也算是子承父業吧。但讀書我是瞎讀，當時沒有讀懂的，很多年后回頭再讀一遍，才明白是怎么回事。
傅小平：不管怎樣，你的閱讀起點真是挺高的，有些作家那會兒都還在讀紅色經典呢，你讀的是中外名著。
楊志軍：可能跟這個有關吧，我讀大學的時候，傷痕文學、反思文學什么的，確實很火爆，那時基本上一兩個月就能火爆一篇，很多作家都跟著寫那種東西。我也讀，也受影響，但我沒學著寫，可能是因為那樣的東西，基本上都是中短篇吧，很少是長篇。我大量閱讀的，還是西方的長篇作品。
傅小平：你大量寫作的也是長篇作品，印象中你幾乎沒寫什么中短篇小說。
楊志軍：只能說很少吧，很少，很少。我也不知道為什么，其實我也很想寫好短篇、中篇，但是一寫就寫長了。為什么會這樣呢，我想寫作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的長處不在于這上面，而是在于情緒飽滿、激情飛揚，所以我寫小說，寫著寫著就寫成了長河一樣的東西。而短篇小說是很精到的，只能很節約地寫，這我做不到，這和我的天性有關系。所以，像海明威、莫泊桑、契訶夫啊，對我沒什么影響，我就喜歡讀《戰爭與和平》這樣的作品。我想可能是我比較喜歡長篇作品那種宏大的背景吧，里面人和人之間、人和自然之間的那種錯綜復雜的關系也很吸引我。
“天真、幼稚，還有固執，是一個人建樹理想的基礎?！?/h3>
傅小平：大體說來，也只有長篇小說才能相對完整地敘述一個人或幾個人的命運。讀你的小說，會為人物的命運吸引，也會為故事的氣場吸引，但與之相關的另一個感受是，你似乎并不是那么在意敘述技巧。
楊志軍：其實吧，長篇小說吸引我的是它的氣場。雨果的《悲慘世界》，你能一口氣讀下來，就在于它氣勢磅礴么。也可能因為這樣，我自己寫小說也更在意氣場，而不是敘述技巧，在敘述技巧上，我也沒有模仿過任何一個作家。雖然《悲慘世界》現在有點讀不進去，但在當年我真是讀得津津有味。還有陀思妥耶夫斯基，很多人說不喜歡，不喜歡他那種心靈告白，他小說里的人物一說起話來就滔滔不絕，但他真是少有的激情天才，他寫宗教信仰，那些人物向上帝告白，又懷疑上帝，那種很焦灼的狀態，真是沒什么人能寫得出來。
傅小平：從你的小說敘述里，能感受到澎湃的激情，卻體會不到焦灼感，你的整個寫作狀態是比較明亮、比較昂揚，也比較積極的。
楊志軍：我有時覺得陀思妥耶夫斯基那樣的寫作方法很好，就是一個人在屋子里懺悔整個世界，但是我的狀態算是比較積極吧，我是一個比較樂觀的人，任何時候都相信未來，就像食指在那首詩里寫的那樣。
傅小平：你是在骨子里相信未來，還是要求自己相信未來？
楊志軍：也不是要求，是天真幼稚，讓我固執地相信未來吧。我覺得天真、幼稚，還有固執，是一個人建樹理想的基礎，要是什么都看透了，理想就沒了。
傅小平：但也有說法，要是什么都看不透，那寫作就難以深刻。
楊志軍：但看透是很難的，真是什么都看透，那就變成李叔同了，所以沒幾個人能真正看透，一旦看透就當不了作家，也用不著寫作了。所以我覺得深刻吧，是隱藏在一個人的骨子里頭的，那是背后的東西。我想吧，正因為我們焦慮于當下，我們更要建樹理想，如果生活本來就是理想的，那都不用建樹了。所以并不是大家擁有什么，追求什么，你就去寫什么，這樣寫出的這個東西就有價值，而是大家缺少什么，你更要去關注，去表達。我覺得，現在最稀缺的就是理想信仰、道德標準，還有底線，那我就越要高揚理想主義。
傅小平：那你豈不是成了孤獨的理想主義者？
楊志軍：作為一個生活中的人，我是比較樂觀的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基礎就是天真。八十年代知識分子身上有的理想主義，我那時候就有，到現在沒丟，而且是越來越強化。
傅小平：好在曾經有作家，如史鐵生等，也是高揚理想主義。
楊志軍：史鐵生是個理想主義者，只是很遺憾，他的身體受限，體驗現代生活有局限，但我還是特別欽佩他，雖然交往不多，但也有，只是考慮到他的特殊情況吧，我也不好過多去打擾，所以他生前我也沒什么表示，也就他去世后寫了幾條微博表示哀悼。應該說，他對我是有影響的，像《我與地壇》什么的，我讀了好幾遍，也讀過他的《我的丁一之旅》。也就讀了這些?？偟恼f來，我讀國內作家的作品實在是不多，倒不是說他們的作品不好，而是要閱讀的東西太多了，我讀得最多的還是西方的經典名著。再加上，我閱讀的不只是小說，還有自然地理、哲學歷史等方面的東西，時間比較有限。
傅小平：倒也是，或許多讀西方名著，也讓人不那么沉溺在現實里，何況相比而言，西方作品多一些形而上的思考，這倒是更為契合理想主義的旨趣。只是很多時候現實生活與理想主義背道而馳，而一般說來，作家無論寫什么都不能脫離現實，或者說縱使馳騁想象，最后也都得落實到現實上來，要不然，寫作可不就缺少了社會基礎？我看有讀者就質疑你在長篇小說《最后的農民工》里塑造的農民工形象太過理想主義，不是那么真實。
楊志軍：這可能是理解有偏差吧，我自己是力圖很現實、很精到地去描寫理想主義產生的基礎，對于農民工生活的艱苦，我是不回避的。比如他們居住的房子，我會仔細描寫，會寫它是多么簡陋，但住在里面的人，實際上并不是簡陋衰敗的人，他甚至有可能是個詩人。我對那樣的生活熟悉，所以我寫農民工，寫藏區，盡管寫了理想，但指向理想的每一步都有現實的鋪墊，我會一筆一劃去寫出這個鋪墊，大家看到的理想主義，其實是這么來的。
傅小平：也就是說，理想主義和現實主義在一部作品里，實際上是可以并行不悖，或融為一體的。
楊志軍：有些人會把理想主義理解成反對現實主義，我覺得這樣理解不對，理想主義的反面是實用主義，是功利主義。就拿寫作這個事來說，功利主義的寫作是試圖用文字得到物質上的好處，但理想主義的寫作肯定不是這樣，它是反著來的，它排斥一切目的論，除非這個目的就是弘揚理想主義本身。理想主義作家會覺得，寫作就是目的，寫作完成了，也就是理想實現了，他們不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但這并不說他們脫離現實，恰恰相反，理想主義必須建立在現實之上，也只能是建立在現實之上。為什么這么說？那就要問問理想主義是怎么來的。不就是因為我們關注現實太多，卻又對現實不滿意，或者說關注越多，越是不滿意，才要高揚理想主義嗎？有人就要說了，理想主義是少數人的堅持，理想主義是完全個人化的表現。那樣理解對也不對，個人主義思想，確實會對理想主義帶來很大的戕害，但我們不能不承認，理想主義又是個人獨立表達的結果。具體到我的寫作，如果說理想主義是目的，那么，現實主義和浪漫主義就是手段和方式吧。我盡量把這些東西結合在一起，所以《最后的農民工》里，既有對農民工生活的現實描摹，也有對人性美好的展示，我就是為了讓我要表達和彰顯的理想主義有一個堅實的基礎。
傅小平：說得也是，我關心你說的基礎是怎么來的。比如你塑造那么一個農民工形象，是你在生活中看到過這樣的原型，還是根據一些邏輯經驗去推導？
楊志軍：我覺得我們作家對農民，對農民工有巨大的誤解，這種誤解使得他們以為把普通人寫得越下三濫，越粗陋，人家讀了就覺得越真實。其實不是這樣的，我年輕時有一陣在陜西支農，當過一年多的生產隊長，接觸到很多當時的年輕人。他們文化程度也不高，但第一，他們特別講衛生，都比我講衛生；第二，他們的內心世界也不是像我們理解的那么自私。我曾經去過一個知青點，碰到很多當地的回鄉青年，有時候大家吃的饅頭少了，就有人把所有的饅頭仔細地分成小份，包括分饅頭的人，都是給自己留最小的一塊。當時我覺得也沒什么，但現在回想起來，從這么一個小細節里，就看出農民沒那么不堪。雖然他們當中有些人是下三濫，但如果我們的眼光只盯著這個，那就只能看到骯臟、不堪，當我們的眼光善于發現優點，我們就會從中看到很多閃光的東西。像我住小區，現在屬于中心了，但剛開始還是邊緣地帶，我住進去的時候，就看到一個農民工成天拉個狼狗在小區轉，我就說你可以不轉啊，不要那么辛苦，他就說，那不行的，出了事怎么辦。他就是每天轉，轉的時候，會把從小區樓里飄出來的那些衣服，包一塊石頭扔進去。不包石頭，扔不進去么。那你想想，他其實也可以自己拿走么，但他不這么干，他雖然不是把衣服送回小區，找到是哪一家掉的，再還回去，但他包石頭扔這個動作，就包含了很樸素的東西，太樸素了。包括在《巴顏喀拉山的孩子》里，我寫那個老奶奶撒鹽，高原上有些公路很陡么，大雪封山的時候路上有雪是很危險的，她在那里轉山，就隨身帶一些鹽撒在路上，鹽會讓冰雪消融么。她為什么這么做呢，因為信仰。你要知道，她用的不是我們網購，或從超市里買來的鹽，這些鹽是她花好幾個月的時間趕著牦牛去鹽區采回來的，采回來以后呢，一部分賣了換糌粑，一部分留著自己食用，就是這樣，他還能省出兩袋鹽撒在路上，完全是為的人不翻車，好走路。像這樣的做法，靈魂干凈到這種程度，你能說不干凈？我覺得，《最后的農民工》，包括我寫青島的一些作品，是有理想主義氣質吧，我可能是用受到青藏高原牧區精神感染的那種眼光來看很多東西，我看到的就是好的，我也希望自己寫出那些閃光的東西，我也可以把人物寫得完美無缺，我就是不服氣，很多人總是把農民工寫得那么骯臟。這部作品出來以后，真的有人評價說它不真實，就說農民都自私，怎么可以這樣。我內心不爭辯，因為我知道我的文學理念就跟很多人不一樣，還有我的文化背景也不一樣。這種基于信仰的文化背景，加上草原牧區的那種自然地理，塑造了我的心理結構，就讓我看任何東西都不一樣，都更能看到好的一面。包括我看待都市，也是很多人都說都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感動，有時就是有一點點東西，我都會被感動。
