當代科普類電視節目的審美轉型

潘希鳴

摘要：科普類電視節目作為較早出現在中國電視熒幕的節目類型之一，擔當著電視作為大眾媒介進行科學普及的使命，也在電視媒介的發展過程中經歷著形式與內容的嬗變。特別是在大眾文化興起，消費社會業已形成，媒介技術不斷演進的當下，科普類電視節目發生著多方面的審美轉型。既有傳受關系層面的“傳者主體思維”的大眾化審美轉向，也有節目本體的多維度審美轉向，包括節目形式的景觀化轉型、節目模式的“真人秀”轉型、節目風格的對抗性轉型等，以及節目受眾的多重審美轉變。對當代科普類電視節目審美轉型的探索既是業界創作生產所必須面對的命題，也是學界研判以科普類節目為代表的電視節目審美追求與發展走向所必須回應的課題。

關鍵詞：科普節目;審美轉型;科學普及

中圖分類號：J901

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0448（2019）03-0085-08

若將電視媒介聚焦在科學傳播、科學普及，其發展歷程與電視的成長是近乎同步的?；蛘哒f，科普類電視節目是較早出現在電視熒幕的節目類型之一。然而學術界對科普類電視節目的研究或探討卻相對缺位。從年代分布看，關于該命題的研究最早出現在上世紀80年代末。隨著電視媒介的成熟，以及科普節目自身的發展，相關研究著述也呈現愈加增多的趨勢。從對外國學者關于科普節目研究文獻的翻譯，到圍繞某一節目類別或節目文本進行的業務層面的探究，以及近年來圍繞部分熱播科普類節目的探討，雖然研究的切入點已逐漸由對節目創作實踐的總結梳理轉變為對某一節目個案的敘事學、傳播學研究，但仍然囿于節目個體，未能充分結合科普類電視節目在中國的嬗變歷程，以及當下科普節目的傳媒現實語境。特別是隨著大眾文化的興起、媒介融合時代的到來，包括科普類節目在內的電視節目創作、傳播以及電視受眾都發生著全方位的審美轉變。因此，探究當代科普類電視節目的審美轉型既是對學界研究的理論拓展，又對業界理解科普類節目的走向具有重要意義。

大眾文化的興起與消費社會的語境轉變著當下傳媒創作的氛圍，也改變著受眾的審美取向。消費社會是審美全面商品化、商品全面審美化的社會。特別是隨著新媒體技術的演進，反向促使著科普類電視節目形式與內容的轉型。這種審美，轉型是多方面的，既有傳受關系層面的“傳者主體思維"的大眾化審美轉向，也有節目本體的多維度審美轉向，包括節目形式的景觀化轉型、節目模式的“真人秀”轉型、節目風格的對抗性轉型等，以及節目受眾的多重審美轉變。

一、“傳者主體思維”的大眾化審美轉向

由“傳者本位”向“受者本位”的轉換是科普類節目的當下邏輯。媒介技術的日新月異，改變著大眾傳媒的權力格局。從信號的模擬化到數字化，從畫面質量的標清到高清，從有線電視到網絡電視、智能電視等，技術的改變與提升不僅影響著電視的本體內容，更改變了其傳播模式，以及傳播者與接受者的權力關系。特別是網絡技術的發展，讓受眾實現了跨越時空限制的即時互動體驗，不斷涌現的新媒體技術與平臺為受眾提供著新奇的感受與審美想象空間。傳統教化在審美貧乏的時代或許有其立足之地，但隨著媒介權力格局的改變，電視節目不再是受眾眼中稀缺的媒介資源，他們也不再接受教化式的傳播方式。從電視科普創作角度看，這是一次精英意識淡出視角及話語趨近大眾化的審美轉向，是對傳統電視節目制作所一以貫之的“傳者主體思維”的反思。所謂“傳者主體思維”，是以傳播者為傳播活動的主導，作為霍爾眼中的編碼者，節目制作方試圖在審美話語、趣味傾向、價值評判等諸多方面彰顯并滲透其理念。在影視視聽語境中，則表現為傳播形式傳統且單向化，內容創設精英化、說教化，整體風格扁平化、同質化等傾向，傳統科普類節目便是如此。致力科學原理的嚴謹闡釋、實驗過程的原始呈現、專家學者的知識傳授等本無異議，但帶有濃厚傳者主體思維的呈現方式卻難以與電視媒介的大眾化天性相融。特別是新媒體、自媒體乃至全媒體興盛的當下，電視媒介已不具備媒介資源稀缺時代的獨特優勢，對科學知識教科書般地搬演與呈現，顯然也與時代脫節。以央視科教頻道為例，前后改版數次，眾多節目被下檔替換，其中不乏充滿傳者主體思維的樣本。面對愈發多元化的節目樣態，受眾不再為傳者主體思維“買賬”，表面看這是關于電視科普創作中的“科”與“普"之爭。實質上，作為傳統意義上的電視解碼者的受眾，已不再處于被動狀態。

