江蘇江陰紙馬的民俗價值研究1

文/ 王安霞 胡文茜(江南大學 設計學院)

引言：

江陰市隸屬于無錫的縣級市，作為全國百強縣，經濟發達。江陰襟帶三吳，枕山負水，自古是兵家必爭之地。江陰紙馬就是孕育在這塊文化底蘊深厚的土地上，是江陰民俗文化與人民勞動生活的見證。作為江蘇省非物質文化保護遺產，江陰紙馬并沒有像諸如無錫紙馬一樣淹沒的經濟發展的浪潮中，在東鄉華士鎮，這里至今仍有三家紙馬作坊，其中以趙仁獻制作的紙馬為藝術代表。每年從這里生產銷往無錫、常熟、南通等蘇杭地區和鄉鎮的江陰趙氏紙馬多達64萬張?？梢哉f，江陰紙馬不是在文化遺產項目保護和驅動下的搶救遺物，而是蘊含著人民生活與信仰需求的自然傳承。

江陰紙馬作為民俗符號的載體，既有其文化內涵，同時又具有特定的審美形式與審美意義。無論從生產民俗、生活民俗、節日民俗、婚喪禮俗還是從宗教信仰民俗都表現了江陰人特有的世界觀、人生觀、價值觀、宗教觀、信仰觀、文化觀和審美觀。它的民俗價值體現在民俗情感價值、民俗信仰價值以及民俗的審美價值上。

一、江陰紙馬祈福納祥的民俗情感價值

江陰紙馬分為喜筵、鎮宅、念佛和喪葬四大類，除了圖像系的紙馬還有疏文、牒文、符咒等，可以說江陰紙馬應用在人們生活的方方面面。人們通過焚燒紙馬來達到“人神互通”、“敬神如在”的效果。紙馬傳遞了他們對于神靈、先祖的敬畏，對于生活幸福的祈愿。其具體體現在：

1.1 風調雨順、五谷豐登的自然崇拜

紙馬出現的時代背景是中國封建時代的農耕社會。雨水調勻是農業豐收的先決條件。江陰紙馬中的日神、月神、土地、雷尊、水府，反映了人們對于自然的敬畏與依賴之情，而紙馬中能驅逐蝗蟲的猛將；制耒耜、種五谷的神農則反映了對于勞動生產的直觀祈愿。

1.2 五福臨門、求財納吉的入世想望

所謂“五?！保骸耙辉粔?，二曰富，三曰康寧，四曰好德，五曰考終命?！薄皦?、富、貴、安樂、子孫多”是人們孜孜不倦追求的人生目標。江陰紙馬的吉神書目極其龐大，有增幅添壽的福星、壽星，招財進寶的利市仙官“五路大神”，有保佑家堂、子嗣繁衍的灶神、送子娘娘、香火家堂。生命繁衍不息，幸福綿延不止永遠是人們最根本的情感訴求。

1.3 趨吉避兇、辟鬼除殃的禳鎮追求

江陰紙馬中有不少品類被賦予驅鬼避禍的職能，如十殿閻王、醴都大帝、地藏、姜太公、東岳大帝等等。人們所畏懼的“鬼”代表了無妄的災厄、現世的報應，輪回的苦痛，“驅鬼辟邪”從心理上幫助人們解除危難和恐懼，達到撫慰心靈；告誡人們向善的作用。

祈求神明保佑帶有一定的功力性，但在深層次卻表達了人民力圖克服生命局限的決心，蘊含著人格完善的理想和追求。表現著“尊道貴生，自然和諧，修養性命，延年益壽，慈心濟世，止惡揚善”的思想宗旨和探索宇宙奧秘的精神。通過供奉、祭拜、焚燒紙馬的表現方式，滿足不同層次人群對于祈福納祥的情感需求，回歸“真善美”的精神原鄉。

