基于形體再造思維的服裝設計方法論研究1

文/ 孫 濤 （江南大學 紡織服裝學院）

1本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目（項目編號：12YJC760070）和江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金指導項目（項目編號：2011SJD760005）的階段性成果。

引言

日本學者小川安朗先生在他所著的《體系被服學》中，把服裝學作為一門獨立的學科，規定了其研究領域。（如圖1-1所示）在這個服裝學體系中，可以找到服裝的本質論的位置，它與起源論、目的論、環境論、生活論、教育論等一起構成服裝學的緒論部分。但有趣的是，在李當歧先生按小川安朗先生的服裝學體系所整理的服裝學的研究領域中，在緒論部分，列了起源論、目的論、環境論、生活論、教育論，恰恰遺漏了本質論。

圖1 小川安朗的服裝學體系

在筆者看來，服裝的本質論是服裝學基礎理論中的一個核心問題。10年前，筆者在《論服裝設計與人的形體再造》一文中對服裝的本質作了全新的表述,即服裝的本質是人的形體再造?！叭祟悓ψ陨硇误w進行再造的愿望和行動不亞于甚至超過對其它自然形態的再造,表現形式很多。人類在裸態時就已懂得對自身形體進行再造,如紋身、涂色、劃痕、疤痕、變形等。其中服裝設計就是人的形體再造的最主要、最集中、最普遍的表現形式,服裝史就是人的形體再造史”。并初步提出了從人的形體再造出發的服裝設計方法。此后繼續深入考慮這一問題，提出了服裝本質論基礎上的服裝設計方法論，包括四部分：人體本位論、整體設計論、形體增值論和形體超越論。其中形體增值論已專文發表。本文主要對人體本位論、整體設計論和形體超越論展開闡述。

圖2 古希臘服裝的風格

一、人體本位論

人體是形體再造的第一前提，也是形體再造的客體。沒有人體，就談不上形體再造。但是如何對待人體，卻深刻地影響著形體再造行為。

相對于人的社會屬性而言，人的自然屬性的變化是極其緩慢的。服裝設計師面臨的問題，就是如何處理不斷變化著的社會尺度和相對恒常的人體尺度的關系。這里筆者提出了人體本位的觀點。

人體本位，是指人的自然身體始終是服裝設計的原點，這是由形體再造的對象所決定的。人體本位的設計方法論有兩層含義，一是立足人體，面對有生命的客體進行創造；二是圍繞人體形態，進行立體的、空間的塑造。

1、立足人體本位，面對有生命的客體進行創造

固然，服裝是穿在人體上的，這一點人們都承認。但是，服裝史卻表明，人體在服裝文化中的地位，卻經歷了重大變化。按筆者的歸納，主要體現為人體本位與社會本位的更迭消長。

大家都熟知的服裝的起源說，有三種主要的說法，即保護說、裝飾說、遮羞說。這三種說法與其說是探索幾十萬年前人類服裝起源的客觀問題，毋寧說是服裝誕生幾十萬年后的現代人對服裝應該如何起源的主觀想象。仔細分析這三種說法，里面已經包含了對人體的不同態度?！氨Ｗo說”說明了人體在適應自然環境能力方面有欠缺，需要借助于形體再造來彌補?！把b飾說”則通過形體再造延伸人的功能，滿足人類精神性的需求。而遮羞說則表明了人體有不符合社會要求的因素，需要遮起來才行，人體成了某種消極的東西，形體再造的任務就是要想法遮住人體。

人類服裝是否起源于這三種類型的某幾種或全部，尚待研究，但人類服裝史中卻貫穿著對待人體的不同態度。

在服裝設計中熱愛和尊重人體、以人體為本位的態度可追溯至古希臘。服裝史上，人們對古希臘的風格一直贊嘆不已。鄭巨欣先生是這樣描述的，“約公元前4世紀，世界服裝史進入到了以歐洲希臘為代表的時代。這個時代的希臘人以其涌動不息的創造激情，創造出了服裝藝術無比優雅、無比輕松的整體形象，從而被后世樹為楷模，稱之為古典而完美的形式?！薄跋ＥD人確實有過人之處，他們懷疑關于神靈的古老傳說，寬容待人，樂而不淫，哀而不怨。希臘藝術追求和實現的是健全的感官享受，希臘的服裝是單純的，因為階級性和象征意義在這里顯得微不足道?！毕ＥD服裝穿在人身上之后，“利用塊布本身的自然下垂產生柔和、輕松、流暢效果和垂墜感，通過人體曲線和運動而產生不同的變化，人在這一自由而寬松的感覺中體會樂趣，同時古典式流暢的衣飾褶紋也在穿著中自然產生了”（如圖2所示）。