霍爾將電視文本的流通分為兩個不同階段，即編碼與解碼：電視文本意義生產的過程被視作編碼階段，而受眾對電視文本所進行的意義解讀過程則被視作解碼階段?；魻栒J為編碼與解碼之間沒有必然的一致性，媒介文本的意義并非完全由制碼預設，而是很大程度上由解碼所決定。因此，受眾對媒介文本完全可以解讀出不同的意思，也表明了受眾在解讀媒介文本時就具有了很大程度的主動性。文化語境、經濟狀況與技術發展是深刻影響受眾嬗變的現實因素。市場經濟的發展.特別是大眾傳媒的日趨市場化促進著受眾主體意識的提升，強化了受眾的獨立人格，也賦予了受眾更多的媒介權力意識。具有自主權的受眾往往不愿臣服于媒介主控意識，面對他們所不認同的媒介文本，或棄置或批判。傳媒的市場化不斷增強受眾對媒介的選擇能力與消費能力，也提升著受眾的媒介話語權力。尤其是受眾消費能力的顯著提升，必然使大眾媒介改變以傳者為中心的固有模式，轉而以受眾需求為考量。大眾文化的崛起是形塑當下受眾的重要力量。主導文化與精英文化的傳統主導地位一定程度上被打破，大眾文化呈現出開放式、參與性與平民化的特點。顯然，這也影響并改變著大眾傳媒及受眾。受眾主體性在與媒介的互動中得到彰顯，受眾成為大眾媒介不可缺席的角色。平民化更是大眾媒介不遺余力的追求，從創作觀念、主題選擇、話語表達到關照對象，都圍繞著大眾平民進行。當大眾傳媒進人融媒體與自媒體時代，受眾已能夠輕易地成為傳播者，媒介平民性表現得更為鮮明。隨著媒介生態的融合洗牌，以受眾為主導的大眾化媒介思維、互聯網思維成為新趨勢。作為大眾傳播媒介的電視，使受眾數量最大化是其必然追求。對科普工作而言，使科普內容觸達更多受眾，在更多地域“落地”尤為重要。那么，大眾化審美轉向就是對受眾媒介話語權的理性回應，也與當下科普工作相契合。具體來說，包括交互形式的多元化、受眾體驗的多重化等。

以央視科教頻道為例，2006年頻道進行改版，針對受眾的戰略轉變初現。最為直接的是引入“板塊”概念，突出頻道午間和晚間兩個收視區間，推出午間“教育板塊"和晚間“精品板塊"兩個欄目集群。2010年再次改版，突出頻道的“服務意識"和“約會意識”，采用橫向貫通縱向集群的編排方式和差異化編排策略，將欄目有機組合成“早間健康生活”“午間文化新知”“下午自然科學”“傍晚科學生活”“晚間特色經典"五大主題板塊。具體節目如《科技之光》等也進行了大眾化轉向，針對當下受眾審美特點進行了調整與嘗試。

值得一提的是，受眾對節目的參與度也愈發增強。這顯然是受眾媒介權力提升后的必然，受眾不再僅僅作為節目的被動接受者，而是節目的積極參與者，是節目不可或缺的一部分。一方面，受眾對節目的參與方式更為多元，包括微博、微信的轉載轉發互動，也包括網絡彈幕的即時交流點評。另一方面，對平民大眾地位的突顯，也成為受眾主體性地位的重要表征?？破疹惞澞康闹鹘且巡辉偈莻鹘y意義上的專家學者，從《三星智力快車》《SK狀元榜》里中學生之間的智力比拼，到《最強大腦》《機智過人》中彰顯超凡智力與非凡技能的普通人，大眾成為節目的參與者和展演者，某種程度上也成為了節目的主角。這些平凡的參與者具有濃厚的大眾草根氣質，與受眾群體有著高度的親近性?；蛘哒f，將這些平凡人物作為節目的主角，也是對當下電視受眾的迎合。他們不再迷戀于精英文化的學者或專家，更青睞大眾平民的偶像制造與崇拜。