圖1 江陰紙馬佛教神釋迦摩尼；道教神三清真人；行業祖師魯班仙師

二、江陰紙馬和諧統一的民俗信仰價值

2.1 龐大的神祗體系

江陰自古有歲時、婚喪禮俗中請神送神的傳統?！督幙h志》<清道光十六年刻本>中記載：“除夕，掃屋塵，供諸神紙馬，具牲醴，設果餅以酬卒歲之平安，曰‘作年’?！痹跉q時、婚喪禮俗中焚燒紙馬，喚起人們“敬神如在”的神圣情感，是治化之源人心之驗。紙馬作為人、神互通的藝術符號，是人們生活追求的表達，信仰與心理的寄托。

江陰紙馬的圖像系統中包含著龐大的神祗體系。有來自原始宗教崇拜對于自然神的敬崇，比如日神、月神等；有佛教中的彌勒、釋迦摩尼、普賢、文殊、地藏、觀音等；有代表道家的三清四御、玉皇、王母等；有浸透著儒家多子多福、家宅興旺思想的神祗，如香火家堂圣像；有民間神話演繹的諸如財神、灶神、牛郎織女等神祗；還有像藥王孫思邈、魯班先師這樣的行業祖師；以及像武松、姜太公這樣的先賢英雄。

2.2 多重的神祗信仰

江陰紙馬（圖1）所反映的民俗信仰并沒有受制于各個宗教思想的教條與教規束縛，佛釋道以及原始的自然崇拜都為其它精神性的信仰系統相調和，體現了“同而不合，合而不同”的傳統觀念。這其中既包含了一定的功利主義，也有“天地人”和諧統一。比如在江陰紙馬喪葬門類的紙馬中既包含佛教的彌勒、釋迦摩尼、地藏，又有道教中的十殿閻王、三清真人。有記載中的喪葬禮俗中還曾出現“入殮必以僧，停柩必用道士?！保ā督幙h志》清乾隆五十三年刻本）這樣在殯葬過程中既有和尚和道士超度的情況。

佛教、儒家、道家等思想以自然調和的方式在觀念上互相滲透、日益融合，既有行為層面的奉行、實踐和轉化，也有精神層面上的互相認同和貫通。這種滿足與平衡了民眾的精神寄托，以隨緣的方式進入到民間的歲時節日和信仰習俗中，逐漸形成了民眾維持信仰穩定的精神支柱。

三、江陰紙馬粗獷稚拙的審美價值

“藝術是人類情感符號的創造”，藝術的緣起是由人的需要所決定的，民俗藝術的審美往往直觀的反映了人們對于生活的追求。江陰紙馬藝術一是滿足人們信仰、膜拜、祈求生命延續、生活富足的功利性需要；二是滿足人們審美的精神需要。

3.1 粗獷稚拙的線條

江陰紙馬在印制手法上采用單色墨線拓印，配合彩色點進行裝飾，原始而又古奧質樸。在江陰紙馬的線條構成中，以點線面作為將江陰紙馬的生成手段，通過線的集散把三維形體壓縮在二維空間里。線條的粗細、斷續和緩急呈現了主與次、動與靜、直與曲、顯與隱的節奏變化。（圖2）運動化的線性結構和平面化的空間處理，展現了虛實共生的美感。點線面的構成既提供了完整的生命圖式，又達到了自身的情感慰藉。

單一的線條構成了紙馬粗獷的造型，輪廓是高度概括的骨架。單線打破結構上的約束，沒有嚴格意義的比例與透視，在人物和紋樣上取大形、抓住其精神實質，表達了其個性上的自由、夸張與大膽。線條穿插變化，使得人物各具特色。

排列的線則組成稚拙的紋樣，塊面化的人物服裝上的裝飾，人物的須發以及畫面的背景元素。江陰紙馬體塊感的線條吸收了西方銅版畫的排線方法，注意明暗起伏、縱橫轉折的表現，增強了平面圖像中的空間感和裝飾意蘊，增添了紋樣中暗含的肌理感，極大的豐富了紙馬的細節。在原本帶有遠古遺風的簡約粗獷的單線中，增添了藝術審美新的情趣, 呈現豐富、平面化的渙散的視覺效果。使得原本古樸神秘的造型中平添了裝飾性和生命的感染力。