傅小平：你不帶有色眼鏡，沒什么分別心，不先入為主，也就更能看到事物美好的一面。但也有說文學就是要揭露假丑惡，你贊成這種說法嗎？
楊志軍：也不是不贊成，我是覺得文學，哪怕是批判現實主義最大的貢獻，也不是批判，而是建樹。比如雨果就建構了一種最完美的人格，而所謂完美，不是說人不能有罪錯，而是有了罪錯就懺悔。托爾斯泰也是。所以批判是文學的其中一個功能，一個作家、一部作品可能因為多了批判性而更加深刻，但是這不是文學全部的功能，文學還有一個重要的功能就是建樹。在這一點上，我可能和有些作家有不一樣的考慮，我也不否定批判，但是我覺得那是一條腿，最好的作家都是用兩條腿走路的。
“用‘不好看的文字遮掩起來的，往往是思想的貧乏?！?/h3>
傅小平：這在你的《藏獒》《伏藏》等作品里有突出的體現。很多讀者可能會覺得，你的作品里《藏獒》比較有代表性，我倒是更看重《伏藏》，我覺得這應該說是你創作生涯中帶有轉折性和突破性的一部作品，不只是理念上有突破，在寫法上也有突破。出版方當年把這部作品比之為中國版的《達·芬奇密碼》，雖有夸大之嫌，但也不是沒有道理。從謀篇布局、情節設計等看，兩本書還真是有一定的相像性。相比而言，同樣是解密，《伏藏》的“密碼”隱藏在六世達賴喇嘛倉央嘉措的傳奇故事里，這個故事由后來被證實為倉央嘉措傳人的香波王子講述和闡釋，本身蘊含著豐富的宗教思想，具有更強的隱喻色彩。
楊志軍：其實《伏藏》和《達·芬奇密碼》只在兩點上相似，一是手法都懸疑，二是內容都有關宗教，其他方面區別則是很大的。這里有個問題，如果沒有《達·芬奇密碼》，是不是我就不懸疑了？就不涉及宗教內容了？第一，懸疑是小說的基本手段，也是小說的天然品質，幾乎所有作家都繞不開懸疑。只不過有的作品在有意淡化，有的作品在刻意強調，區別就這么簡單。第二，懸疑首先是由描寫對象來決定的。西藏幽閉深邃的地理、隱秘復雜的歷史、神秘獨特的文化，提供了豐富的懸疑資源，我不過信手拈來，想不懸疑也不行，懸疑了才真實，才符合小說解讀的需要。
傅小平：這種說法挺有意思，有什么樣的地方，就會發生什么樣的故事，對作者來說，也就是到什么山上唱什么歌。這樣，如你所說《伏藏》是把深刻的思想，置放在懸疑這個時尚的容器里就順理成章了。要再做個比較的話，讀《達·芬奇密碼》，像是剝洋蔥。讀者隨作家的層層敘述參與其中，充滿一種解密的快感?！斗亍犯袷顷粋€玉米棒子，撕開外層的葉子后，里面有更堅硬的核。這里我有一個疑問，如果從寫作藝術上來考量，這個核不僅僅指的容量龐大的倉央嘉措的故事，也包含了你立意追求的嚴肅和深刻。事實上，《伏藏》在行文中也體現出了一種過于外露的隱喻氣質，這對懸疑小說必備的核心要素——消遣性或娛樂精神，會否是一種消解？
楊志軍：在《伏藏》中，我很在意圖書知識傳遞的作用、精神陶冶的作用，以及人物情感和歷史命運對讀者的穿透力。我首先要把倉央嘉措和香波王子的故事講好，要把發掘伏藏的文化解碼過程寫好。對我來說，懸疑的方法和傳遞思想、敘述故事是一種自然融合的狀態，誰也堵不住誰。我覺得我們應該邊思想邊娛樂，應該流著眼淚娛樂。
傅小平：有道理，不妨展開說說。
楊志軍：這么說吧，“娛樂精神”強調的是精神，就是說在娛樂中獲得精神，并不是說娛樂就是精神。我把文化符號、思想密碼、信仰追求融化在小說的懸疑里，就是為了最大限度地體現“娛樂精神”。所以我的懸疑設置不是一般的生活邏輯，而是知識邏輯、文化邏輯和信仰邏輯。我希望這樣的懸疑，給“懸疑”本身提供另一種思路和風格，開辟一條新路子，讓認知能力和文化水準日漸提高的讀者感到一種棋逢對手的滿足。
傅小平：其實，即便是在通俗小說界，也不乏對精神探索有著濃厚興趣的作家。他們通常會在小說的開始部分，給讀者呈現一個充滿悖論的命題，對這個命題的追尋和解釋，也是最能夠考量小說的深廣度。在《伏藏》的開端，你由烏金喇嘛這個人物的人生軌跡引發開去，揭開了信仰危機這樣一個“潘多拉魔盒”，打開之后，在正文的敘述中，卻似乎忘了關上。這就像《一千零一夜》里那個無意間打開魔瓶放走魔鬼的漁夫，并沒有用智慧把他收入瓶中，而是任由他的陰魂在人世間隨處飄蕩。
楊志軍：《伏藏》的開端的確是一個嚴肅的命題，小說中的所有陰謀和暗殺都與“開端”有著直接或間接的聯系，最后由烏金喇嘛的暴露做了照應。我想告訴讀者：信仰危機是世界性的危機，信仰追尋也是全人類的追尋。人類的精神史就是這樣寫下去的：在不計其數的失敗和挫折中，追尋，追尋，追尋。
傅小平：在這部書里，你有一個大的抱負，通過故事的講述，讓讀者看到一個明明白白的西藏。這就勢必要求小說擁有很大的知識容量。當然，對于常年浸淫在西藏文化及藏傳佛教背景中的你來說，知識儲備或許不是一個大的難題。然而，如何把這些知識不落痕跡地“化解”在小說故事的敘述里，卻是一個大的挑戰。畢竟，對于普通讀者而言，他當然更愿意還是把《伏藏》當成一部有料的小說，而非是眾多西藏文化讀物當中的一本來讀。
楊志軍：每個人的閱讀姿態是不一樣的，有的為了獲取知識，有的為了陶冶性情，有的為了實用。而你的閱讀肯定是職業性的，有很強的目的感。
傅小平：客氣啦，我覺得業余，或者說不帶目的的閱讀，才是最好的閱讀狀態，當然，為這個對話訪談而讀是不能沒有目的感的。
楊志軍：但不管怎么說，當一部小說的推理以知識和文化為支點的時候，作者對讀者的期待就是耐心。在我的設計里，我想盡量做到每個知識點的出現都與發掘伏藏有關，都是“七度母之門”的一環，區別在于有的是明晰的，有的是隱喻的，還有的是跨越情節的。我希望讀者用由淺入深的姿態，獲得深入淺出的效果。也許我做得還不夠好，還需要再修改一遍?？上]有機會了。
傅小平：可能和國人的思維有關，在我們的文化傳統里，懸疑寫作的根基并不深厚。我接觸到最早的一本懸疑小說《狄公探案選》，寫得很精彩，可惜那是一個叫高羅佩的荷蘭人寫的，按理這樣一個題材國人寫起來會更得心應手。就拿現在來說，網上網下、層出不窮的類型小說寫作，也終究還是跟著西方在邯鄲學步，脫不開那份模仿的稚氣。
楊志軍：我本人對中國傳統小說并不特別推崇?！八拇竺币驗槿狈π叛瞿繕撕途窀叨炔豢赡艹蔀槭澜缑?。就小說藝術來說，無論技巧還是思想，西方都遠遠處于領先地位。懸疑和不懸疑，你都在學習西方，試圖擺脫西方，你就連學習的對象也沒有了。所謂越是民族的就越是國際的說法，對藝術和其他文學式樣或許行得通，對小說行不通。中國傳統小說并不具備讓世界共享的條件。
傅小平：你這個說法有一定道理。也是由于這么一個大背景，對于你這樣一個以純文學寫作起步的作家，轉而用這樣一種看似通俗的手法寫作，我是贊賞的。我覺得，你的這種選擇與其說是放棄敘述的難度，是媚俗，不如說是對小說就是要講述好故事的一種回歸。
楊志軍：有媒體說我是轉向通俗寫作，這是一種誤讀。運用懸疑并不是放棄敘述的難度。就小說來說，最難的還是敘述一個好故事，一個好故事必須具備如下條件：吸引人或感動人，傳遞作者獨特的經歷和感悟，不重復自己，有飽滿的生活容量，有深刻獨立的思想，有屬于你自己的敘述方法。而很多文學往往是顧此失彼的，為了好看流暢，忽視了思想容量，為了思想容量，忽視了好看流暢。
傅小平：你順嘴撂倒了一大批作家，不擔心人家來找你“算賬”？
楊志軍：我只是說一個文學的觀念，沒礙著誰誰作家。小說有無限的可能性，作家必須接受小說文本對自己的挑戰。不是懸疑了就必然淺薄，也不是好看了就必然流俗。思想越有意義，就越要讓它好看；內容越有價值，就越要讓它流暢。有時候我們用“不好看”的文字遮掩起來的，往往是我們思想的貧乏和表現的蒼白。我想在《伏藏》中實現的目標是：給讀者一個引人入勝、欲罷不能的懸疑故事，盡可能豐富地讓他們得到西藏文化和西藏歷史的知識，在信仰的誘惑下抵達彼岸，這個彼岸就是西藏精神。
傅小平：美好的愿望。據我所知，這是你第一次嘗試用懸疑的手法講故事，不可避免地會碰到很多的難題。在最后的落款中，你就寫到在寫作過程中“不知多少次修改”，我感興趣的是，你做了哪些修改，有何取舍？
楊志軍：《伏藏》的內容涉及西藏歷史、倉央嘉措的故事及其情歌、西藏文化的神秘符號、藏傳佛教的傳承和知識、寺院的隱秘等等，但這些對我來說差不多都是一遍寫成的。修改最多的是現代人的故事，他們的掘藏和歷史的伏藏的對應，他們的愛情和倉央嘉措愛情的對應和延續，世俗生活和信仰追尋的對應，等等，尤其是最后兩章，我是改了又改。
傅小平：過于講究這種對應，有些地方反而可能會顯得不自然。
楊志軍：不會。我們為因緣而來，對一個作家，所有的作品都應該是可遇不可求，都應該是隨遇而思、隨緣而寫?！斗亍肪褪?，這是我命中注定要寫的作品，我的所有作品都是命中注定要寫的，這里除了追求，還有一種宿命。用好看的小說故事，包孕深刻的思想，傳達嚴肅的主題，這是我的努力。從《藏獒》開始，在我的寫作中已經沒有了通俗和嚴肅的區分。因為我發現寫作中的作繭自縛，往往是一種虛弱和不自信的表現。我尊重所有作家的追求和個性化的表現，這都是我們和文學的緣分。我們因為緣分而千差萬別，其實沒有多少道理可講。