李當歧先生是這樣寫的：“希臘人生性活潑，喜好運動和炫耀肉體的健美，在運動場上比賽時，無論男女常是裸體的。其服裝不是用來區分身份地位的，因此也就無需以華麗和復雜來表現某種權威性，甚至連男用女用也沒有嚴格的區別。其構成極為單純、樸素，僅為一塊長方形的布料，不需要任何裁剪，通過在人體上披掛、纏裹或系扎固定來塑造出具有優美的懸垂波浪褶飾的寬松型服裝形態?！?/p>

我們從以上兩段文字中可以體會到，古希臘人對待人體熱愛、尊重的態度以及健康的審美，他們在服裝與諸種尺度的關系中堅持的是一種人體本位態度?；谶@種態度，他們的創造激情涌動不息，不受某些社會尺度的羈絆，創造除了無比優雅、無比輕松的著裝形象。人們贊嘆古希臘的服裝，實際上是體現了人的心靈深處對于人體本位的呼喚。

但服裝的發展過程中，對于人體采取種種回避、壓制等消極甚至反對態度卻也大量存在。這種情況下，形體再造行為堅持的是社會本位。典型的例子如歐洲中世紀的服裝。

“中世紀歐洲服裝在結構上的封閉性和造型上的寬大特征，以及頭巾的流行，在很大程度上與基督教教義所要求的有關……穿長袍披大頭巾的女子看起來像是要把身體蒙住，全身上下只有臉露在外面”，“服裝造型也不再像古典時期那樣將人體的形態美感作為表現對象，而是竭力地掩飾人體形態，強調內斂自律和孤居苦行，追求精神世界的理想之美”，“基督教對婦女服飾有著特別的苛求?！?/p>

文藝復興時期的到來，人文主義的光輝使人們擺脫了宗教的桎梏和掩蓋自然形體的服裝模式。他們在反對禁欲主義的旗幟下開始在服裝上表現人體的造型之美和曲線之美，服裝的意義得到又一次更新。

從古希臘到文藝復興，形體再造對人體的態度仿佛經歷了一個否定之否定的過程。在服裝史中，類似這樣的過程一直存在。

我們似乎可以發現，服裝形式充滿生命和創造性的時期，常常是與人體本位的態度相連的。而服裝形式矯飾僵化、缺乏活力的時期，往往是社會本位占主導地位（且不論是來自宗教的，還是政治的、文化的等各方面的社會影響）、背離人體本位的時期。進而我們又會發現，人們對人體的態度又與社會對人的態度密切相聯。社會尊重人的表現之一就是對人體持肯定和褒揚的態度。當社會壓抑人時，人體也遭到排斥。

圖3 維奧尼1931年的作品

圖4 迪奧1957年的作品

圖5 巴倫夏加1961年的作品

這意味著，在現代社會崇尚人性化、以人為本理念得到普遍贊同的趨勢下，在服裝設計領域堅持人體本位是一種必然趨勢。

充滿生命的人體始終是服裝設計師無限創造的出發點。明白這一點對今天的中國服裝設計師非常重要。當前中國設計師對人體本位的認識不足，在談服裝創新時往往不自覺地堅持社會本位，如強調民族特色、中國氣派等等。而要達到這一點，又往往撇開人體不去思考，試圖從歷史上尋找一些過去的元素或者樣式并把它們“融會”在現代服裝里。古希臘的服裝的古典氣派和優雅特色是基于對人體的熱愛和肯定而產生的一種卓越創造。所以，中國服裝中的民族特色也一定是產生于永不停息的民族創造力，而不是對傳統的重復。