圖2 江陰紙馬的紋樣

圖3 神與景呼應式

3.2 飽滿中正的構圖

江陰紙馬的構圖追求飽滿中正，豐富勻稱。這種構圖方式與人們崇尚圓滿、完美的心理有一定聯系。從神位分，構圖上有獨神圖、雙神圖、多神圖，不同的神位還有神與景，神與侍從的呼應排列關系，體現了江陰紙馬的豐富構圖。

江陰紙馬中比較特別的構圖（圖3），是神位在上，占畫面三分之二，場景在下占畫面三分之一的人與景呼應式構圖。比如十殿閻王：主神位占畫面居上，畫面下部分三分之一繪有地獄景象，而各殿閻王服飾微妙細節差別，地獄景象有鬼門關、奈何橋、孟婆亭、望鄉臺、亡人井、酆都城等，猶如各殿閻王審視自己的領地，傳達一種森嚴威武的氛圍。以及張班先師和魯班先師，神位在上、勞動生活的場景在下，猶如神祗俯瞰大地,福澤眾生。這種構圖在現代的電影海報中十分多見，人物和場景占據畫面，在同一個畫面中進行敘事性的表達，而這種構圖形式在江陰紙馬中就顯得非常特別。

在突出神像頂天立地的均衡感的同時，以裝飾性圖案填補畫面的留白。將多種人物、裝飾、背景打破空間限，大小疏密、穿插布局，畫面整體完整，氣氛活潑，生動而不雜亂。與中國傳統的寫意不同，江陰紙馬的藝術特性是滿而不空，強調裝飾意蘊。如果畫面留白太多，在印刷過程中，紙張容易塌陷在印版槽內，沾染其他顏色，影響紙馬的畫面效果。

3.3 夸張凝練的形象

求全、求整、求美的觀念同時體現在紙馬的神祗形象塑造上。主神突出正面像，伴神“三分臉”切忌半個臉兒，否則被認為不周全，更要避諱殘缺的形象以及側面的形象。

(1)造型求大

中國原始的審美意識，起源于對“羊大”代表的“美”的意識?！墩f文》：“美，從羊從大”，羊毛濃厚、形象豐碩，象征了旺盛的生命力與豐盛的物產?！肚f子·天地》：“夫天地者，古之所大也?！薄独献印罚骸按笙鬅o形，大音希聲”、“大器晚成”、“大方無隅”等都是辯證的對“大”的贊美。

江陰紙馬的“大”體現在儀態大方、神像高大、構圖飽滿。大就是氣派、大就是吉利、大就是美。在人物造型上講究豐滿、高大、健壯，整體的團塊感。這其中特別強調夸大頭部，頭部中又強調夸張眼部。所謂畫龍點睛最體現造型的概括。

(2)表情求活

通過豐富的表情表達內心的情感，追求生命的活力。江陰紙馬每一幅都是專版專印，并不像類似的其它紙馬使用一個模子再手繪，使得人物只能依靠顏色、服飾來判斷其身份。江陰紙馬堪稱千人千面，不同的神祗都有不同的神態表情。神佛圓渾飽滿，朝官挺胸腆肚，武將孔武有力。

江陰紙馬的人物比例夸張變形。所繪人物皆面相飽滿，頂天立地，顯示一種張力。人物沒有脖子。眾神形象概括，表情豐富。許多經驗口訣驗證了江陰紙馬的神祗形象，正所謂“短胳膊短腿大腦殼，小鼻子大眼沒有脖，鼻子眉眼一塊湊，千萬別把骨頭露?！薄皩o脖頸，少女無肩。佛容慈祥，神像威嚴。賢人目聰，美女丹眼。文神岸然，武神強悍?！薄拔鋵⒁忸^鼻子火盆口，豹眼豎眉好威武?！?/p>

圖4 江陰紙馬“大王”

圖5 江陰紙馬“壽星”

圖6 江陰紙馬“韋馱”

(3)對象求全

中國人傳統的圓滿觀念反映在江陰紙馬的藝術特征上，即講求對象完整、對稱偶數。即使是單一的神像，在表現神祗造型對稱的同時，還將具有不同方位時空感的畫面、場景鋪在平面空間里。比如“大王”（如圖4）紙馬中，畫面中猶如大王懷抱山川、日月、星辰以及神雞，形成神在天地間，神亦是天地的視覺效果。這種打破時間、空間常規的造型方法，在這里出現顯得合情合理。

