從“大雅”的氣質形成中探視長陽南曲之源流

陳瓊 楊容

摘 要：長陽南曲的“前三不唱”從表演形式上充分體現了長陽南曲中溫文雅致的文人氣質，而這種“大雅”氣質與土家族民與生俱來的彪悍粗獷性格有著天壤之別，這是一個至今令人費解的謎。唯有解開此謎團，方能揭開長陽南曲源流何時何地之謎，方能揭開長陽南曲“傳男不傳女”、“后三不唱”、“無師承之節”等一系列懸疑，方能辯證看待明、清王朝更替時的政治制度、社會文化對土家族傳統文化的影響，方能切實有效地傳承與保護好這一非物質文化遺產。

關鍵詞：長陽南曲；前三不唱；容美土司；改土歸流

中圖分類號：J826 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2020）01-0029-07

長陽南曲緣起何時、緣自何種文化，時至今日仍是一個懸而未決的疑案。長陽南曲雖誕生于土家的長陽、五峰地區，然其“大雅”氣質卻與土家族與生俱來的剽悍粗獷性格有著天壤之別，這種奇特的現象著實令人好奇和疑惑。本文將以長陽南曲的“夜不靜不唱、有風聲不唱、喪事不唱”這個“前三不唱” [1]中的“大雅”特征作為研究對象，以容美土司入世以來的文化發展為研究脈絡，用“追根溯源”和“旁證博引”這種研究和探尋文化起源的慣用手法，試圖發現長陽南曲起源的蛛絲馬跡，以圖解開縈繞在眾多長陽南曲專家學者心頭的謎團。目的有三：其一，辯證看待明末清初這一特殊歷史階段封建統治王朝對容美土司政治、經濟、文化的影響；其二，以求還原民族文化友好交流的真實寫照；其三，為切實有效地為傳承和保護好長陽南曲這一頻臨消亡的非物質文化遺產提供相應的宏觀策略和具體措施。

一、問題的提出

長陽南曲的“前三不唱”從表演角度說明了長陽南曲超凡脫俗的藝術特征，而形成這一藝術特征的內在動因則是由長陽南曲與生俱來的“大雅”氣質所決定的。

（一）長陽南曲的“大雅”氣質

長陽南曲本土專家田玉成認為長陽南曲“清雅而高貴”，“她（長陽南曲）給人的美感是閑適、細膩、雅致、悠然，給審美主體帶來的是一種輕松愉快、平靜柔和的感受。其意境則是風和日麗、鳥語花香、鶯歌燕舞、山明水秀，也即所謂‘娟娟群松，下有漪流，晴雪滿江，隔溪漁舟?？扇巳缬?，載行載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收，如月之曙，如氣之秋，夜闌人靜。吊腳樓上，三弦叮咚，曲聲悠揚?！盵2]另一位本土學者陳洪也認為長陽南曲是“雅樂”，其“唱詞文雅、曲調優美”，而“唱南曲者為高人雅士”[3]。二者都認為“大雅”是長陽南曲的首要特征。學者邊利豐博士用“文雅、雅正、古雅、嫻雅”四個詞語對長陽南曲的“大雅”氣質作了較為準確的闡述：文雅，指長陽南曲在表達上呈現文人化的語言文字，用詞典雅精致，且擅長用比喻與對比的修辭手法，增強了作品的藝術感染力；雅正，指長陽南曲的思想內容趨向儒學化，詞曲內容充滿了儒家的倫理道德標準和高雅的審美情趣，與儒家“詩教”、“樂教”精神不謀而合；古雅，指長陽南曲的曲式、唱腔呈現古典化，多以歷史經典、小說、戲本等方面的題材作為呈現內容；嫻雅，指長陽南曲的精神境界呈現貴族化。這也說明長陽南曲的創作者們并不是普通的市井百姓，而是高雅的文人雅士，作品內容不同于一般的山野情歌和街巷小曲，其情調多為布衣文士的閑情逸致，其中的“漁樵耕讀”是長陽南曲最常見的表現內容[4]。

（二）長陽南曲兩種起源學說中的“大雅”主張

一種文化的誕生從來就不是無緣由的“飛來峰”，它一定與其成長的歷史背景和文化環境有著密不可分的內在邏輯關系與外部驅動關系。長陽南曲既然無可辯駁地誕生在長陽、五峰地區，它勢必與該地區眾多的傳統文化和外來文化有著密切聯系，它的“大雅”氣質也不例外地與某種源流文化有著密不可分的血緣關系。要全面而深入地了解長陽南曲的“大雅”氣質，研究長陽南曲的起源是首當其沖、也是至關重要的一個環節。