此外，“傳者主體思維"的大眾化轉向還體現在節目策劃階段對預期受眾的設定，對受眾審美偏好的預判分析，以及通過各種媒介大數據深度了解并研究受眾上，包括收視率分析、熱門話題搜集、受眾反饋信息整理等。也就是說，受眾的審美需求已直接成為節目創作的重要指向，譬如《機智過人》的節目選題大多源自廣受大眾關注的大國工程與高新技術，而《加油向未來》不論是從明星嘉賓的選擇還是節目實驗的安排，都力求符合受眾審美期待，特別是與受眾日常生活相關聯，從而在一定程度上消弭受眾對科學的距離感。

二、節目本體的多維度審美轉向

從宏觀視域看，大眾文化的興起、媒介技術的演進以及社會經濟的發展促使著大眾傳媒權力格局的轉變，也直接導致整體電視節目創作的“傳者主體思維”的大眾化審美轉向，進而影響具體的電視節目形式與內容的轉型。不同于傳統科普類電視節目宣揚主導文化或以精英意識進行教化傳播，當下，科普類電視節目不僅呈現出多元共生的特點，而且顯示出對大眾文化的偏向，特別是主題上的生活化以及審美表達上對大眾的主動契合。不論央視還是地方電視臺，科普類節目不再局限于傳統的欄目模式，其節目創作理念、主題及形態也呈出多元化特征，如實驗挑戰類、實驗破迷類、益智答題類情景體驗類、健康養生類等。同時，季播概念的出現也打破了傳統欄目概念，使節目更符合受眾審美特點。此外，當代科普類電視節目還經歷著節目本體的多維度審美轉向，既包括節目形式的景觀化轉型、節目模式的“真人秀”轉型，也涉及節目風格的對抗性轉型。

1.節目形式的景觀化轉型

科普類電視節目是由視聽語言所構建的，特別是在讀圖時代的語境下，人們對景觀的需求與消費更為迫切。從二維到三維的動畫制作;從單聲道到多聲道、立體聲、環繞聲;從高清畫質到4K，甚至從視聽二重感受延展至包括嗅覺味覺、觸覺等在內的多重體驗，當下科普節目創作通過視聽藝術的進步，滿足了受眾不斷提升的審美需求。

現代社會具有強烈的視覺化特征，眾多學者認為當今社會正經歷所謂“視覺的轉向”，或對“視覺文化”的推崇?！白x圖時代”是我們對視覺文化興起這一文化事實的最初命名。大眾傳媒用直觀的視覺形象包圍著我們，過去“讀文”，現在“讀圖”?！白x圖時代”的到來意味著我們的文化與生活也將為圖像所制造與控制?！皥D像視覺不是作為讀書的輔助方式，而是成為閱讀快感的主要來源;不是文化生產與消費的形式之一，而是大眾文化的最高形式?！币詧D像消費為主的視覺文化深刻影響著我們這個時代的大眾文化旨趣。海德格爾曾有這樣的表述：“從根本上說，所謂世界圖像并不是有關世界的圖像，而是指世界為圖像所把握?！币磺写嬖诙急灰曈X化影像化了。丹尼爾·貝爾認為：“我們需要直面的是，視覺文化正在成為我們的當代文化?！爆F代社會被居伊·德波描述為“景觀社會"，他認為，經過生產型社會之后，我們已步人了所謂景觀型社會。在景觀社會之中，一切都被景觀化了，或者說一切都以景觀的形式存在。凱爾納在德波的理論基礎上進一步提出了“奇觀社會”的概念，他認為伴隨社會文化的深刻轉變以及媒介技術的演進，整體社會已為各式媒介符號所構建，并顯示出奇觀化的特征。