(4)形象求變

江陰紙馬圖像中的神像的手勢和所持器物也各有不同，以便信仰者辨識。如道教中的星君，雙手捧笏。天尊真人以手持如意、拂塵。雷尊、天宮神將、靈官元帥各持不同兵刃或法器如寶劍、金锏、鋼鞭等，以示威武。其它一些圖像，文者或捻須，或捧書。佛祖無見頂相、手做說法式，菩薩手持凈瓶，江陰紙馬“壽星”者手拄法杖，僧眾粉面笑容。閻王髭發髯虬、兇神惡煞。比如壽星（圖5）就著意夸張其頭部，以表示長壽高齡。而韋馱（圖6）英姿勃勃，頭盔上細密的線條襯托韋馱年輕飽滿的面容，短直線組成鎧甲的堅實，長曲線刻出袍帶飄逸，表明韋馱護法神的身份。

不同身份的人物身穿不同的衣物冠帽反映了不同的階層等級。有身披袈裟、僧衣的僧佛，束發蓮冠的道教仙骨，武將頭戴盔甲身披鎧甲，王母斗母等女性形象則珠冠瓔珞，頗似戲曲人物。

3.4 陰陽互襯的色彩

江陰紙馬的色彩體系主要以黑白色調為主和青紅二色作為點綴構建而成。黑白的點線面將紙馬的視覺語言呈現出秩序與結構的關系，是對人與自然的藝術歸納。而青紅二色的冷暖對比，成為原本沉靜的黑白色調中跳躍的律動，早在南宋李心傳《建炎以來朝野雜記》乙集卷十九載：蓋蜀人鬻神祠，所用楮馬皆以青紅抹之，署曰：“吳妝紙馬”。這“吳妝紙馬”就是用青、紅二色作渲染。

運用黑白、青紅兩色，反映著中國傳統的陰陽平衡哲學觀，共同構成了不可或缺的陰陽系統。黑色悠遠深奧，白色樸素純凈；青色陰郁淡雅，紅色剛猛熾烈。黑白、青紅兩色彼此互證自然相生。這一黑一白、一青一紅、一進一退、一消一漲彰顯了自然的本性與天地的節奏。黑因白彰，白因黑顯，在互相映襯中，進處是陽，退處為陰。以黑白、青紅作為陰陽的結構象征，用來強調生命間的涵攝關聯。

結語:

江陰紙馬與江陰的歷史文化緊密相聯，通過它粗獷、稚拙、抽象與具象互現的造型手法顯示了江陰地域獨特的文化個性。作為不可多得的民俗藝術資源，既有其實用的社會功能，又有其民俗的審美藝術性，它真實的反映了人們的生活環境以及積極樂觀的情感和浪漫主義的追求，既有信仰的深度又有應用的廣度。面對現代經濟的沖擊，江陰紙馬賴以生存的文化環境和傳統禮俗都在發生改變，江陰紙馬的生存與發展也接受著考驗。

[1] 陶思炎.江蘇紙馬[M]. 南京:東南大學出版社,2011.

[2] 范正義，黃永峰.民族八神:揚善止惡的象征[M].北京:宗教文化出版社,2009.

[3] 王樹村.中國民間紙馬藝術史話[M].天津:百花文藝出版社,2008

[4] 高金龍.云南紙馬[M]. 哈爾濱: 黑龍江美術出版社, 1999.

[5] 丁世良，趙放.中國地方志民俗資料匯編[M].北京:書目文獻出版社, 1995.

[6] 陶思炎.論紙馬的信仰背景與藝術基礎[J]. 廣西民族大學學報(哲學社會科學版),2011,(02).

[7] 王安霞,劉偉強.無錫陶氏紙馬藝術特征解析[J]. 裝飾,2011,(09):106-107.

[8] 劉偉強.無錫紙馬藝術特征及傳承與創新研究[D]. 江南大學,2012

[9] 左漢中. 中國民間美術造型[M]. 長沙：湖南美術出版社，1992.