2、圍繞人體形態，進行立體的、空間的塑造

現在，我們回到了人體本位，以創造的眼光觀察人體形態。形體再造就是要給這個充滿生命的三維實體賦予新的形態和生命。形體再造是一個立體的、空間的藝術塑造。

立體的塑造就是要考慮服裝的三維形態，多角度地觀察人體、多側面地進行形態設計。在目前以服裝面料為形體再造主要材料的情況下，無論服裝工藝中采用平面裁剪還是立體裁剪，所針對的都是立體的人體，所關心的都是人著裝后的立體形態?！皺M看成嶺側成峰，遠近高低各不同?！弊鰹榇笞匀唤茏鞯娜梭w，其形態之豐富是遠甚于山巒的。如果在思維中將人體平面化了，設計師不知道要損失多少觀察的角度，從而扼殺了不斷發現的樂趣和不斷創造的機會。

優秀的服裝應該是經得起各個角度的觀察，任何一個展示角度所呈現出的美都不能窮盡其整體的美，正如優秀的雕塑，它在空間中呈現出的形態美，單靠一個角度是無法全部領會的。衣服被稱為軟雕塑，也就是指服裝以人體為依托，進行立體的塑造。

許多著名服裝設計師都是“雕塑”高手。法國的服裝設計師馬德琳.維奧尼（Madeleine Vionnet）（1876-1975） 的服裝設計都是直接利用衣料在人體模型上反復實驗，不厭其煩地進行纏繞、打褶、裁剪，直到滿意為止。這種在人體模型上進行的手工立體裁剪法，使人體與服裝之間在形態結構和藝術效果方面都達到了完美的統一。（如圖3所示）

空間的塑造是指三維形態的服裝與人體之間的關系處理。形體再造使人體呈現出新的形態，就是通過重新規劃人體與所占空間的關系，創造出一種新的空間，使處于這個空間中的人體獲得了一種新的意義和價值。服裝造型既是一種外觀立體形態，也是一種內部空間形態。這種空間使服裝與人體若即若離、時緊時松，這種空間將人體的三維信息有選擇地傳達、有目的地隱藏，對人體的動作有所限制、有所鼓勵。這種空間以人體為依托，卻又充滿著無限的可塑性，它形成了人體對空間千變萬化的占有方式，是服裝魅力的重要來源。

服裝設計師能主動意識到空間的存在，并積極地用自己的語言去塑造它，這是服裝設計創新的一個重要途徑。

克里斯汀· 迪奧(Christian Dior,1905-1957)曾說過這樣的話，“我筆下畫出的人物是花一樣美麗的女性，有柔和的肩，美妙的胸，藤一樣纖細的腰肢，裙子則像花冠一樣。這些外形是脆弱的，我們只有通過嚴格的構造才能把它充分體現出來。這是一種與尚在使用的技術完全不同而又必需的技術?！保ㄈ鐖D4所示）

圖6 巴爾曼1945年的作品

迪奧采取了什么樣的“嚴格構造”呢？就是立體的、空間的方法?！鞍逊b的造型作為一個立體的，可以不斷塑造的空間造型來對待，其設計原理與文藝復興時期的服裝造型方法相通。但是，迪奧把這種原理用在強調女性典雅的柔美和曲線造型上，而且做得如此盡善盡美，這是過去所不曾有過的?！?/p>

迪奧1947年推出的“花冠”系列時裝被稱為“新造型”（有的譯作新形象），引發了一場時裝革命?！八鸷沉税屠?，席卷了歐洲” ，之后迪奧推出“翼形”、“垂直形”、“橢圓形”、“波紋曲線形”、“黑影造型”、“郁金香形”、“埃菲爾塔形”裝，這些都是基于“新造型”；從1954年起他又推出“H形系列”造型，“A形系列”造型和“Y形系列”造型，以及再往后的“箭形”、“自由形”和“紡錘形”。體現了他塑造形體的卓越才能。

與迪奧齊名的巴倫夏加（Christobal Balenciaga,1895-1972），“作品以雕塑般的藝術造型而著稱，他常常像建筑師研究建筑的結構一樣研究服裝結構的變化以及造型的力度”（如圖5所示）。

20世紀50年代與巴倫夏加、迪奧齊名為“巴黎三杰“之一的皮爾·巴爾曼（Pierre Balmain,1914-1983），他的設計體現了時裝與建筑的完美統一?！罢缢诿绹断闰屨哒搲瘓蟆分鬓k的講演會上所作著名的時裝美學講演中所言：服裝設計與建筑設計在本質上是一致的，都是在為形象和功能的完美而進行努力，建筑設計的整體布局就像是服裝的配套設計，對結構處理也有異曲同工之妙。但是建筑是相對靜止的，而服裝則像是‘一些會移動的建筑’” （如圖6所示）。