傅小平：這么說吧，懸疑題材的小說特別講究故事推進的速度，打個比方，該是情節如過山車一般驚險刺激，同時文字能如水一般的順暢自然。香波王子在疲于奔命的旅途中講述倉央嘉措的故事，這意味著你需要對故事講述的氛圍和背景有一層層的鋪墊，其間的承接、流轉維系著小說敘事的元氣通暢。從我的閱讀感受看，倉央嘉措的故事部分，對于小說的進程有一定的阻隔，盡管這在客觀上也讓閱讀產生了頓挫的感覺。
楊志軍：倉央嘉措的故事往往是由伏藏密碼引出來的，香波王子如果不講出來，秘密無法破解，發掘伏藏就無法進行下去。在發掘的邏輯上應該是這樣的：倉央嘉措伏藏了“伏藏”——他的情歌是密碼——他的故事是發掘動力——香波王子奔波的動力和倉央嘉措遺言現世的動力。只有不斷的“阻隔”和“頓挫”，才會引出后面的奔瀉。
傅小平：這就像激流，猛地來一個阻擋，一待打開就勢不可擋。敢情懸疑小說，就是猛不丁地就半路殺出個程咬金，讓你自始至終提著個心吧。只怕程咬金來多了，路人習以為常就不買這個賬了。
楊志軍：哈哈。說真的，我開始也在“阻隔”和“頓挫”面前疑惑，但當我意識到那是倉央嘉措故事的“阻隔”和“頓挫”，是整部小說的眼目時，我的疑惑沒有了。就應該這樣，讀者讀第一遍時，完全可以跳過去，直奔香波王子發掘伏藏的結果，知道了結果再讀一遍，收獲就不僅僅是故事的結局，一定是文化和精神的，一定是讓人有所升華的。好小說應該是那種值得讀兩遍以上的小說。我希望我寫的是好小說，是值得放在書架上的圖書。
傅小平：對于什么是好小說，其實每個作家就有自己的標準。讓人讀兩遍以上，也是小說作者普遍的追求和愿望。你是怎么理解？
楊志軍：在我眼里，好小說模糊了嚴肅和通俗的界限。從約定俗成的觀點看，通俗和嚴肅是有文野之分的，所以許多嚴肅作家對“通俗”避之唯恐不及。所以我曾說，《藏獒》讓我欣慰的并不是它的暢銷，而是暢銷了以后它仍然是嚴肅作品。寫《伏藏》我并沒有轉向，我仍然在嚴肅地寫作。無非，我是用嚴肅的姿態寫通俗，用通俗的方式寫嚴肅。真正的通俗作家有一特點，就是不斷重復自己。我是不會重復的，《伏藏》就此一部，整個構思已經完成，不會再延續下去。倉央嘉措，香波王子，我所深愛的情歌，在我這里，已經結束了。
“文化可以繁復，宗教可以神秘，信仰卻必須清透?！?/h3>
傅小平：一般說來，宗教改革關乎對教義的重新闡釋，關乎從自我到大我或無我的心靈救贖，諸如此類。倉央嘉措的故事，講述的是一個打破宗教束縛、追求個性自由的主題。我感興趣的是，這樣一個即使在民間也時有發生的愛情故事，怎樣與宗教的革新關聯在一起？
楊志軍：人類擁有信仰是為了更放松、更自由、更如意地生活，而不是拿繩子綁縛自己，或者套上緊箍咒，如履薄冰，戰戰兢兢。所有的清規戒律都可以不要，我們只要愛與和諧。為了達到這個目的，倉央嘉措無怨無悔、無私無畏、只愛不恨。這就是倉央嘉措的啟示。我把他概括為西藏精神或倉央嘉措精神。抽象地說，就是終極目標和世俗生活的統一、現實姿態與理想境界的統一、崇高與平凡的統一、人性和佛性的統一、深厚寬廣的愛情和舍命追求的統一，更是信仰追求和道德標準的統一?！恫亻帷分形姨岢隽恕安亻峋瘛?，《伏藏》中我又致力于表現“西藏精神”，我就是想建樹一種我們非常需要而又十分缺乏的精神價值。
傅小平：他又是怎樣從一個宗教的“叛逆者”，最終成為藏民敬仰的英雄人物的呢？
楊志軍：倉央嘉措從來沒有叛教，他始終都在身體力行地履行一個活佛的義務。只不過方式不一樣。別人是摸頂祝福，他是情歌祝福。還有，倉央嘉措出身于可以在家、可以婚娶的寧瑪派，有著把世俗的情愛和信仰之愛交融起來的天然素質。他做得自然而然，而我們卻以為那是一個多么了不起的目標。
傅小平：小說中，貫穿整個故事的倉央嘉措的情歌，似乎有一種堅不可摧的魔力，作為闡釋者的香波王子，正是借助情歌俘獲了眾多美貌女子的芳心，于是就有了種種剪不斷理還亂的情愛糾葛。換言之，情歌在倉央嘉措的創作中有著相當的神圣性，到了香波王子那里，卻似乎成了一種感情和性的征服。
楊志軍：香波王子當然不能一開始就很神圣，作為一個普通的藏族人，他只能由世俗走向神圣，由低層面走向高層面。情歌本來就是歌唱情人、獲得愛情的。變成信仰之歌，那需要一個過程，這個過程就是小說情節的延伸。主人公如果一開始就很神圣崇高，往后就沒有發展的空間了。就是在倉央嘉措那里，情歌的首要功能也仍然是為了獲得世俗愛情，其次才是教化民眾和信仰表達。
傅小平：應該說，香波王子風流倜儻，深受女性的喜愛，梅薩卻似乎是個例外，當她和智美發生關系時，心里幻想的卻是香波王子。然而，等到香波王子向她求愛時，她又表達了愛的不可能，但最后又是她用自己的身體擋住子彈救了香波王子一命，怎么理解這種復雜性？
楊志軍：信仰從朦朧到清晰，靈魂從渾濁到透明，人物是一天天變化的，思想是一步步升華的。欲望之愛和信仰之愛有完全不同的區別。
傅小平：但倉央嘉措卻把這兩種完全不同的愛鉚合了起來。
楊志軍：沒錯，這源于他一開始就把人性和佛性對接了起來。但現實中的香波王子不是，盡管他開始覺得自己是倉央嘉措的傳人，但怎么做都是一個欲望之愛的化身。但是后來變了，因為梅薩的拒絕，還因為梅薩的真愛，他升華了自己的愛，最終繼承了倉央嘉措的信仰之愛。梅薩用身體擋住子彈救香波王子一命的舉動，完成了她自己的使命，也完成了香波王子的轉變。這也是《伏藏》的嚴肅所在，所有的解密都是為了人性的完美和愛的輝煌，都是為了走向一個莎士比亞式的悲劇。而悲劇的含義就是崇高和感動。
傅小平：從情節設計上看，有一個問題是讓我頗感疑惑的。你在小說一開始就寫道，香波王子正是在情人姬姬布赤半裸的照片顯示的“深深的乳溝”里，看到了佛母的法音。這種描述，其實特別符合我們武俠或是言情小說的寫作傳統，小說中的主人公身上常會有胎記，這個胎記往往隱含了一段不同凡響的身世之謎。不過，通常胎記都是在背上。你設計這樣一個充滿性意味的印記，是否因為在西藏真存在這樣的習俗？與你對佛教的理解有關嗎？是不是同時也暗含著一種反諷的意味？
楊志軍：姬姬布赤胸前的法音“唵”，是六字真言的第一個字，也是許多經咒的第一個字，蘊含了“愛”的讀音和意義。在此我想暗示大法如心、大法如愛，也暗示“七度母之門”的伏藏即倉央嘉措遺言的內容。
傅小平：小說重點寫了香波王子、梅薩和警察王巖這三個人物的靈魂拯救之路，在這條充滿險隘與玄機的皈依之路上，他們最終被倉央嘉措的情歌所感染和懾服，以不同方式各自收獲了他們的信仰。應該說，這是我們所期望看到的一大結局，但我隱隱有一個疑問。信仰，真有那么容易嗎？
楊志軍：對信仰的人和有信仰機緣的人，信仰是一件再簡單不過的事情，是日常生活。所以說不是容易不容易，而是機緣到沒到的問題。對沒有機緣的人，信仰就是一輪夏日驕陽，不僅高不可攀，還因為懼怕照耀而時刻想遠遠躲開。
傅小平：放到一個大的文化背景上看，信仰是一個但凡有責任心的嚴肅作家必須追問的一個問題。在西方作家的筆下，對信仰的追尋最后留下的多半不是和解，而是更深層次的精神探索，比如托爾斯泰，比如黑塞。相比而言，在我國，或許跟我們儒釋道的文化背景有關，小說寫到最后，總是以主人公尋得了心靈的寧靜、平和收場。相應地，小說的意義也隨之被沖淡了。對此，你怎么理解？
楊志軍：許多西方作家是在信仰的背景上探索精神出路，當然是更深層次的探索。但任何探索都不是給信仰增添什么，而是去掉信仰的污垢，匡正時間對信仰的扭曲。終極的一定也是原初的，如果寧靜、虛無、恬淡、和諧以及愛是信仰的一部分，是最初的狀態，精神探索總是繞很大一個圈再回到原地。
傅小平：怎么回到，又得怎么抵達？
楊志軍：許多西方作家都經過了一個“上路”、“回家”以及“尋找家園”的艱難的精神歷程，最后的信仰都是純粹而簡單的，也就是他們始終不放棄人性和道德的堅守。我們為什么不能回去呢？因為我們缺少這樣一個歷程，我們在文學中很容易就放棄了人性的標準和道德的堅守，以為那是淺層次的追求。于是信仰空白的我們愈加空白了，還談什么小說的意義呢？
傅小平：在設計這三個人物的經歷時，我想你是有特別考慮的。香波王子，從小在西藏文化的熏染中長大，而后來到了北京深造，因卷入北京雍和宮的“七度母之門”事件成為疑犯，被一路“追殺”回到拉薩；梅薩，血液里流淌著西藏文化的精魂，卻成長于繁華都市，因了這一事件與自己的“母語”文化有了深深的交集，并犧牲在了自己曾為之備感困惑和向往的圣潔之地；王巖，起初對西藏文化幾乎絕緣，他一路“追捕”香波王子，到了布達拉宮卻變成了接受洗禮。對主要人物的命運安排，是否體現了你對于當下漢藏文化互相交融這一問題的思考？
楊志軍：漢藏文化的交融由來已久，也是必然趨勢。藏族文化的魅力永遠吸引著漢族，漢族文明的魅力也永遠吸引著藏族。香波王子的掘藏、梅薩的走向犧牲、王巖的追捕罪犯，都是尋找信仰的過程，是他們有意無意靠近倉央嘉措精神的舉動。他們必然獲得拯救，也必然會去拯救別人。梅薩拯救了香波王子，香波王子拯救了王巖。王巖要去拯救誰呢？他是警察，當然應該拯救罪犯，這是我留下的一個空白。