目前關于長陽南曲起源學說主要有兩種，即“本地說”[5]和“外來說”[6]。以陳洪、王作棟[7]、王峰[8]等學者為代表的“外來說”認為，“長陽南曲是容美土司‘改土歸流（1735）后形成的藝術品種”[9]。他們的主張是：土家族所在地區自古以來就是“蠻夷之地”，其經濟、文化、制度都還處于十分落后的局面，加上土家族族民具有粗獷豪放、強悍率直的“粗線條”性格，根本沒有誕生長陽南曲“大雅”的任何內部環境和先天性“遺傳基因”，反而認為長陽南曲的誕生與漢族的明清俗曲、漢灘小曲有著很大關系，尤其與清代昆劇《桃花扇》有著直接的關聯，這應該是當今大多數長陽南曲的專家學者都比較認同的觀點，即長陽南曲具有“宮廷雅樂”特性。

針對陳洪、王作棟、王峰等學者的觀點，“本地說”主要代表田玉成則提出了相左的看法，他認為：“歷史上的土家人并不像人們所想像的就是絕對的落后與愚昧，至少在土司的嫡系親族中和部分富豪之家，他們的物質和文化也都是相當發達的。因而，再加上土家人‘戲歌舞的民族個性的遺傳基因作用，當然有可能創造出這樣的高雅藝術品種來”，同時還強調：“南曲是否來源于‘宮廷音樂，我倒并不否認有這個可能。因為‘宮廷并不一定要漢人那里才有。除了我已經說過的近代土司的生活就接近于‘宮廷生活外”[2]。很顯然，田玉成并不認同“外來說”的觀點，其主張也十分明確：長陽南曲就是緣起于“容美宮廷”的音樂文化。

（三）對長陽南曲“大雅”氣質的疑惑

土家族世代繁衍生息在武陵山區，是一個地地道道的內陸性山地民族，峰險路難、高山大川的自然環境給土家族民的生活和發展帶來了難以想象的艱辛，這也是該民族自古以來崇力尚武、寡識薄文、素稱“蠻子”的緣由。在清代改土歸流之前，土家族一直還延續著刀耕火種的生產與生活方式。對于土家族文化來說，不管是走出山外，還是吸收外來文化，都固有一種封閉保守的特性[10]。很顯然，在這種傳統文化底蘊還極為薄弱、文化思想還處于十分保守的基礎上，能誕生出這種“大雅”氣質的長陽南曲文化來，這確實是一個令人在驚訝之余不免疑惑的問題。同樣令人疑惑的還有：長陽南曲中的“大雅”氣質到底是起源于田氏的“容美宮廷音樂文化”還是起源于“清朝宮廷音樂文化”？或者受二者共同影響而鍛造所成？這都是令當今學者們深度疑惑和急切想探究的關鍵問題。

二、容美土司文化中“大雅”的存承狀況分析

研究長陽南曲的起源問題，容美土司是一個繞不開的“結”，而且是研究進程中的首沖問題。改土歸流之前，誕生長陽南曲的長陽、五峰地區隸屬容美土司，容美土司的歷史沿革、統治制度、文化特質等因素對長陽南曲的影響有著不可或缺的作用與影響[11]。

（一）“世外桃源”階段容美土司文化中的“大雅”情況

容美土司在元至大元年（1308）前一直處于“世外桃源”的生存狀態，它受漢民族文化的影響是十分微弱的，這個階段的容美文化中存在長陽南曲“大雅”基因的可能性可謂微乎其微。也可以這樣說：“世外桃源”階段的容美土司“宮廷文化”中是不可能存在孕育長陽南曲的生長環境和文化條件的。

（二）“改土歸流”前夕容美文化中的“大雅”情況

從元至大元年（1308）到雍正十三年（1735）改土歸流的427年間，容美土司的發展歷經了三個主要階段：萌芽興起階段、繁榮鼎盛階段、走向衰亡階段。由于各個歷史階段的政治使命不同，相對應的文化現象、文化氛圍和文化體制也各不相同。