二、整體設計論

設計師面對的是一個待創造的原初的整體形態。設計師所要做的是為這個原初的整體形態創造另一種合目的的整體形態。原初的整體形態具有自然的生命，經過創造后的整體形態具有文化的生命。從整體開始思考，到以整體實現為結束。

1、人體是各部分統一的有機整體

人體有自身的構造，這是毫無疑義的。比如人體由206個骨頭組成骨骼結構，骨骼外面附著600多條肌肉，肌肉外面還包著一層皮膚。從解剖學的角度看，人體是由頭部、軀干部、上肢部和下肢部這四大體部構成的。從造型上看，人體是由三個相對固定的腔體（頭腔、胸腔和腹腔）、一條彎曲的、有一定運動范圍的脊柱和四條運動靈活的肢體所組成。但服裝設計就其形體再造的本質來說，它所面對人體的整體性和醫學所面對的人體的整體性是不同的。盡管前者并不排斥后者。認識到這一點，對服裝設計的創新有重要意義。

設計師必須盡可能地排除關于人體生理解剖觀念的干擾，保持一種新奇的眼光看待這個整體，而不是習慣地一下就肢解人體進入三腔四肢的局部。服裝設計師同醫生要有區別，關鍵就在于醫生是探索人體系統客觀自然生命的奧秘，而設計師是在探索人體系統主觀形態的可能性。人的形體是大自然的創造杰作，但在服裝設計師的眼里，卻是一整塊待加工的璞玉，其未來的形態有無限可能。設計師對形體的再創造過程，如切如磋，如琢如磨。

其次，設計師從自己的角度面對人體整體性，意味著將整體分解為各個局部的方法也不完全等同于醫學的結構劃分方法。這也正是服裝作為形體再造的創造性之表現。

關于這一點，要對以往的一些觀念作必要的更新。一是在實踐中不能機械性地理解衣服與人體構造的對應關系；二是在思維上擺脫那些基于這種對應關系而產生的服裝的歷史性概念。

“包裹人體的衣物，在基本形態上也與人體的構造相對應，如對應于頭部的是冠帽；對應于軀干的是衣身；對應于上肢的是衣袖；對應于下肢的是褲、裙；對應于足的是鞋履。盡管世界各地、各人種、各民族在各個不同的歷史階段，其服飾文化都不相同，但衣對應于人體構造這個基本結構都是一樣”。

上面這段論述就表現出以往在服裝認識上的局限性。衣對于人體構造是一種創造性的適應，并不要求與人體結構的機械性對應，比如分別對應于頭部、軀干、上肢、下肢、足等而產生冠帽、衣身、衣袖、褲、裙、鞋履等。古希臘的服裝——希頓（chiton），“利用矩形塊布料橫向對折，折合的開口一側縫合，上邊等距搭合兩處，形成三個開口，用于套穿頭和雙臂”，這樣的服裝被后世樹為楷模，可是，它的衣身、袖子、褲子的界限在哪里？實際上，服裝中這些局部形式的名稱本身也是服裝發展中具有歷史性的概念。做為形體再造的服裝，其發展過程，也是不斷突破舊概念，產生新概念的過程。并不存在與人體結構天然地對應著的服裝形式及名稱概念，服裝設計的創新要擺脫已有概念的束縛。

圖7 設計師為模特設計頭部造型

圖8 加里亞諾設計的頭飾

比如法國設計師保羅·波烈在1906年為懷孕的妻子設計了一件不束腰的直線條輪廓的樸素衣服，簡潔的造型和流暢的線條令人耳目一新。波烈因此悟出了道理，認為當時流行的束腰的裙子在造型上將身體分為上下兩部分，并不可取，而且緊身衣也不利于身體健康。所以他主張放棄束腰造型和緊身胸衣，以胸罩取代緊身胸衣，強調服裝的造型不在腰上而在肩部。波烈相繼推出的一系列簡便、瘦長、直線條輪廓的服裝，改變了女裝的緊身造型，在服裝史上具有劃時代的意義。