傅小平：一個緝拿疑犯的警察，最后卻被疑犯感化皈依宗教，這是小說中很有戲劇性的一個地方。王巖這個人物的蛻變過程，也頗能體現身為普羅大眾的靈魂拯救之路。遺憾的是，或許是過于專注于敘述的技巧，我沒能從小說中理出他思想轉變的過程。
楊志軍：首先王巖是個本性良善的人，他追殺罪犯自然是為了懲罰邪惡。但當他發現原本認為的邪惡其實是高尚是美好的時候，他自然會轉變。他的追捕也是尋找信仰的過程，是洗滌靈魂的過程。他洗滌了自己的污垢——拋棄珀恩措以及珀恩措的啞巴妹妹、無意中釀造了車禍等。他有很深的懺悔，懺悔讓他更加迫切地尋找解脫，解脫的辦法就是依附信仰，坦誠地面對自己的過錯。他和古茹秋澤喇嘛一直保持著很友好的關系，正是古茹秋澤喇嘛啟蒙了他，讓他成了一個有信仰的警察、護法金剛似的正義的警察。
傅小平：隨著全球化進程的加速，保持自己獨立特色的地域文化愈加稀缺，隨之也愈加引起人們強烈的興趣?；蛟S，正是在好奇心和窺視欲的驅使下，近年探秘西藏文化的熱潮是一浪高過一浪，不少作家也正是得益于對西藏的書寫，在文壇上聲名鵲起。他們在作品中，大都聲稱自己試圖揭開西藏的神秘面紗，給讀者呈現一個明明白白的西藏。然而在閱讀的過程中給人的感覺卻往往是讓人越看越玄奧、神秘，作者也似乎有意渲染這種迷離、錯亂的異域風情。這里是不是存在一個對西藏過度闡釋的問題？
楊志軍：你的感覺有一定道理。但我認為這不是過度闡釋，而是發掘不夠，闡釋不清。越神秘越寫，越寫越神秘，不寫西藏的許多作家也在這么做。但是文化可以繁復再繁復，宗教可以神秘再神秘，但信仰卻必須清透?！斗亍肪褪窍敫嬖V讀者一種清透的信仰、一種明快的思想，那就是人性的起點和終點：愛?；蛘弑舜讼鄲??；蛘叽髳?。
傅小平：當下中國社會道德滑坡、信仰缺失，一些作家力圖從被主流所遮蔽的邊緣文化中尋求精神資源。比如，前些年張承志寫的《心靈史》，發掘了回族哲合忍耶的悲壯歷史；比如，張煒在很多小說中對齊魯文化的激揚；也是出于同樣的追求，在《伏藏》中，你通過講述一個懸疑故事，意在發現一種真正的西藏精神。這種追求未必能真正療救人們的靈魂，其姿態本身有著獨特的價值和意義，但我不免感到一種隱憂，放眼世界，任何一種文化都有他的優長缺失，必有其值得反思和批判之處。然而，無論是張承志、張煒，還是你，都對自己認定的精神資源，持一種近乎無條件的激賞與推崇的態度，這似乎背離一個嚴肅作家所應具有的獨立的文化立場。
楊志軍：我沒有放棄文化批判的立場，無論《藏獒》，還是《伏藏》，或者我過去的作品?！斗亍繁旧砭褪欠此嘉幕?、宗教和信仰的結果。但反思的目的是什么呢？是揭露嗎？摧毀嗎？不是，是建樹。因為我更在乎的不是歷史的黑暗，而是靈魂的擁有、愛情的永恒、人性的魅力，是我們永遠都在期待的光明和感動。從《藏獒》開始，我就認為建樹一種心靈比摧毀一種心靈更迫切，也更艱難。用幾天幾個月的功夫摧毀幾百年的建樹，這在歷史上是屢見不鮮的。
傅小平：這是一句大白話，當然也會讓人以此為由拒絕反思和批判。其實無論贊賞也罷，批判也罷，作家對自己的心靈真有一份堅守，有那么一種近乎愚癡的真誠和信，都是難能可貴的。當下很多作家就是太聰明了，裝著一副咄咄逼人的批判的面目，其實連自己都沒法相信自己。
楊志軍：是啊，真誠很重要。從“藏獒精神”到“西藏精神”，我就想努力建樹一種具有普世光輝的精神價值，建樹一種人人明白的信仰理念。為了建樹，我睜大眼睛盯著歷史，有一點光輝我就要放大。因為這是照亮現代人心的需要，也是我和別人的不同。也許我的建樹說服不了任何人，但我能說服我自己。沒有信仰建樹的沖動，就沒有《藏獒》三部曲和《伏藏》。作家應該是悲情的，知其不可為而為之。
傅小平：你建樹信仰的努力，令人感佩。倒是得問問你，信仰在何種意義上成就了你的生活和創作？
楊志軍：寫作，生活，一切，都是命中注定。愛和信仰的確與物質世界是沖突的，精神危機在一定程度上是物質日益豐富的副產品，我們的焦慮就是無法在物質和精神之間找到平衡的支點，或者根本就沒有這個支點。物質在膨脹，人欲在膨脹，道德卻在淪喪，信仰卻在消失。這就是我寫《伏藏》的理由。我說過，精神的沖突每天都在以最激烈的方式發生著，而我們卻毫無察覺。蠅營狗茍的人際以強大的力量拖累著我們，迫使我們用最明亮的眼睛去偵察最渾濁的事態。無聊糾纏著，庸俗糾纏著，乏味糾纏著。我們死了，精神早已在沖突之前就死得一干二凈。這個世界上有多少行尸走肉，有多少沒有靈魂的軀殼，我不敢數，一數就會把自己數進去。也許僅僅是為了當別人在清點行尸走肉時，不至于把我也算進去，我才想到了倉央嘉措，想到了“伏藏”。
傅小平：但你所追求的愛和信仰，與現實世界難免有沖突。會不會是思考越深入，沖突也越大？偉大如托爾斯泰，到了晚年，可不就面臨這樣的難題。
楊志軍：偉大的托爾斯泰應該是一切作家的榜樣，但他在晚年陷入深深的自閉和憂郁中，他其實非常絕望，他的離家出走和客死車站就是證明。我有時想，托爾斯泰挽救了數代人的靈魂，卻沒有能力挽救自己。他陷入信仰、家庭、妻子、莊園等精神和物質的沖突之中，痛苦地走完了一生。他和倉央嘉措的精神一脈相傳，都是摯愛、博愛、大愛，為此有了我們早已忘卻的“托爾斯泰主義”，有了我們贊唱不已的倉央嘉措情歌。
傅小平：也就是說兩者殊途同歸？
楊志軍：他們都是典型的悲劇人物。他們的存在讓我們恩愛、崇敬、向往、感動，卻又讓我們憂懼和害怕，他們是悲壯的，我們是悲怯的。寫作有時候是寄托，有時候是逃避，有時候是謀殺自己。拯救的是別人，戕害的是自己。得之我幸，失之我命，隨遇而安，隨遇而喜。我常常處在虛無和幻滅之中，根本就沒有什么可以啟迪人的生活態度，能讓自己平凡、平淡、平靜地活著，就已經不錯了。
“為了建樹道德信仰的媚俗，是一種偉大的媚俗?！?/h3>
傅小平：怎么說呢，類似信仰建樹這樣的說法，是聽著挺美好，但其實很多人都不怎么理解。你覺得信仰包含哪些內容，建樹信仰又得建樹些什么？
楊志軍：這么說吧，我寫中篇小說《大湖斷裂》，是在1985年，都是很早的時候了。前年重讀發現在那里頭，我就探討人是什么，人的道德標準是什么，因為我那時候讀費爾巴哈的哲學感觸很深，我就想到追問這樣的問題，這也是我在《最后的農民工》里面提出來的疑問。我重讀那篇小說，發現自己在那么多年前就已經提出來了，都覺得吃驚，我好像一點都沒有進步，但是想一想，沒有進步就對了，一直在思考這個問題。
傅小平：還真是，恐怕不少人寫作都持變化即進步論，似乎相比上一部作品，下一部作品變得面目全非，才稱得上進步，讀者也總是為此拍手稱好。但反過來想，寫作也并不是非得這么變，更不能說有變化就是好，誰能保證變化不會往不好里變呢？何況很多的所謂變化，不過是變了花樣，是換湯不換藥。一個作家的寫作中那些核心的、基本的東西并不是那么容易變的，但話說回來，真是很少作家像你這樣從一開始寫作就有了一個相對穩定的價值系統。
楊志軍：我確實多年來都沒怎么變化。比如說，從《藏獒》開始，我就在探討人的道德尺度和精神標準，尤其是在利益紛爭的環境里頭，人該建設怎么樣的道德。到了《伏藏》，我主要探討的信仰的起始點，和信仰的終極目標，最后里面的倉央嘉措得出結論，是愛。因為他破譯密碼破譯了半天，最后得出了這個結論。到了《西藏的戰爭》，我關注兩種信仰的碰撞與融合，它們之所以能融合，就因為終極目標是一致的，都是為了善，為了愛。既然如此，為什么還有戰爭呢？這么問，就因為我覺得所有的戰爭、爭奪都是該被否定的。這么思考下來，一直到后來寫青島的《潮退無聲》《無岸的?！?，這兩部長篇思考的問題是什么呢？就是在信仰范圍內探討精神問題。因為很多中國人是無神論者，也沒有信仰，那我的觀點是，我們可以沒有宗教，但不能沒有信仰。
傅小平：談信仰缺失，也不是一天兩天了 。這或許是社會經濟發展到一定程度后必然會出現的現象吧。我印象中有一陣，明星、名人參道信佛幾乎成了一種時尚，旅游愛好者去西藏朝拜的熱度也一直不減。有一年道士李一辟縉云山清修一事，還引得大家圍繞信仰展開真偽之辯。這些乍一看是好事，人們至少對信仰建樹投注了熱情，但細想下，所謂的信仰，又似乎只是有錢有閑人士的特權。作為一個信仰的身體力行和忠實追隨者，你怎么看待這個問題？
楊志軍：你說的都不是我理解的信仰，你說的是宗教，是急功近利的臨時抱佛腳。有錢有閑人士的燒香磕頭，和信仰從來不沾邊。在我看來，宗教和信仰要分開講，宗教歸宗教，信仰歸信仰。不是說皈依了宗教就等于有了信仰，信仰并不等同于宗教。皈依宗教是尋找一個集團，而皈依信仰才是真正的精神出路。作為一種精神現象，信仰首先關注的是人類精神的純潔與高尚，是虔誠的自我奉獻而不是可恥的損人利己，是仁愛、喜樂、和平、忍耐、恩慈、良善、信實、溫柔、清貧、節制、利他、救度、和諧等等，而不是相反。
傅小平：宗教和信仰常被放在一起言說，做這么一個區分，或許能為厘清當下紛亂的信仰問題提供一個思考的角度。
楊志軍：我們這個時代并不缺少宗教，而缺少真正的信仰。我們需要一種更加大眾化和具有普照意義的道德信仰，一種博愛、泛愛、兼愛的信仰。所以，我的主人公掘藏大師香波王子是個世俗的人，而非高僧大德；修煉“七度母之門”的古茹秋澤喇嘛甘愿放棄布達拉宮峰座大活佛的職位，去做一個改變家鄉面貌的鄉長；倉央嘉措最終由教主領袖變成了平民百姓，由宗教進入世俗，由佛性回歸人性。信仰因此而更加純粹，更加赤誠美好地凸顯了出來。