大眾傳媒的電視日益呈現出制造視聽景觀與奇觀的趨勢，科普類節目亦是如此，被各種形式包裝著，顯示出絢麗的視聽表征，成為奇觀式的媒介風景。整體來看，科普類電視節目的景觀化或奇觀化體現在兩個方面：一是節目表現形式或舞臺呈現的景觀化。與眾多綜藝節目相近的是，科普類節目也通過燈光舞美的設計渲染來提升節目的吸引力。二是將該類節目中最為關鍵的“實驗”或“驗證”環節加以景觀化。其中，最為突出的手法是實驗道具與實驗現象的景觀化。在節目《加油向未來》中，景觀化的龐大實驗道具成為觀眾重要的審美焦點。不論是懸置于高空的大擺球，長達數十米的“氣球長龍"，還是巨型的“空氣炮”，重型卡車參與的現場實驗等，都使實驗過程的可視性與驚奇性倍增，同時為受眾呈現出異于日常體驗的視覺奇觀。這種景觀性更表現在實驗的現象展示上。一方面，節目中的實驗過程往往充滿不確定性。譬如在對“帕斯卡實驗”的還原中，所有觀眾與主持人一同親歷實驗全過程，共同見證巨型的亞克力容器是否會在壓力的作用下瞬間爆炸。又如為了驗證何種形狀的配重能夠使人保持平衡，節目組在現場架起了一根細長的鋼絲索道，讓主持人現場進行驗證。面對“高空走鋼絲"般的挑戰，主持人與觀眾都倍感緊張。另一方面，從高空墜落、瞬時爆破，到火光四射、閃電轟鳴，實驗現象的景觀性也表現得十分突出。事實上，這在國外科普類節目中亦非常普遍。譬如《流言終結者》《科學大實驗》中時常出現的車輛碰撞、爆炸轟鳴、飛天下海等場面，對觀眾而言都極具視聽震撼力，也是人們在日常生活中并不常見的視聽景觀。此外，節目的景觀化轉型還表現在嘉賓或選手的景觀化上。與傳統科普節目“課堂式”講述形式所不同的是，近年來科普節目的主持人或講述人已不再局限于正襟危坐的專家學者，更多的是幽默風趣的，甚至頗具娛樂效果的主持人，或來自各領域的“民間高手”。譬如《加油向未來》的主持人撒貝寧，一改《今日說法》與《開講啦》等節目中專業知性的一面，娛樂化的話語風格使節目更為輕松活潑，特別是與尼格買提的搭檔，使節目的可看性大為提升。而在《最強大腦》《機智過人》等節目中，景觀甚至奇觀般的選手們令人瞠目結舌。這些令人震驚的選手都需經過北大等三所高校最權威的腦力測試且達到120分以上，更有10%的選手需要經過核磁共振成像測試，來檢測腦力控制技能。值得一提的是，《機智過人》還在《最強大腦》彰顯智性的主題上，對節目形態進行了創新性調整。將人的奇觀化轉換為人與機器間較量比拼的奇觀展現。林書豪與“投籃機器人”的對壘，陳昂與“作詩機器人”九歌的過招，還有“人臉識別機”“年齡偵測器”等人工智能與人類的精彩比拼，為觀眾制造出一幕幕充滿審美驚奇的視聽景觀。

2.節目模式的“真人秀”轉型

科普類節目的模式轉型受到電視節目模式嬗變的影響。從電視欄目、電視專題節目到近年來盛行的電視真人秀，科普節目模式也發生著相應的轉變。本世紀初，《超級女聲》以真人秀的形式示人，并將電視收視推至高潮。此后，一系列電視真人秀節目紛紛涌現，從喜劇表演類游戲競技類，相親交友類，到明星體驗類、偶像養成類等，科普類真人秀也在此過程中得以出現。傳統電視科普的敘事方式多為單一講述或故事化敘述，而科普類真人秀則引人多重敘事線索，更注重受眾審美體驗，如《加油向未來》《天才想得到》等，以對抗的形式打破敘事的單一性，以身體語言豐富視聽語言，將受眾青睞的戲劇性游戲性融人科學性闡釋，演播室概念逐漸被舞臺所取代，舞美燈光修辭不再是娛樂節目的專屬，節目空間也從室內來到戶外，來到生活場景之中?？梢哉f，真人秀概念的加人，是電視科普的重大審美轉向。