因此，可以這樣認為，服裝設計是一種整體形式的創造，并不是設計領子、袖子、上衣、褲子、裙子、帽子、鞋子的簡單相加。2、形體再造不能忽視兩端

這里的兩端指的是頭和腳。這是整體設計應包括的內容?！邦^痛醫頭，腳痛醫腳”的醫生不是最好的醫生。同樣，將頭部與腳部形態排除在服裝整體設計之外而孤立考慮的設計也不能形成最好的設計。

服裝的整體設計應考慮頭部的形態。頭部的形態創造包含在整體設計之內，它的形態問題可能以帽子的形式來解決，也可能用別的非帽子的添加物來解決，或者用下頜以下的衣料向上延伸的方式解決。一般情況下，是依靠發型來解決。關鍵是，無論以何種方式對頭部形態進行再創造，都要考慮與人體其它部位形態設計取得協調，即符合整體性要求（如圖7）。

服裝史上有關頭飾、冠帽等方面的內容，說明這個部位歷來是人類形體再造的范圍，這雖然是一個常識卻容易被設計師忽略：頭是人的整體形態的一部分，設計服裝不能將頭置之度外，也不能單獨考慮頭部形態，應予以整體觀照，統籌考慮。

中國現代服飾歷程中有一個典型的例子。1957年，青少年時代曾在上海學徒的北京“紅都”時裝公司服裝設計師田阿桐接到了為毛澤東主席定制中山裝的任務后，他根據毛主席的臉形，大膽改造，設計出了大尖領中山裝。從此，這種中山裝即被稱為“毛式服裝”，包括后來的皮爾·卡丹仍沿用了這個稱謂。從中山裝改造到“毛式服裝”，就是設計師把著裝對象的頭部形態納入服裝整體后的一種創新。

在現代時裝設計中，設計師非常注意穿著者的頭部形態與服裝整體協調性。服裝設計大師加里亞諾總是把時裝模特的發型、化妝都納入他的創造性設計的范圍（如圖8）。

服裝的整體設計應考慮腳部的形態（如圖9、圖10所示）。服裝史上關于鞋履的內容也體現了人們對這一部位的關注。同頭部一樣，優秀的服裝設計也把腳部形態的再造納入服裝整體設計的范圍。從舊有的行業分工來看，鞋的設計是和服裝設計分開的，正如帽子的設計也是同服裝設計分開的一樣，至于美容、美發、美甲、美體就更是另外的行業了。但現代服裝設計的探索，已呈現出一種整合的趨勢，這實際上是形體再造這個本質規律驅使的結果，很多設計大師的作品中都包括了腳部著裝形態的設計。當設計師以強烈的整體觀念一絲不茍地處理著腳部形態時，早已突破了孤立的鞋子概念。鞋的概念從來束縛不住大師的匆匆腳步。概念是對過去認識和實踐的思維抽象，而創造者的目光是投向未知的。

三、形體超越論

服裝設計作為人的形體再造過程，實際上已經包含著對形體的超越和否定。穿鞋子就是對光腳丫子的一種否定，墊肩實際上是對肩膀自然形的超越，服裝色彩實際上是對膚色的一種否定和超越。

這里所講的形體超越是指形體再造過程中，超出常規方式、越過現有尺度，以對形體現狀的某種否定來實現設計創新。形體超越是服裝發展中的突變和特異現象產生的重要途徑。以形體超越方式實現的服裝創新，與現實的反差較大，但它所體現的強烈探索精神卻是形體再造不斷發展的動力源泉。

圖9 設計師為模特處理腳部形態

圖10 設計師Blahnik的設計草圖

對自然形體的否定和超越，是人類不滿足于客觀自然世界，通過自己的創造行為構建一個具有超越性的文化世界的體現。服裝設計中出現的大量的無法以“合體”、“舒適”這些實用性標準衡量的時裝現象，生動地表明了這一點。這是形體再造這個本質規律的一種體現。

當T臺的服裝以其探索性和創造性與現實生活中的服裝拉開距離時，人們有時會覺得二者之間存在一道鴻溝。其實，這種鴻溝是由于人的認識產生的。當人們認識到服裝的本質總是包含著對自然形體的超越和否定，只是超越的程度不同時，人們就不會把T臺時裝與生活服裝割裂開來了。