傅小平：就信仰這個問題，我們不妨再追問下去?；蛟S因為信仰難以界定，缺乏可操作性，它也容易被濫用。你看吧， 我們從傳統文化中尋找思想資源，多多少少和信仰缺失有關，我們試圖從中汲取信仰的力量，但國學熱熱了那么些年，最后卻更像是成了一種時尚的爭逐，信仰真是難以脫離實用和功利色彩。
楊志軍：首先國學不是信仰，因為它先天缺少主宰靈魂的力量。國學因其古老而日益變成了一種學問和知識，而不是改變國民素質的法寶。是期待出了問題，不是國學出了問題。信仰要解救的首先是人的心靈，而不是物質困境。實用和功利并沒有錯，錯就錯在很多人把它當成了唯一追求和最高目標。
傅小平：當然，你說的信仰，一種具有普世意義的道德信仰，是一種美好的設想。但以我看，信仰是否真是一件值得大力倡揚的事，也是值得警惕的。因為，信仰更關乎個體生命的完善，卻不具有對他人的約束力。而群體性的信仰，可能使社會趨于完善，也可能導致不是那么美好的結果。對此，你是怎么考慮的？對于如何重建我們社會的信仰，你又有著怎樣的思考？
楊志軍：任何脫離人性、扭曲人性的信仰都不是真正的信仰。那么什么是人性呢？人性不是人的吃喝拉撒睡，所謂“食色性也”，是指人的動物本性。人性是人的道德性和社會性的綜合體現。我們說這個人壞得沒有人性，就是指他喪失了道德性和社會性。道德性好理解，社會性就是人和人、人和環境的理想關系。真正的信仰，不僅在乎個體生命的完善，更在乎一種平等、利他、尊重、包容、愛人的良好風尚。
傅小平：這在西藏文化中是怎么體現的？
楊志軍：許多西藏人都能把日常生活和理想追求天衣無縫地結合起來，你若問一個磕著等身長頭、千里迢迢去拉薩朝拜的普通牧民：為什么要這樣？他會告訴你：為了所有人的幸福。當他為全人類祈求幸福的時候，他自己也得到了幸福，那就是一種自足寧靜的心境和一個好的來世。很多人一生都很干凈，從心靈到舉動：不貪、不恨、不起惡念，只做好事不做壞事，道德水準浸透在骨血里，自然而然地助人利他。這就是一種精神，精神來源于信仰。正是西藏讓我有了堅持不懈地表達信仰的沖動，讓我看到了實現信仰的可能和意義。
傅小平：說得也是，信仰在不同地區、不同年代有不同的表現。
楊志軍：這么說吧，《潮退無聲》《無岸的?！穼懙氖菓馉幠甏?，那么在戰爭年代，國家就是信仰。因為祖國至高無上，敵人來侵略，人民理當奮起反抗保衛自己的國家。那寫到和平年代，我主要探討人的信仰。我的很多作品，包括《藏獒》，就是探討做人的標準，做人的精神尺度。應該說，在任何時代，人都得有這個標準、這個尺度，也就是說要有這個信仰，而《你是我的狂想曲》探討音樂對靈魂的拯救，實際上也是探討人的信仰，也就是說，在大地上走的人，要有對自身的信仰。包括《最后的農民工》也是，因為人之所以為人，就得有人的尺度，人的標準。到了這部《雪山大地》，我仍然保留對人的信仰的追問，并對此做出了肯定的回答，也可以說是樹起了一個更高的標桿。
“雖然說文學表現生活，但沒有人能做到表現生活本身?！?/h3>
傅小平：倒是想問問你，可曾想過塑造新人形象？你特別推崇俄羅斯文學么，新人可是俄羅斯文學里一個特別重要的概念。
楊志軍：我不打算這么做，我也塑造不了新人。換句話說，塑造新人對我來說也沒什么意義，因為太遙遠了。我只是想告訴大家，人完全可以有更高的追求，因為我們的父輩過去是這么做，我們也本來就應該這么做，只不過在物質主義甚囂塵上的今天，我們迷失了，也失落了很多。我為什么要不遺余力寫父輩們，就因為那樣的追求，曾經是他們的日常生活，而不是所謂的英雄事跡，那么到了現在，他們的日常生活倒是變成了我們現在的理想，看起來是那么高不可攀。其實他們就是那么簡單，沒有更多的利益，也沒有更多的地位可以爭奪，到了一個地方，就是要把自己的事情干好，而且在高海拔地區，生命隨時面臨風險，但他們不管這個，他們想的是千方百計把一件事干好了，然后就死在那里。所以我寫《雪山大地》，包括其他一些作品，就是要告訴大家我們的父輩們是怎么過來的。
傅小平：讀《雪山大地》，能感受到你的這個強烈訴求。你塑造主人公強巴和苗醫生等人物形象，包括其中一些描寫、抒情或議論的段落，都體現了你的這個訴求，可見你很希望能把它們傳達給讀者，你還為此特別寫了個創作談。
楊志軍：沒錯，前面說到我父親創辦《青海日報》，他剛開始是一個從洛陽來到西北大學讀書的青年知識分子，但在結束了冒著生命危險的“護?！比蝿罩?，便在1949年和一幫志同道合的人一路西進，來到了西寧。之后在一個破破爛爛的馬車店里，與一群志同道合的人創辦了這份報紙，也是這樣留在了青海。所以我父親也不是個例，那時幾乎每年都有西進的人，我母親也是其中一個，她在求學時聽說有一家“衛?！庇止茱堄职l衣服，便立刻從這邊退學到那邊報名。就這樣，她成了由第一野戰軍第一軍衛生部管轄的衛校的一名學生，之后又考入醫學院，成了青藏高原第一批國家培養的醫生。我的岳母那時在開封讀書，她面臨一個選擇：要么趕赴昆明，跟已經離開家鄉汝陽的親人團聚，然后同去臺灣；要么西進到青海，跟已經先期到達的未婚夫見面。她沒有多少猶豫，就選擇了后者。那個時候就是這樣，雖然西進的方式不同，有的是個人志愿，有的是組織分配，有的是集體搬遷，他們來到高原后，做的幾乎所有工作都是從“零”開始。我父親在青海的時候，還會經常下鄉，一去就是幾個月。他在那里學藏話，吃糌粑，記筆記，他住在不斷遷徙的牧民帳篷里，跟著他們隨水草遷徙，這讓他結交了很多藏族朋友。后來，那些藏族朋友也會不遠千里騎著馬來我家，他們帶來了風干肉、糌粑、奶皮和蕨麻放在冰鍋冷灶上。他們也不睡床，就裹著皮袍躺在家里的地上，一覺到天亮。他們來到我家的主要目的其實是看病，但我母親只是個婦產科醫生，她治不了他們的包蟲病、風濕病，還有其他因生活艱辛、高寒缺氧、食物單調引起的各種疾病，她也就帶他們去西寧最大的省人民醫院，尋找相關的同事，請求他們給予治療，每次都會懇切地說：“從那么遠的牧區來，不容易，你給好好看看?！蹦撩駛兊牟∮械闹魏昧?，有的沒治好，讓我們覺得有慶幸也有遺憾，但這些都說明，在那樣艱苦的年代，漢藏人民互幫互助、相扶相依，用幾個詞概括便是：人人相親、物物和睦、處處溫柔、愛愛相守、家國必憂、做人為首，這就是父輩們持守的信念。
傅小平：人與人之間的這種關系，如果用兩個字概括，便是干凈。如果換一種更加形象的說法，則是雪白。你也把小說最后一個章節命名為“雪白”。
楊志軍：其實，我最初想把《最后的農民工》取名為《雪白》。因為小說里的常發財就是一個干凈的人?！堆┥酱蟮亍防锏摹案赣H”“母親”“角巴”“梅朵”等，也是那樣干凈的人。我就覺得，對“人”來說，干凈是一個很重要的指標，干凈也是“人”的尺度，身體的干凈、思想的干凈、靈魂的干凈，是一些人希求的，只是現實的污泥濁水又往往使人求之而不得，也就成了一種做人的理想。所以，我就用“雪白”來贊美生活中的人，來贊美純凈的自然。對我來說，雪白的人生是一種圣潔而遼闊的向往，它包括了做人的純粹和精神的清潔，包括了人類信仰所應該具備的寶石般的光芒。當然，相比而言，《雪山大地》里的“雪白”，是一種更貼近生活、更貼近自然的描寫，青藏高原的雪山大地就給了我雪白的印象，在壯闊的雪山大地里，自然環境和人生境界是統一的，視覺影像和人物內心也是統一的，小說中的人物生活因此也就有了“雪白”的格調。因此，“雪白”在我這里也是一種精神標準，我在《最后的農民工》里就寫了這么一句：“雪白是一層覆蓋，讓世界無塵無埃；雪白是一次激蕩，滌除天上的積霾；雪白是一片襯底，繪染千萬種色彩；雪白是一種恩賞，給我遼闊的胸懷?！?/p>
傅小平：這是一種頗為抒情的表達。還別說，抒情可以說是你小說的底色。體現在《雪山大地》里，你是有節制地抒情吧。你早期小說，更多一些抒情。
楊志軍：倒是很少有人說我抒情多，但確實有人說我把小說寫成詩了。有個老師后來是中國老舍協會會長，回天津之前，他在青海師大當老師，我的《環湖崩潰》出版以后，他寫了篇評論，標題就是《不像小說的小說》，也就是說我寫得不像小說，但又是小說，可能他也覺得這小說偏向于詩吧。但說句老實話吧，我還比較克制，如果用排比句的話，只要能用兩個，我就不用三個，能用三個說清楚，我就不用四個，我盡量克制。
傅小平：就得這樣，抒情不加克制，就會走向濫情。倒是得問問你是否喜歡讀詩，譬如讀惠特曼的詩。
楊志軍：你說得對，惠特曼的詩歌，我喜歡。再就是俄羅斯的幾個詩人，像阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃。年輕的時候讀過馬雅可夫斯基的詩，盡管談不上很喜歡，但他那種樓梯式的表達，我喜歡。再就是普希金，我特別喜歡。這是國外的詩人。再加上那時候改革開放不久，朦朧詩派風起云涌，我也喜歡他們的詩歌。
傅小平：我問你是不是喜歡讀詩，也因為你的小說里有詩意，字里行間也多一些詩性的表達。
楊志軍：我喜歡讀一些詩人的詩，但丁是第一個，很多人說《神曲》讀不下去，我卻是喜歡讀，沒有讀得太多，也是讀了兩遍。我就覺得但丁寫的那種詩很好，我還想找不同譯本，對比閱讀一下。
傅小平：我沒細讀，卻是翻過不同的譯本，區別挺大的?！渡袂芬埠?，別的詩歌也好，都少不了隱喻和象征。你的小說也會用到這樣的修辭手法，但你同時又強調要寫出生活的原色。這是頗有意味的表達，怎么理解？