真人秀所追求的真實與科普所追求的真理相契合，作為綜合性審美體驗形式的“秀”，符合受眾視聽審美傾向。雖然部分節目在科普定性上存在爭議，但不可否認這是一次科學與真人秀的有益探索，其可觀的收視率也顯示出其較大的受眾影響力。真人秀作為盛行電視媒介的節目模式，得益于真實不造作的人物與情境，真實流露的情感反應以及富有視覺效果與游戲精神的“秀”。如何把握節目的娛樂性與科學性，是當下科普節目創作所共同面對的課題，唯收視率論概念下的“媚俗”固然是不可取的，單純的感官娛樂雖然符合消費主義邏輯，但畢竟不等于精神快樂，也降低了節目的價值。因此，要恰當把握娛樂性，正確認識娛樂的重要性與兩面性。一方面，娛樂是大眾媒體應有的基本屬性，純粹的“陽春白雪”只能換來曲高和寡，與大眾化特性不相融，難以實現其傳播價值;另一方面，娛樂性的實現不能夠以犧牲科學性為代價?；蛘哒f，科學性是科普節目的本質所在，丟失科學精神的追求，缺失科學知識闡釋的真人秀與綜藝娛樂節目無異。事實上，這種借由夸張甚至虛構等方式進行節目的創作者亦不在少數。

譬如將節目放置在一個恐怖故事或情境中，同時設計一個令人匪夷所思的難題，如“每到深夜就會自動亮起的燈”“只有這座村莊才有的怪病”等。適當的敘事與修辭手法運用本無可厚非，但這類節目對謎題的解答往往沒有依靠科學推理，或最終歸結于科學無法解釋。從本質上看，這種創作手法只是為了制造噱頭，并沒有達到科普的目的?！罢嫒诵?模式的核心既包括“真"，也包括“秀”。精湛的科學實驗、勁爆的實驗現象、刺激的腦力對抗固然是實現“秀”的必要手段，若沒有扣人心弦的比拼模式，受眾很難沉浸其中;若沒有視覺震撼的工程與實驗，很難引發受眾高度的關注;若沒有人物故事的講述與演繹，則很難激起受眾內心的共鳴。但科學之“真”、故事之“真”、人物之“真"也是科普類真人秀所必須秉持的。從本質上說，秀是節目的外在呈現，科學內涵是節目的內在核心。

3.節目風格的對抗性轉型

放大沖突的手段能迅速制造話題，引起觀眾對節目的好奇心。而矛盾沖突本身，對觀眾也具有戲劇性的吸引力。矛盾沖突的制造能夠為觀眾帶來充分的審美滿足，電視節目往往通過“撕”“斗”“PK"等模式制造矛盾沖突，提升節目的緊張與刺激感。矛盾沖突的戲劇性爆發與景觀化呈現既滿足了觀眾的獵奇心理，也成為吸引觀眾的重要因素。

節目的對抗性具有多重形態。既包括《奔跑吧兄弟》《真正男子漢》等游戲競技類節目中團隊與個人的體力、耐力對抗，也包括《中國好聲音》《我是歌手》等選秀節目中的歌藝“PK"“對決”，同時對抗也出現在眾多科普類節目中。值得注意的是，科普類節目中的對抗常常出現在身份、年齡、職業等相差懸殊的個體之間。譬如小學生在益智答題中將專家學者挑落馬下，一眾博士組成的戰隊在實驗挑戰中敗給娛樂明星戰隊。這種身份懸殊的對抗往往得到出乎意料的結果，讓觀眾大跌眼鏡，顛覆固有想象，產生審美魅力。同時，小學生、娛樂明星某種程度上與學術、科研相距較遠。當他們在與專家學者的對抗中獲得勝利時，觀眾往往會感受到一種普羅大眾戰勝精英的快感。