萌芽階段。在這個階段里，容美土司雖被明朝接納入世，但完善自身土司制度、體制建設是萌芽階段的主要使命，名義上雖然與明朝密切了中央王朝之關系，但實際上還僅僅只是處在磨合階段的初期，“官不支俸，兵不給餉，漢不入峒，土不出境，土司世襲，自生自滅”[12]的社會現狀使得民族文化的交流還處于“蒼白”期。也就是說容美土司的宮廷文化還處于“純土家”傳統文化范疇，起源巴山蜀水這塊文化貧瘠土地上的容美文化還處在“下里巴人”層面，幾乎難覓誕生長陽南曲的任何內因外援，如有“大雅”之說，就有些勉為其難了。

繁榮階段。從明嘉靖元年（1522）至清順治三年（1646）這個階段的容美土司正歷經著明、清王朝的更迭，土司的政治、經濟、文化等無不深受這個“更迭”所帶來的巨大沖擊。但就在這“暴風驟雨”的歷史階段上，容美土司卻鍛造了七位具有文韜武略氣概的土司王[13]，無論在治國方略上，還是在其自身的文化發展上，他們都深受漢民族的影響。在這個階段上，漢語、漢文化在容美土司內得到了極大的推廣和普及，儒、道、佛等學說也逐步深入土家，以田九齡、田宗文、田楚產、田玄為代表的田氏詩人群落也正逐步形成，并成為《田氏一家言》的骨干力量。雖然，這一階段的民間文化交流甚為頻繁，但也要看到這種頻繁的交流多緣起于以明朝文人紛紛逃入武陵山區以躲避戰亂而形成的，如明朝大文人文安之就是此中代表。相對于民族語言文化交流的繁榮盛況，漢族音樂文化的傳入卻顯得較為滯后，這主要是因為明清藝人處在“下九流”的社會現實所致。加之民族之間本身就存在著巨大的音樂文化差異，尤其對漢族那種具有儒家美學思想和理念的宮廷戲劇了解甚少。這與該階段“漢不入峒，土不出境”的現狀未曾改觀有直接的關聯，在第十四代土司王田舜年執政之前，明、清兩代王朝的最高統治者竟然未與容美土司王有過哪怕一次相見的經歷，期間雖有田楚產與荊州名流袁小修在荊州?？闯{金釵、有田宗文亦常游荊州與油江袁氏“唱和不歇”的情況存在，但僅僅通過這些交流是遠遠達不到“宮廷文化”層面的藝術高度，由此可知宮廷音樂文化在容美土司內盛傳的幾率是不可能太高的，也由此可以推測容美土司“宮廷文化”培育長陽南曲這個具有儒家“大雅”文化氣質的文化氛圍仍然是極不成熟的。

衰弱階段。從順治三年（1646）至雍正十三年（1735）改土歸流止，期間仍延續著兩個朝代（南明小王朝）更替的動蕩，尤其是“反清復明”思潮對這一階段容美土司的影響極為嚴重。雖然這個時期是容美土司走向沒落的階段，但令人驚奇和驚喜的是容美土司在文化領域卻迎來一個盛況空前的時代，容美土司不僅沿襲了自田世爵開創的 “同文同倫同軌”、“以文會友”、“以詩會盟”的學風，而且在“嚴課諸男，有不嗜學者，叱犬同系同食”的家風影響下，它的戲曲文化成就也達到了巔峰。此時在漢族地區流行的蘇腔、昆曲、楚調、秦腔等戲劇文化幾乎在容美轄區內均可以看到，而且在這些戲劇基礎之上，形成了屬于容美自己的南劇和柳子戲。毫無疑問，這種繁榮的戲曲文化氛圍應該就是孕育長陽南曲的氛圍，長陽南曲的萌芽應該就起源于這個時期容美土司的戲劇文化之中。

即便如此，我們還是要客觀辯證地來看待這一時期的文化現象：隨著清朝統治者對容美土司政權所采取的統治制度的不同，容美土司的文化發展也會隨之不同，這種“不同”主要體現在第十四代土司王田舜年掌管容美土司之前和之后這兩個階段上。也就是說長陽南曲的萌芽應該被孕育在這兩個階段里，但究竟具體緣起于哪個階段，我們必須從外圍到內核進行立體式分析，才能得到正確的判斷。