楊志軍：雖然說文學表現生活，但事實上，沒有一個作家的寫作是表現生活本身的，因為文學首先是表達作家對生活的認知，無論寫什么，都已經經過大腦的加工，語言的修飾。我們的教育、修養、性格、情感等等，摻雜進我們的認知以后，我們眼中的事物就會發生扭曲、變形，我們能做的是讓我們的認知不要扭曲它，盡量保持原有的面貌。實際上，我們沒法擺脫認知的干擾，但我們可以盡量排除掉一些干擾，不去生硬地扭曲。打個比方說，一個人說話時給你擠擠眼色，就這個細節，不同的人可以得出不同的結論，不同的文化背景，也會讓不同的人有不同的理解。我們要盡量克服這樣那樣背景造成的扭曲現象，表達出本來的面目。我們要做的便是寫出生活中那種原汁原味的感覺。
傅小平：要做到這一點，也多少有賴于選取合適的敘述視角。
楊志軍：寫《雪山大地》的時候，我也沒有用心去找視角，就是覺得這樣建構一個故事挺好，“我”一個視角，父親是又一個視角，這樣的雙重視角，可以增加作品的厚度，并且又不是上帝視角。
傅小平：這部小說有這么長的時間跨度，還真需要點兒上帝視角。但即使是上帝視角，究其實也是作者賦予的，小說最終能呈現什么，也得經過作者的篩選。這部小說觸及深遠的時代背景，也涉及眾多歷史事件，在選取何種素材進入小說上，可有什么講究？在最終出版前，是否做了一些改動？
楊志軍：最初有，出版前不是開過改稿會么，根據出版社的建議，我最后刪了一點，但是后來想吧，我刪掉的那些東西，對塑造人物性格、推動情節發展等，都沒有太大的作用。再加上我寫的基本上都是自己經歷過的事情，有很多東西可以寫，那如果這方面不適合寫，我可以寫另外一個方面，因為自己熟悉的生活，我就是怎么虛構都能寫出來真實的感覺，而不熟悉的生活，哪怕你努力要寫得真實，給人看起來還是假的。況且我的主要目的是表達內心的一種理想，只要這個目的達到了，別的東西舍棄一點，那也沒什么。所以，整個故事基本上是順暢地寫下來了。
傅小平：讀你的小說，總的說來大多讀著順暢，所以有些好奇，你寫作是什么樣的狀態，又是怎么修改小說？感覺你可能是不怎么修改的。
楊志軍：修改比較少。我寫小說也不寫提綱，有些作家我知道，他們有詳細的提綱，然后在寫的過程中往里面填充細節。我不是這樣，我是碰到激動的事情，想著這個能不能寫出來，然后是第一句話該怎么寫，有時還沒想好，就往下寫了，隨后就想人物叫什么名字。在取名上，我是花時間最多的，但又必須得取，因為人物有了名字以后，他會在寫這部小說的過程中，一直伴隨你，和你一起生活。至于結構什么的，我們一般不做考慮。但會碰到一種情況吧，有好幾個東西，開始寫得很激動，但寫到五六萬字，七八萬字，發現自己一點情緒、激情都沒有了，就不寫了，廢掉了。當然也有很多時候，一開始寫的時候不是那么順，慢慢就好了。也有一開始就順，后來也一直順的，寫《雪山大地》就是這樣的情況，一路寫下來都挺順利的。
傅小平：對于怎樣更好地用漢語描述，或者說傳達藏民的風俗習慣等等，可有過什么考慮？
楊志軍：沒有特別想過，我寫的是夾縫里的語言吧。我并不是十分懂得藏語，那藏民呢，又不精通漢語。聽他們的語言剛開始是會有點別扭，比如表達一個喝茶的動作，我們會說，你喝茶。他們說，茶喝上的，要嘞。當我寫作的時候，我就覺得，我寫藏民說話，寫得像藏族人說漢話那樣，就比較好。我這樣表達，這是漢語在藏語面前的妥協，有時反過來是藏語在漢語面前的妥協，這樣就達到一種共同的認同，寫出來以后也自然。這跟寫方言小說還不一樣，那個無非是用方言來增加作品的地方特色，相比而言，藏語表達雖然用的是普通話的詞匯，但是句式是不一樣的，透出來的情感色彩也是不一樣的。而藏族又是一個語言天分極高的民族，一個牧民即使目不識丁，說起漢語來也經常會讓人出其不意，他沒有什么規范，使用起漢語來反倒更加自由，并且具有創造性。我有一回就聽一個當地的牧民說，我耳朵里咣當咣當拖拉機開過來了，他其實是說自己耳鳴了，他這樣表達是不是既形象又到位，還特別精彩生動？如果我把他這句話簡寫為“耳鳴”兩個字，就體現不出草原牧人說話的那種味道和感覺。所以，牧民們真是很有意思的，他們一旦遇到抽象不可解的概念，就會馬上轉換為比喻，要是比喻不夠就用手比劃，再搭配上表情，真是生動得讓人刮目。他們的話語里也總是包含了很多信息，像人際關系、生存狀態等等，我就覺得應該盡可能多地保留這些特別能體現地方性和草原味的信息，那我就得在寫作時與人物“對話”，讓自己進入當地牧民的語境。
傅小平：寫生活場景，是不是也是這樣？《雪山大地》寫了不少生活場景。
楊志軍：對，我也是把自己代入場景中，將角色在那個場景中會有怎樣的活動先在腦海中模擬一遍。這樣做是有必要的，因為這些場景其實還融合了牧民們的語言、風俗習慣、禁忌、人物之間的關系，還有微妙的心理活動等非常細致的內容，當我感覺他們的話語、活動等，都合乎各自的身份、習俗，寫起來就順暢了。
傅小平：可見你很在狀態，感覺你對這個小說還是挺滿意的。
楊志軍：我覺得吧，這個小說最大的滿意在于，我內心的一個情結終于了了。我寫到的很多事情是真實發生過的，很多情景也都歷歷在目，所以很多年前就特別想把這些寫出來。我就特別感慨，那時候生活那么困難，但人與人之間都能相互幫助。這個小說，我一開始就覺得寫成中篇、短篇收不住，就得是一個長篇，我就耐著性子寫下來了，寫完后就感覺自己了卻了一種心愿。這種感情經過多年沉淀，現在終于可以放下了。
“我寫青島，把寫青藏高原的眼光用到寫大海上去了?！?/h3>
傅小平：說來包括《雪山大地》在內，你的很多小說都關注生態問題。讓人吃驚的是，你其實早在八十年代就關注生態了，這多少說明你有前瞻性啊。
楊志軍：其實也不是說我有前瞻性，我那時只是恰好碰到了這么個事。就是1983年冬天，青海湖給封凍了起來，當時有36個生活苦難的農民正在鑿冰打漁，遇到了險情，他們只能在浮冰上漂流，情況危急。省委通知到報社，要求派出記者采訪，我主動要求出訪，也就趕去了。到了現場才知道，是大風灌入冰層之下吹裂了冰面，就那么一塊浮冰載著遇險的農民從北岸直漂湖心。你想啊，青海湖很大，面積足足有4500多平方公里，如果漂向湖心，后果不堪設想。當時還從蘭州軍區調來了直升機，都無法展開救援。好在第二天早上，風停了，氣溫降到零下40攝氏度，湖面再次封凍，浮冰與新的冰層接上了，遇險的農民排成一條長隊，走了三個多小時才走回岸上。他們到岸后，是嚎啕大哭啊，很多人都跪下來，朝著青海湖磕頭。我深受觸動，也是從那一刻起，我開始思考青海湖，先是寫了通訊報道，后來就寫了第一部中篇小說《大湖斷裂》，發表的時候是1985年了，發在當年《現代人》雜志第二期上。
傅小平：不過，讀者比較熟悉的你的早期作品，大概是《環湖崩潰》，你后來也把這部小說收入七卷本“荒原系列”。
楊志軍：對，這個小說是《當代》1987年第一期上發出來的。是這么個事吧，就是有一次，我因為采訪去了青海有個叫海晏縣的地方，住在那里的一個道班里。到后的那天晚上，就跟道班工人一起喝酒聊天，遠遠看去，月亮下是一片綠茵茵的草地，但到了第二天清早，我推開門一看，哪有什么草地。我想是不是自己昨晚酒喝多了，眼睛出現了錯覺。其實不是的，我問了道班工人后才知道，我看到的草原是真的，只是晚上一場大風，席卷過來的沙子將草地掩埋了，可見風沙有多厲害，對自然生態造成多大的破壞，牧民的生活也會受到很大的影響。我就想到要寫一部與生態有關的文學作品的念頭，這部小說就是《環湖崩潰》，我就是站在牧民的立場上，把他們的聲音發出來了吧。
傅小平：當然，你寫通訊報道，也能夠替牧民發聲。但你寫的是小說，是不是也得轉換一下文字風格？
楊志軍：通訊報道我也是寫的，寫完這個，報紙分派給我的任務就完成了，我就想寫我自己想寫的小說。因為新聞只提供一種可能性么，就是要真實，卻也外在，你寫一個事情，它是什么就是什么，但小說有更多的可能性，只要善于挖掘，就會多一些呈現。所以同樣是寫作，如果小說寫得像新聞一樣，就沒什么意思了，同樣小說里也忌諱有新聞的語調。我可能是因為有文學儲備，還有是和我的天性有關吧，不需要做什么轉換，通訊歸通訊，小說歸小說，無非是說我寫成了通訊的這段經歷，同時也給我寫小說提供了素材。而且因為我有文學儲備，我反而很多時候會把通訊寫得更加藝術化，而不會把小說寫得通訊化。
傅小平：說得也是，那除了積累素材，記者這個職業對你的寫作是否還有什么影響？
楊志軍：那是影響太大了，我有時間下去啊，要是換成別的工作，很可能就沒這個時間，很少有工作比當記者自由么。那時候的記者和現在的記者還不一樣，現在很多記者是奔著目標去找線索，那時報社不會給我說去采訪什么，我那時常駐祁連山一帶，幾十平方公里地，也就是自己發現什么就寫什么。
傅小平：你當時都是怎么下去的？如果不是開車，那會不會是騎馬？
楊志軍：是這樣，那時從州上還能磨蹭磨蹭找一輛車坐到縣上，到了縣上以后一般就騎馬，因為縣上有公用的馬。如果是到哪個地方，哪個村，一般也就縣上幫忙聯系，無非是說那個誰誰誰剛到鎮上，就問問他能不能捎上我。牧民很熱情，都樂意送你一程。當然去哪個縣上，一般是自己選定的，去縣以下什么地方，就不是自己選定了，也就哪里有牧民就去哪里，因為人煙稀少啊，你也不知道哪里有人。很多時候，這種采訪沒有具體任務，也就是游蕩，無非是了解一下牲畜的出生率、存欄率、宰殺率之類。這些信息到哪里都能了解，但等我把這些簡單的問題了解完，幾天，甚至是一個星期的時間也就過去了，這就不只是旅行，而是得生活了，我就住在牧民的帳篷里。那時候，我還沒有想到搞文學，但后來發現，這些都為后來搞文學做著準備。