此外，科普類節目中的對抗還發生在人類與機器間。譬如在《機智過人》節目中，人臉識別類機器人“御眼重明”與從事模擬畫像的“神筆警探"林宇輝進行對戰比拼。面對十組著裝相同的父母，“御眼重明”和林宇輝需要根據透過車窗玻璃拍攝的極為模糊的兒童肖像，判斷出現場哪一組夫妻才是孩子真正的父母。這一極具挑戰性的任務對常人來說已是不可能完成的，加之機器人的參與，使節目的對抗性更為強烈，比拼也更為刺激。在第一輪近景模糊的難度等級下，機器人“御眼重明"不到一分鐘就將孩子的父母找出，而林宇輝花費了十幾分鐘。就在觀眾以為機器人將奪取這場比拼的勝利時，場面卻發生了轉折。在第二輪遠景高模糊的難度下，機器人所計算出的現場夫妻與孩子的最高匹配度僅為29%，而林宇輝借助其自創的模擬畫像法，其所完成的最高匹配度達到70%。這種“逆襲"般的反轉顯然在一定程度上顛覆了觀眾的審美預期，也令節目更具可看性。類似的對抗在節目中俯首即是，比如作詩機器人“小冰”與三位青年詩人間的較量。在《機智過人》第一季節目中，機器人“小冰”和三位詩人需要根據現場給出的照片即興作詩?，F場觀眾對詩作進行投票，選出自己最喜愛的一首（觀眾并不知道這些詩作由誰創作）。作詩，原本是屬于人的一種文學創作行為。當機器人也能夠即興作詩時，必然引起觀眾的審美興趣。當這些詩作被匿去作者，由觀眾進行票選時，這種人與機器的對抗更加引人人勝。觀眾不僅親眼目睹了這一奇觀景象，更參與到這場奇觀般的競技之中?？梢哉f，人機間的競技對抗不僅彰顯出當代科技的飛速發展與高水平，更為觀眾帶來了異于游戲競技或歌唱選秀類節目中因對抗而產生的審美感受。

三、受眾的多重審美轉向

20世紀90年代，市場經濟的逐步成熟影響并改變著整體社會語境。特別是隨著體制改革的深化經營模式的轉換，都加速著物質基礎的提升與精神追求的轉變。在地球微縮成村的時代背景下，愈加開放的市場帶來的不僅是經濟的發展，還有外來文化的涌人以及審美觀念的轉向。當經濟發展改變著生存話語與生活樣態時，當人們面對現代社會的喧囂忙碌而顯露出不適時，當人們為好萊塢電影與歐美流行音樂所沖擊時，社會審美心理的巨大變化和藝術創作觀念的整體轉型已經開始。不同于20世紀80年代精英文化的影響，90年代之后，以大眾傳媒為載體的大眾文化逐漸興起，空虛、浮躁，甚至自戀成為社會審美心理的典型表征，技術成為影響電視創作的關鍵，各式電視作品呈現出大眾化、商品化娛樂化的趨向。特別是隨著市場經濟的全面滲透，大眾傳媒日益顯現出消費的趨向，對大眾傳媒文本的審美活動也逐漸轉變為消費活動，大眾的審美取向也朝著娛樂的、世俗的方向轉型。同時，愈加具有媒介主動權的受眾，不再滿足于對節目的被動觀看角色，更渴望主動介人參與到節目之中，甚至成為節目的主角。

1.受眾審美需求的娛樂化

對感性愉悅的需求是當下電視受眾最主要的審美訴求之一，科普節目的娛樂化也正是對受眾這一審美需求的迎合。當下，科普類電視節目逐漸向娛樂化發展，借鑒娛樂節目形態，用更加輕松娛樂的方式傳播科學知識。從上海教育電視臺的《十萬個為什么》、遼寧電視臺的《奇幻科學城》、江蘇電視臺的《最強大腦》《一站到底》，到央視的《是真的嗎》《加油向未來》等，皆是如此。以《加油向未來》為例，該節目將傳統科普節目所具有的嚴肅性打破，破除觀眾對科普節目的固有印象。節目以“把科學實驗搬上綜藝舞臺，，向全民普及科學知識”為宗旨，將諸多綜藝元素運用到節目之中。譬如，將科學實驗的設計者、驗證者由專家學者轉變為娛樂明星。將闖關對抗形式引人節目，在競猜與競技的模式下完成對科學原理的揭曉，使科學實驗更加妙趣橫生。這種呈現形式也改變了傳統科普節目的單向傳輸方式。同時，節目的娛樂性還通過主持人與參與者的話語表達加以營造，如撒貝寧的自嘲、尼格買提的拋“?！钡?制造參與者的身份沖突，如小學生與博士們的比拼，令人驚嘆的科技設計出自外表平平的普通人等;以及燈光舞美與實驗道具、實驗現象的相互烘托.配合得以產生。當下，這些提升節目娛樂性的手法普遍運用在各式科普節目中。如快樂大本營中的科學板塊《啊啊啊啊科學實驗站》，通過何炅、杜海濤等“快樂家族"成員的娛樂化主持以及各式明星的親身參與，使科學實驗更具趣味性?！兑徽镜降住纷鳛榫哂锌破招再|的益智答題節目，通過“車輪對戰"的模式以及從擂臺墜落的懲罰方式，使答題過程的緊張刺激感倍增?！蹲顝姶竽X》《是真的嗎》通過近似游戲競技類真人秀的方式，將科學知識蘊于艱難的各式挑戰之中，達到寓教于樂的效果。