服裝設計對形體的超越實質上是通過對材料、人體和社會尺度的某種超越來實現的。

1、通過對人體尺度的超越實現設計創新

設計師對人體尺度的超越，包含兩方面的內容：一是在承認人體絕對性存在的前提下，對人體形態的各種非常規的，但卻可能的存在方式進行探索，包括對人體形態極限的重新認識；二是根據著裝者和著裝環境的不同需求，有意識地遵循和強化人體的某些尺度，而背離人體的另一些尺度（盡管這些尺度是日常生活中的基本尺度）。

形體再造以人體尺度為基礎，但并不是對人體的亦步亦趨的模仿，人體工學是為服裝設計提供科學的基礎，但并不是要求服裝絕對地適合人體。事實上，許多服裝設計師都在不同程度地超越形體，否定形體。夏奈爾（Coco Channel）（1883-1971）為了追求平直的線形，將胸部加以適當的約束，才能形成胸、腹平坦的“小野禽風貌”的平直線形。著名的日本設計師三宅一生（Issey Miyake） (1938--)更是一位敢于超越形體，否定形體的大師，他的無結構褶皺款式將服裝造型的一部分留給了穿著者自由發揮。（如圖11所示）

設計師保羅·波烈，也是形體的否定性創造的大師。1910年他設計的霍布裙（hobble skirt）又叫蹣跚裙問世，這個款式的裙子在造型上保持寬松腰身，卻在膝部以下收窄，使得穿著者舉步維艱。這種裙子引起了人們的各種議論，但在1910年至1914年間卻風靡巴黎。波烈曾自述說：“我宣告傳統的緊身胸衣的徹底滅亡，使婦女的胸脯自由而健康地發育，但是我卻束縛了她們的腿”。這是基于人體本位的天才設計師對形體的否定，由此產生了一種創新的款式，更為有意思的是，霍布裙發表后不久，“為了使步行方便，波烈又將裙子的下擺開衩，這樣一來開衩處的女子腿部或隱或現，頗為性感，由此引發了人門對女裝腿部設計的關注”。對形體的否定之否定，促進了形體再造的新發展。

法國設計師安德烈·庫雷熱（Andre Courreges,1923-）在二十世紀六十年代設計了許多具有未來主義的短小的服裝。這種短小的特點，使夏奈爾非常憤怒，她說庫雷熱是在破壞女性的形狀，糟蹋女性美好的身材。而庫雷熱冷靜地回答說，我不用解剖刀就能使女孩子們年輕二十歲。他設計的服裝很受當時主張徹底解放的新女性的歡迎。

2、通過對材料尺度的超越實現設計創新

對材料尺度的超越就是不斷地尋求能滿足形體再造需求和促進形體再造發展的新材料或者材料的新組合，從而代替現有的材料或材料組合方式。這一方面取決于材料的新發明，另一方面取決于設計師善于從其他事物中發現可用材料的能力。

設計師三宅一生非常善于尋找不同的衣料甚至是超越一般衣料概念的其它材料?！八捎脰|方的設計動機，但并不排斥用愛爾蘭的毛料，意大利的絲綢，甚至連紙張、橡膠、塑料等工業生產的原料也都是他考慮的對象?！薄霸跂|京、洛杉機、舊金山、倫敦等地的博物館展出的他的著名設計作品‘無畏的晚禮服’，是先從人體翻模，然后再用硅銅片鑄造而成?！绷硪晃辉O計師帕科·拉班（Paco Rabanne）是最早采用金屬材料作為面料的設計師。他在1966年12月推出了使用鋁片和皮革、鴕鳥毛制作的服裝?！斑@些另類服裝只能看，難以穿，卻得到好萊塢和世界各國演藝界的歡迎。他們喜歡穿拉班的這些奇裝異服以在公共場合吸引媒介和大眾。美國影星奧黛麗·赫本也穿他的時裝，他的設計自然得到世界性的認可”。

圖11 日本設計師三宅一生的設計作品

服裝材料的不斷發展，是促進形體再造的各種設想得以實現的物質基礎。比如用柔軟劑可以使織物蓬松，用熨燙劑可以使服裝平整。這是材料技術自身的超越，同時，設計師創造性地超越衣料的一般概念，將其它材料應用于服裝中實現其造型目的，這也是一種材料的超越。當我們觀察三宅一生的那些特異的服裝造型時，不能忽視其材料方面的超越。