傅小平：可不是。這樣的游蕩和居住本身，就是一種文學的生活方式。
楊志軍：我當時沒有意識到，后來想起來，這種生活真是老天爺對我的一種成全。我就這樣生活著、體驗著、積累著，發現自己可以寫很多人、很多事。
傅小平：是啊，無心插柳柳成蔭么。但你后來多半是有意識地為寫作下去采風了，該是換一種方式了吧？
楊志軍：現在不像過去了，一個就是通過熟人，一個是人家知道我去是干什么的，到那兒以后也就聊天哪，吃飯哪，就是這樣。另外一個，我現在也知道怎么跟他們更好地溝通。我現在住在青島，但也會回西寧，我母親還在西寧住著，去西寧探親么，前兩年因為疫情去得少了，以前每年都去。今年也是，我十九號就返回玉樹，先從上海坐飛機到西寧，在那里待上一天，就去玉樹繼續采風?，F在跟牧民接觸要容易多了，交通方便么，我自己不會開車，但要搭一輛車下去是很容易的事，而且我可能不認識那里的牧民，但他們的生活方式，我很熟悉啊，只要用他們的語言，先說上句“喬得冒”，也就是“你好”，這樣打了招呼就對上話了。在一些轉山的場合，或者奔馬的場合，我跟他們一起耍，和他們行動保持一致，而且融入里面去，人家就主動和我打招呼。再有是，我在青島住的小區里頭，就有一大半是藏族人，他們過去是牧人，我跟他們也不認識，但我用他們習慣的語言說起來，他們就很高興跟我說很多事情。
傅小平：都說到這兒了，可不得問問你，當時是怎么去的青島？
楊志軍：因為機緣巧合吧，就是改革開放初期，沿海和南方地區漸漸發達起來了，西部經濟卻還是挺落后的。那時候西部大開發還沒有起來么，從西部往東部走就成了風氣，大量的人口就從內地涌向沿海，而且之前有一些外地的，上海的干部在西部，因為有很多工廠搬遷過來么，這個時候呢，都想辦法搬回去。我就發現周圍連個聊得好的朋友都沒有了，這些朋友們有同樣的想法，在一起還能爭辯一些問題，但到那個時候就找不到這樣的朋友了。我就想我也走吧，正好青島需要這么一個人，既懂文學又懂新聞，我比較合適，就給推薦到了青島新聞出版局。他們要我帶頭創辦報紙，報紙辦起來以后，我都四十歲了，是里面年齡最大的，底下全是小年輕，從社會上招聘來的。我就帶著他們采訪、寫稿，這樣待了兩三個月以后，我就離不開了，我一走的話，這支隊伍就沒人帶了。當然來之前，我是想過回去的，我在青島又沒有親戚朋友，如果這個地方我待著不舒服，或《青島日報》又不需要我呢。結果是單位很需要我，他們連春節都不讓我回去，要我堅守在這里，如果有什么需要盡管跟他們說，比如說住房問題。那時候還沒有商品房的概念，都是公家解決、單位分配，我起先是住在招待所，他們就說明年為了你，也要把房子蓋起來，其實蓋房子也不是為我，他們也就這么說，但房子是蓋起來了，住房問題也解決了，我就調過去了。
傅小平：就你一個人過去？
楊志軍：是，我調過去一年后，家人才跟著過來。
傅小平：你很長時間以來都執著于寫高原地帶么，到了青島這樣一個截然不同的環境，當時有沒有擔心過自己失去生活的根基？
楊志軍：不擔心，因為什么呢，因為我特別喜歡大海，也就是說，除了前面提到的理由，還有個重要的理由，就是，大海對我誘惑太大了。我可能天性對水有感覺，我在來青島之前寫的作品，也是好幾部書名就跟水有關，一開始是《大湖斷裂》，再后來是《環湖崩潰》《海昨天退去》，反正我是一見大海就很激動，就覺得在一個靠近海的城市生活，肯定很好。我本身就不是一個很理性的人，是一個天真幼稚的理想主義者，就覺得大海能給我一切。反正老老實實說，留在青島最主要還是這個自然原因，我就想，一輩子生活在海洋邊，是多么好的一件事情啊。
傅小平：話是這么說，但你相當長時間里，都沒寫青島。我記得我在很多年前還問過你，青島的生活經歷，怎么就沒有進入你的寫作視野？
楊志軍：因為我在青島生活么，然后寫作也沒有間斷過，有的時候記者采訪我，就會追問什么時候能寫寫青島，加上周圍的朋友也在問，他們不斷送我一些青島當地的文史資料，很希望我了解，有時帶我到他們家里，就給我拿出一大套青島地方史，只要我覺得有用，隨我挑了拿走。這樣一來，我想想，如今在這個地方都生活二十年了，再不寫一點東西，首先對不起自己，對不起生活，其次對不起人家的期待，就試著寫吧，先是寫了一個中篇小說，然后就是《潮退無聲》。
傅小平：后來你一下子就寫了不少以青島為背景的小說，包括前面談到的《最后的農民工》，看來是找到感覺了。之前沒寫，估計也是因為找不到感覺吧？
楊志軍：對，在很長時間里，我對都市有一種天然的排拒。生活在青海西寧時，我就很少感覺到都市氣息的存在。鄉村和草原、大山和大漠，似乎都在觸手可及的地方。我的理性告訴我必須生活在城市，但感覺卻常常放浪不羈地跑向遠處的寂寞和荒涼。雖然，我知道，一個人的一生不可能不經歷都市，但我對都市還是有些隔膜，即使是在青島，也遲遲感覺不到都市氣息的存在。我不是說它不存在，而是我感覺不到，直到后來才有了改變。在那之前，我更多時候覺得青藏高原就在腳下，就在衣懷里面。所以我說，青藏高原對我來說不僅僅是代表思念和寄托的家鄉故土，而是生命的一部分，是我的靈魂所在。我依靠青藏高原，寫出了包括這部《雪山大地》在內的很多作品。有時候想，非常慶幸自己出生在那片高峻、寒冷、缺氧的原野，并在那里摸爬滾打了那么久，非常慶幸我的媽媽和兄妹以及許多親友迄今仍然生活在青藏高原，促使我年年回歸，看望他們，也看望家鄉故土上每一寸不變的古老和速變的新奇。
傅小平：都有哪些“速變的新奇”？
楊志軍：就是變化很大，也變化很快，有時候一兩年不去，你就覺得大變樣了，而且不光是人變得陌生了，或者是多了一些建筑，多了幾條街道，主要是我發現他們的思維方式，還有生活方式等等，都在變化。我就這么說吧，比如前幾年我回草原，還能看到黑色的牛毛帳篷，但現在看不太到了，很多牧民都定居了，住到房子里去了。那我們可能就覺得沒意思了，但定居對于牧民來說還是有很多好處的，對生活、生產都有好處。你想啊，他們原先逐水草而居的時候，每年都得搬遷，至少要搬遷四次吧，冬窩子、春窩子、夏窩子、秋窩子，往往還不止四次，因為住秋季草場的時候，還不能一直在一個地方，牛羊很快就把周圍的牧草吃沒了，就得到下一個有牧草的地方去，這樣不斷地搬遷，生活方式是很不穩定的，要是遇到暴風雪，帳篷很容易被壓塌，就要挖雪窩子。而高原屬于凍土帶，牧民們又不睡床，他們總是把毛氈在地上鋪了就睡，這樣時間長了就會犯病，尤其是得風濕性關節炎，而且單一的飲食結構，也會帶來一些老年性的疾病。他們定居以后，像醫療啊，用電啊，教育啊等等問題就都解決了，跟著他們的觀念也漸漸轉變了，再也不把牛羊當成不動產，而是把它們當作商品去交換，用這個換來財富。而且他們定居后，還帶來了一個好處，就是自然狀態好了，草原的生態也慢慢恢復了。
傅小平：你談到青藏高原，真是滿含激情，也飽含深情。想必你以寫慣了青藏高原的筆觸去寫青島，也能給這樣的書寫帶來一些不一樣的東西。
楊志軍：我覺得吧，我不是一個固守己見的人，相反，我是一個容易否定自己的人，這樣，我反而會更加飽滿、豐富。因為小說有無限的可能性，我不用先給自己設定一個框架，我按自己的心愿寫下去就是了。當然，作品發表后，有些人就發現我寫的青島，在有一點上，和當地作家寫得不一樣，不一樣在哪里呢，就是我把寫青藏高原的眼光用到寫大海上去了，我有的時候會用描寫草原的筆法來描寫大海，又用描寫雪山的詞匯來描寫海浪。我自己沒有意識到這樣，他們這么說了以后我才想，原來是這樣，但這并不是壞事。
傅小平：對，反而是一種新鮮的表達。
楊志軍：因為至少大海是可以想象的，大海本身就給你無限想象的空間，你無論把大海描寫成什么，都是有可能，有條件的，不會因為你寫得不一樣，人家就會覺得不好。而我用從青藏高原獲得的那種價值觀，那種情調、情懷來觀察都市，來寫都市，寫出來的東西，就成了另外一種風景了。這不是說我一定比別人寫得好，而是說我發現的東西，寫出來的東西會不一樣。
“人奉行社會準則，強調弱肉強食，是絕對不可以的?！?/h3>
傅小平：應該說，你也善于發現不一樣的東西。就不說你很早就關注生態問題，當年適時寫了《藏獒》，也是一個例證。我沒來得及深入了解你寫作的背景，只記得有陣子，這部小說總是被拿來和姜戎的《狼圖騰》做比較。
楊志軍：是這樣，我寫《藏獒》的時候，并不知道有《狼圖騰》這本書，我是給當時有些企業家總是宣揚狼文化給激發出來的。那時候企業競爭很激烈，到處都是兼并啊，收購啊這些事，也就是總是聽人講弱肉強食那套，但對這套東西，我是很反感的。突然有一天，我就想狗和狼是死對頭，這一下子就想到藏獒了。雖然我們說，狗也是由狼馴化而來的，但它們的功能不一樣。狼作為自然界的動物，奉行弱肉強食的準則，沒什么不對，但人奉行的是社會準則，一味強調弱肉強食，是絕對不可以的。我當時是這么想的，也是這么寫的，等到快寫完的時候，我接到了《當代》周昌義的電話，他問我最近干嘛？我說在寫一只狗呢，我就不經意說了這么一句，他就很在意，他說，你給我看看。他對寫人的東西都沒這么積極，寫這個反倒在意，我當時還有點納悶，但緊接著他就跟我說起了《狼圖騰》，我這才知道原來有這么一本書。我就找來看，看完了，覺得挺喜歡，因為這本書也寫到生態問題，寫到保護小狼，對動物的熱愛，寫到天鵝、湖泊、馬，還寫到知青的生活，尤其是寫馬背上的知青，那時很少人寫到這個，這些東西我都是喜歡的。所以，雖然狼文化是我反感的，但姜戎宣傳的理念，和狼文化不是一回事，也不在一個層次。只是后來給媒體一宣傳，大家就把兩本書對立起來了，其實我根本就沒有反駁的意思。