2.受眾審美取向的世俗化

受眾審美的世俗化轉向要求節目題材或主題的生活化或日?；?。正如諸多電視劇作品紛紛以現實生活為創作題材，科普類節目亦以大眾生活為切入點，以達到與受眾產生共鳴的目的。選題生活化是《加油向未來》拉近受眾情感距離的有效方式。節目中的科學實驗均符合“來自于生活，取材于生活，運用于生活”的選取標準。這亦是消解受眾對科學的陌生感，迅速進人節目情境的重要前提。同時，節目所涉及的各式科普話題，也都與受眾生活緊密聯系。譬如房屋安全、地震避險、預防雷暴、醫藥健康等，這些話題不僅能夠與受眾產生共鳴，而且符合受眾觀看節目的實用性目的，即他們能夠“學以致用”，將節目中的知識轉化為生活中的實用技巧。事實上，將科學知識蘊于生活的創作方式不僅存在于諸多科普節目中，在其他類型的節目中也廣泛存在。如央視早間節目《生活圈》、北京電視臺的《養生堂》等，常以百姓生活中的健康疑慮為切入，通過科學知識為觀眾排憂解難，同時也具有科普性質。

3.受眾審美角色的主動化

此外，受眾角色的主動化也是當下電視節目受眾的重要審美轉向，受眾不再接受傳統科普節目的傳輸教化，也不再滿足于對節目文本的被動接受?！皬倪b控器、錄像機、有線電視、衛星電視，以及各種新的儲存與播放技術，到如今覆蓋全球的信息網絡，新的傳播技術的出現與普及，扭轉了受眾被動接受的角色身份，并使受眾朝探尋者、交流者、對話者的角色發展?！盵6（PI）可以說，當下的電視受眾渴望對節目的充分介人參與，甚至成為節目的主角。在《加油向未來》中，節目的參與者往往是來自民間的科學愛好者，這些素人成為了節目的主角，也由此突顯出節目的大眾與草根性，使觀眾更有親近感。在節目《十萬個為什么》中，每期的參與家庭也都來自大眾群體。他們作為電視觀眾的“代表”出現在熒幕中，某種程度上成為觀眾的審美心理投射對象。正如歌唱選秀類節目中各具特色的平民選手一般，他們亦是特征各異的觀眾的電視表征。

互動性也是當下科普節目滿足受眾審美需求的特征之一。這種互動性一方面體現在節目本體上，如《奇幻科學城》針對節目收視主體一青少年好奇心、探究欲強的特點，將諸多互動環節安排在節目之中，充分滿足了孩子們愛玩愛動的個性，同時實現了“玩中學”“做中學”的科普目的。譬如在講解“伯努利原理”時，節目組設計了一個簡單有趣的互動游戲，并邀請現場觀眾以及電視機前的觀眾一同參與：每位觀眾左右手分別拿一張A4紙，平行放置于嘴邊，并用力吹氣。在游戲之前，現場的觀眾們大多認為紙片會被吹開。但嘗試之后發現，結果恰恰相反，兩張紙片貼合到了一起。這不由地引發了觀眾的好奇心與探究欲，也讓他們更加關心導致這一現象的科學原理?？梢哉f，節目不僅為現場觀眾提供了參與體驗的機會，也將節目所涉及的實驗環節一一展示給電視觀眾，方便電視觀眾跟隨節目參與到科學實驗或科學游戲的體驗中。

當然，節目的互動性還體現在電視節目與其他媒介的融合交互上。在傳統電視媒體時代，傳播往往是單向度的，傳受二者的角色區分明顯。而在媒介融合時代，諸如彈幕貼吧、以及微博、微信等社交媒體都成為了大眾互動的渠道，傳者和接受者的角色相互重疊。每個人既可以是傳播者，也可以是接受者。受眾可以自由便捷地表達自己的觀點或意見，而其他人則可以對這個觀點和意見進行回應，然后雙方交換傳受身份，以此形成良好的互動。不僅《加油向未來》《是真的嗎》《最強大腦》《機智過人》等節目，已形成了自身節目的品牌，而且打造出眾多“爆款實驗"與“話題人物”。受眾對節目的討論也廣泛出現在節目貼吧以及微博上，特別是各視頻網站上節目播放時的彈幕中。節目也在播出時通過微信微博等媒介手段實現與受眾的交互。譬如受眾將他們關心的話題發送給節目組，通過關注節目公眾號了解本期實驗原理，通過微博平臺參與節目答題等。