3、通過對社會尺度的超越實現設計創新

對社會尺度的超越是服裝設計創新的一個很重要的方法。相對于人體尺度、材料尺度這些物質尺度來講，社會尺度有其特殊性，它是人的觀念的尺度，它對服裝的約束是社會文化的約束，是一種軟性的約束。設計師對社會尺度的超越就表現為對已有服裝觀念的超越，思想上的勇敢才能帶來設計實踐的創新。人們在服裝方面的審美觀念、道德觀念、社會標識觀念等，既受服裝歷史積淀的影響，也因設計師的不斷引導而發生變化。設計師的創造實踐就是瓦解舊的社會尺度、建立新的社會尺度的過程。

圖12 戈爾捷的設計作品

法國設計師讓·保羅·戈爾捷(Jean Paul Gaulthier，1951—)被法國人稱為“可怕的孩子”，主要原因就是他在服裝設計中對社會習俗的大膽超越（如圖12）。他把緊身胸衣這種以往僅僅是包裹在層層服裝下面的輔助內衣，變成挑逗的外衣，內衣外穿也就開了頭?！鞍岩恍┖芟麡O、很反叛的動機變為很積極和時髦的設計，這是他的一個很大的長處。比如他把反叛的蓬克的文身刺青作為動機，設計T恤（圓領衫）就是一個很好的例子?！?/p>

日本設計師川久保玲，具有極強的獨創性和前衛性。她1981年在巴黎時裝博覽會上展出的“破爛式”或叫“乞丐裝”令世人瞠目。她大膽地打破了華麗高雅的女裝傳統、審美習慣和著裝常識，毛衣上故意做出像被蟲蛀了似的破洞，衣服邊毛茬暴露著，或有意保留著粗糙的縫紉針腳。有的人認為她是繼波爾·阿萊、夏奈爾、安德烈·庫雷熱和高田賢三之后時裝界的又一位革命家，而正統者卻覺得她簡直是一個離經叛道的女巫，說她的作品“像挨了炸彈似的”，是“原子彈”爆炸后的幸存者。鄭巨欣先生說，“無論人們是喜歡她、贊賞她，還是認為她離經叛道而無法接受，川久保玲作為當今世界上最著名的服裝設計師之一，為人們的衣著方式提供了新的選擇，對20世紀后半葉的時裝潮流產生了重要影響?！?/p>

結語

借用川久保玲的話作為本文的結尾：“我的價值觀在于創造新的衣服，我不愿意總干與以前一樣的事情，我總想創造與以往不同的東西?！?/p>

［1］李當歧編著.服裝學概論[M].北京：高等教育出版社，1998

［2］ 孫濤、吳志明.論服裝設計與人的形體再造 [J].、裝飾，2003，11: 70

［3］同上

［4］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第51頁

［5］李當歧編著.西洋服裝史[M].北京：高等教育出版社，1998年版，第21頁

［6］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第67頁

［7］同上

［8］馮澤民，齊志家編.服裝發展史教程[M].北京：中國紡織出版社，1998.6，第158頁

［9］ 李薇 編.服裝設計十二人[M].湖北：湖北美術出版社，2000.9，第3頁

［10］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第188頁

［11］李薇 編.服裝設計十二人[M].湖北：湖北美術出版社，2000.9，第7頁

［12］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第189頁

［13］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第191頁

［14］李當歧編著.服裝學概論[M].北京：高等教育出版社，1998年版, 第88頁

［15］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版、社，2000年7月版，第51頁

［16］ 張競瓊 著.西“服”東漸——20世紀中外服飾交流史[M].安徽：安徽美術出版社，2002.1，、第50頁

［17］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第161頁

［18］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第162頁

［19］王受之 著.世界時裝史[M].北京：中國青年出版社，2002.9，第150頁

［20］同上。

［21］王受之 著.世界時裝史[M].北京：中國青年出版社，2002.9，第150頁

［22］王受之 著.世界時裝史[M].北京：中國青年出版社，2002.9，第128頁

［23］王受之 著.世界時裝史[M].北京：中國青年出版社，2002.9，第148頁

［24］李當歧編著.西洋服裝史[M].北京：高等教育出版社，1998，第240頁

［25］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第216頁

［26］同上。