傅小平：不管怎樣，這兩本書在當年都很是紅火了一陣子。因為《藏獒》，你一下子爆紅，不僅成了現象級作家，還榮登作家富豪榜，如今回看也有意思。
楊志軍：其實，那些都不是真實的，有些數據連出版社都說不清楚，他們怎么知道，又是從哪里知道?！恫亻帷烦霭婧?，說實在我對宣傳一開始是排斥的，也就勉為其難吧，當時就是到新浪、騰訊等一些網站錄節目，一錄就是很長時間，內心不是很愿意，甚至是有點反感，但出版社需要做宣傳，人家辛辛苦苦把書給出了，我也沒資格拒絕，也就盡量去做吧。但一有機會，我就回到安安靜靜的地方，那才是我的本性吧。
傅小平：那時候想要安靜并不是容易的事吧，你還和馬俊仁做了一次對談。
楊志軍：當時是這樣，人民文學出版社策劃了一個新書發布會，就把馬俊仁叫去了。他當時養藏獒已經很有名了，發布會就安排在他的獒廠，他就帶我們參觀，記者們也都在場，他養藏獒么，這么宣傳對他肯定是有好處的，他也有商業頭腦。當然我這個書，實際上和馬俊仁沒有關系。
傅小平：但藏獒一度成為富人的新寵，倒是和這本書出版后紅火，還有后續的宣傳有關系。
楊志軍：藏獒成為富人的新寵，甚至失去原初存在的任何意義，說明真正的藏獒已經和新寵們區別開了。當我總結藏獒的特點，把它看成是一種精神符號時，就已經有了失去的悲哀。正是由于失去的悲哀，才讓我那么激動地寫了《藏獒》三部曲。契合這個時代的生存法則、精神趨向和主流文化價值，是我的愿望，可惜完全沒有契合。難道我在《藏獒》中描寫的高貴典雅、沉穩威嚴的藏獒儀表，毫不利己、專門利人的藏獒風格，大義凜然、勇敢忠誠的藏獒精神，已經成了我們的生存法則和精神趨向？要是那樣，就太好了?？上]有。正是因為空缺，所以才深深契合了讀者的期待。為了建樹道德信仰的媚俗，自然是一種偉大的媚俗，我倒是愿意扛在肩上的。什么樣的人寫什么樣的作品吧，畢竟我寫藏獒，又不是出于什么寫作策略，要是靠什么策略，只能越寫越假。
傅小平：剛想你會不會是個素食主義者？
楊志軍：我堅持素食，都三十年了吧。為什么要素食呢，其實就是不想殺生了。很多年前吧，有一次去柴達木盆地，那里有個石油基地，到那以后，每天都是大魚大肉，上午上個王八，中午上個王八，下午還是王八，湯盆里總是飄著個王八，頭朝著我，讓我很受刺激，后來我就什么肉都不吃。剛開始是對自己有這個要求，后來就漸漸習慣了，再也沒有反悔過，也沒饞過。
傅小平：說來堅持素食和宣揚藏獒精神之間沒什么必然聯系，但似乎可以作為你反對弱肉強食準則的一個注腳。遺憾的是，藏獒精神紅火了一陣以后就少有人提了。從社會的發展看，或許還是狼文化占了上風。你會不會有點沮喪？
楊志軍：我不沮喪。我想吧，如果提倡的東西，已經被大多數人理解，甚至是像旗幟一樣被高舉起來，那就沒什么意思了。我覺得檢驗真理的一個標準，就是看一個東西提出來，是不是為當下大多數人反對，如果所有人都贊同，那一定不是真理。往往是一個東西，難以在生活當中踐行，我反倒覺得更有價值，所以一個東西越少人認同，也就越吸引我。所以有些東西不是說人人都要達到，但它們不是不存在，它們一直是有的，所以不需要沮喪。如果說有沮喪的地方，就是像當年那樣有學理性的爭論少了，這說明作家的精神建樹能力弱化了吧，很多作品直接把讀者引向了消遣和消費，個人主義和利己主義擴散，作家們紛紛放棄堅守立場，向媚俗靠攏，再也拿不出具有思想維度的作品，自然就沒什么可以爭論了，也不會有爭論的價值。我覺得作家們需要有所警惕吧。
傅小平：贊同。你后來還寫了兩部續作，回頭看三部曲有什么得失？
楊志軍：我就覺得第二部、第三部理性色彩太強了，我可以寫得更加感性一點。
傅小平：是說文字表達太過理性，還是……
楊志軍：就感覺人為干預多了一點，我當時想著寫一個故事，就得讓它朝一個方向發展，但想想如果按動物的自然本性，隨心所欲寫下去可能更好。反正是有得有失吧，從文學角度來講，順其自然表達更好一些。
“寫兒童小說，是因為我想很純凈地去表達一件事情?！?/h3>
傅小平：不確定你寫兒童小說，是不是順其自然、水到渠成的事？說實在，剛聽到你寫這個有點吃驚，轉念一想又覺得像你這樣有著天真性情的人，就得寫寫兒童小說。
楊志軍：最開始，我也沒想過要寫兒童小說?！恫亻帷烦霭嬷?，有許多孩子端著這本書讓我簽名時，我還有點惶惑：孩子們也會喜歡我的書？后來聽到一些反饋，也證實是有些孩子喜歡讀。我有個朋友是兒童出版社社長，他也可能聽到反饋吧，就非要讓我寫寫看。我說寫不了兒童小說，他說只要小說里面有小孩的角色就行，我想倒是可以試試。在他的鼓勵督促下，我就寫了《駱駝》，這部小說，實際上是給逼出來的。我后來想想，寫兒童小說也有理由，因為我發現我想很純凈地去表達一件事情，但成人世界是拒絕的，大家都老于世故么，他們不想聽天真的人談什么。那一個作家偏偏有赤子之心，他想那樣寫，寫兒童小說就是一個途徑。后來又寫了《海底隧道》。所以，當我有意識地寫兒童小說，也就是想更干凈，更純粹地表達自己。但說實話，雖然一些人可能認為寫兒童小說門檻低，我倒覺得難寫。
傅小平：怎么難寫？難寫在哪？
楊志軍：你看我寫成人文學能一本接一本地寫，而且篇幅都不小，但兒童小說，我也就兩三年才寫一本，而且是薄薄的一本。我也不是說沒有熱情，而是寫完一本以后，我就不知道往下得寫什么，得怎么寫了。因為你是成人，你卻要用兒童的視角寫，這本身就有很大的難度，兒童是純粹的，你得和兒童的這種純粹有個對應吧。要是只是把自己假裝成兒童，那就會顯得很做作，達不到那種自然狀態。另外一個難度就是寫成人文學，在語言上可以放開寫，但寫兒童小說，用詞量就很受限，只能用一些孩子能接受的詞，連成語都不能用。
傅小平：那真是難為你了。你的寫作偏偏詞匯量豐富，而且是飽含激情。想想你又不必借兒童小說拓展市場，能以本心堅持寫下去，還真是讓人感佩。
楊志軍：所以寫兒童小說，我一般寫得很慢，只能一點一點往下寫，寫著寫著就對自己很不滿意，但都開了頭了，又必須寫下去，所以我寫《三江源的扎西德勒》的時候，就寫得很吃力，寫完后回頭看看也不是特別滿意，就放了一段時間。放了一年多吧，都不敢拿出來，后來等寫完《最后的農民工》之后，拿出來翻看一下，感覺還可以，就用兩個月時間仔仔細細改了一遍，增加了一點東西，改完后再和編輯交流，如果他們說不行，我會一直放著。他們說好，覺得兒童能接受，會喜歡讀，我就放心了。
傅小平：還別說，你的兒童小說，倒是緊扣生態問題。
楊志軍：對，像《巴顏喀拉山的孩子》也是，我是有意識的吧，我想著再寫一部關注生態的兒童小說，這樣就構成一個三部曲。也是理想主義作怪，因為你把有些問題給大人說，他們也聽不進去，那就給小孩說，讓他們知道生態是怎么回事，所以還是想把這個主題飽滿地表達一下。
傅小平：期待。說到生態主題，倒是想到寫生態和寫風景雖然不是一回事，但要是寫不好風景，大概很難寫出好的生態小說。你的小說比較多寫到自然風景，也大多寫得挺好，不過相比你早年的小說，如《環湖崩潰》等，《雪山大地》里寫景無疑更加出彩。體現在這部小說里，你可以說把自然和人文打通了，而且風景能反映人的情緒，也能營造小說氛圍，基本上做到所謂的“景語皆情語”。
楊志軍：可能是寫作時間長了以后，寫景能力也自然而然提高了吧。寫《環湖崩潰》的時候，我還年輕么，可能寫作思路特別流暢，一寫起景色就收不住了，所以大片大片都是景物描寫，顧不上寫其他。到了后來，駕馭語言，駕馭場景的能力在不知不覺中就提高了。
傅小平：你是生來就對自然有很強的感受力嗎？還是會在閱讀和寫作中有意識地強化這種感受力？
楊志軍：也沒有強化，對我來說是自然而然的事吧，就是我喜歡大自然。到哪個地方，我都會先去看看周圍的山水，我比較關注這些。從理性上講，自然是文化的基礎，所有的文化，都是由自然地理決定的，或者說是由大山大水塑造出來。青島的海洋環境決定了它是這樣的地貌，上海的山形地貌，也讓人覺得它是現在看到的樣子，所以文化都依賴于自然。那么從感性上講，我又特別熱愛自然，而且面對自然，想象有時候會很活躍，但它一出現，我也就忘掉了，只是寫的時候會想起來，過去寫過的東西是早就忘掉了。
傅小平：可有記筆記的習慣？
楊志軍：沒有。按說過去當記者應該有，但是我沒有。我也不記筆記，我是覺得深刻的東西，就印在我們的腦子里，要是沒有印在腦子里，說明這個東西沒那么重要。那些印在腦子里的東西，你寫的時候或許一下子就喚醒了。
傅小平：想必你腦子里還印著很多東西，等著你寫的時候喚醒。
楊志軍：我曾經說過，文學讓人迷戀的原因之一，便是探索永無止境。作家就是那個穿珠子的人，他不斷撿到珠子，把它們穿起來，直到再也撿不到或無力撿拾的時候。我想我還會探索下去，用一切我能得到的有意義的事件和人物，來發掘人性、道德和信仰對“人”的詮釋作用。
【責任編輯 黃利萍】
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