以《加油向未來》為例，該節目充分結合網絡媒介特性，并將傳播前置。比如節目在開播前與央視新聞新媒體聯動，設計了全國首只“21天無殼孵化小雞”的直播活動，在電視節目開播前進行網絡預熱，并在第一期節目中將實驗結果予以公布，真正實現了“臺網互動、先網后臺”?！都佑拖蛭磥怼愤€聯合中國科協.中科院等部門，在網絡發起“我為中國航天添燃料”等互動話題，引發全民參與熱潮。此外，節目還自主開發出科學答題線上小程序，目前已有超過六百萬用戶參與答題。節目還被二度加工成短視頻，在抖音等平臺進行傳播，力求更大范圍普及受眾，達到傳播圈層的突破。

四、結語

科普類電視節目作為當下電視創作的重要類型，其數量與質量都在不斷提升。一.方面，隨著中國科學技術的發展，尤其是航空航天、智能制造等領域成果的取得，為科普節目的創作提供了更為豐厚的土壤，也充分激發起大眾對科技的興趣。這是當下科普節目所處的宏觀社會語境，科普節目也由此呈現出題材、內容的多樣化。另一方面，作為大眾媒介的電視以及電視受眾也經歷著轉型改變。媒介融合，特別是移動互聯網時代的受眾，追求方便、及時、互動的內容，習慣即時、便捷、交互的消費形式。受眾審美心理的轉變促使著大眾傳媒更為開放與交互。受眾消費心理的轉變打破了原本的傳受關系以及受眾的被動角色。因此，當代科普類節目也由此發生著不同維度的審美轉向。其一，由“傳者本位”向“受者本位"轉換是科普類節目的當下邏輯。隨著受眾主體性的躍升，他們不再接受教化式的傳播方式。當代科普節目從傳受關系層面看，經歷著“傳者主體思維"的大眾化審美轉向。其二，從節目本體論，作為大眾傳媒的電視日益呈現出制造視聽景觀與奇觀的趨勢，科普類節目亦是如此，被各種形式包裝著，顯示出絢麗的視聽表征，成為奇觀式的媒介風景。因此，當代科普類節目經歷著節目形式的景觀化轉型。同時，科普類節目的模式轉型受到電視節目模式嬗變的影響。從電視欄目、電視專題節目到近年來盛行的電視真人秀，科普節目亦呈現出向科普“真人秀”轉變的趨勢。節目引人多重敘事線索，更注重受眾審美體驗，將受眾青睞的戲劇性、游戲性融人科學性闡釋，演播室概念逐漸被舞臺所取代，舞美燈光修辭不再是娛樂節目的專屬，節目空間也突破室內，來到戶外，來到生活場景之中。此外，節目風格還愈發具有對抗性。節目通過個人之間、戰隊之間，甚至人與機器間的對抗競技營造審美奇觀，從而吸引觀眾，滿足觀眾的好奇心。

不可忽視的是，當下科普節目的受眾亦經歷著審美需求娛樂化、審美取向世俗化以及審美角色主動化的轉型。受眾的審美轉型是當代科普節目創作所必需面對的，更關系到科普節目社會價值的實現。受眾是變化的受眾，受眾的審美與評價標準也是流動變化的。因此，全面而準確地研判當下受眾的審美轉向符合電視藝術的發展規律。也正是基于對當代科普類節目審美轉向的探索，告訴我們該類節目的意義與價值并不僅僅是賦予每一位受眾切實的知識或實用技能，更在于引發大眾對科學的好奇，激發大眾對科學的興趣。讓人欣慰的是，當下科普類節目中，已出現了如《加油向未來》《機智過人》等兼具科學性與藝術性的作品，將科學原理的闡釋，科學知識的傳播蘊于恰當的娛樂化表達中，在滿足受眾審美需求的同時實現寓教于樂，這對當下科普類節目創作亦具有重要的借鑒意義。

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