在田舜年還未正式執掌容美土司之前，容美土司雖有眾多漢文化的傳入，但由于“容美宮廷”先前階段偏重詩歌，此時容美土司的戲曲基礎還是較為薄弱，到了田舜年時代，容美土司的戲曲文化才被高度重視起來，也才有容美戲劇第一人的地位和聲譽。但對演出規模龐大、篇幅宏大、專業性強的宮廷大戲的引入還是望而卻步，田舜年的母親覃楚璧[14]雖是容美一代戲曲名伶，但也僅僅演唱柳子戲、南劇中的一些地方小戲。由此可見，田舜年執政前期，在容美土司盛演漢族戲曲的人文基礎和文化氛圍還遠未形成，還沒有能力鍛造出如此完美體系、完美曲牌、完美聲韻和完美氣質的長陽南曲來。也就是說田舜年前期流入容美土司區域的漢族民間戲曲文化還不是長陽南曲的直系起源，否則戲劇集大成者田舜年也不會有與孔尚任“神交”的佳話，也就不可能有后來顧彩探尋“桃花源”而成《容美紀游》的佳作傳世了。

三、《桃花扇》的引進與長陽南曲的緣起

（一）田舜年引進《桃花扇》

歷代容美土司政權十分注重與漢文化交流與融合，在田舜年時代到達頂峰。田舜年七歲隨父親田甘霖[15]識文斷字，學習詩文，隨母覃楚璧學習柳子戲，其父母對田舜年喜愛戲曲文化產生了決定性影響。田舜年秉承“師漢文化之長補土家文化之短”作為容美土司發展的重要理念，使這一理念得到加強和鞏固的外在動力則要得益于康熙對田舜年的召見，這在容美歷代統治者中是史無前例的大事。

土司面見皇上，向無先例，康熙二十八年（1689）八月十四日兵部提“應無庸議”，而皇上則于八月二十七日欽準“田舜年來京覲見”。田舜年得報，歡喜若狂，在五峰司所住之處，命名聞喜樓，以資紀念。田舜年一行于康熙二十八年（1689）十月一日出發，來年二月返回[16]。

田舜年在康熙身邊歷時近四個月之久，在這期間他對漢宮廷政治、文化有了全面而深入的了解和切身體會，這對容美土司“宮廷文化”產生了決定性的影響，以前那種“小王朝”開始十分主動接受漢族宮廷文化的影響，“田舜年撰刻于《百順年》碑文之中，以志不朽，同時大宴百官，以示慶賀”[16]充分說明了這個問題。正是這個“主動”，給容美土司的戲劇文化帶來了新的契機，誕生了諸多新的音樂文化事項，南劇、長陽南曲等就是其中的杰出代表，引進《桃花扇》是一個具體的例證。

1701年前后，田舜年甚為喜愛的《桃花扇》轟動京城的盛況令他倍感興奮，繼而派容美藝人唐柱臣[17]到京城向孔尚任學戲，并積極引進和排練。于1704年在容美上演了這部被清政府所禁演的《桃花扇》，在容美土司內引起巨大轟動。很顯然，大雅至極、充滿儒家美學思想的漢族宮廷大戲《桃花扇》和這個時期的戲曲文化對長陽南曲的起源起了決定性作用，長陽南曲“大雅”的種子應該就是在這個階段、這個文化氛圍中被播下的。

（二）《桃花扇》在容美的嬗變

在田舜年父子、唐柱臣等專業戲劇人士的共同努力下，具有大清宮廷音樂文化特征的《桃花扇》被引進至容美。為了順利上演，田舜年為此構建了自己的專業戲曲班底，還培養出了專職演唱《桃花扇》的演員。在田氏父子的積極配合下，在孔尚任戲劇的“御用導演”顧彩[19]的業務主導下，結合傳統的音樂元素和土家族民的審美情趣，盡可能把戲曲藝人們不那么熟練的吳腔、蘇腔和過于深邃的部分，改為淺顯易懂的、演員擅長演唱的巴曲和楚曲，并對田氏父子1701年前后排練成型的《桃花扇》進行了大量修改，于1704年在容美成功上演，而這一上演就是二十九年之久。[18]

（三）《桃花扇》的消失與長陽南曲及藝人的出現

1733年容美土司最后一代土司王田旻如不愿歸流，在清朝政治、軍事雙重壓制下被迫自盡于萬人洞，容美土司四百多年的政權從此土崩瓦解了，盛演二十九年的《桃花扇》也隨之禁演，戲曲藝人也被遣散各處，《桃花扇》的存承平臺也隨之崩塌。

筆者在前文中曾說到長陽南曲藝人多為五峰、長陽的[20]，其中的奧妙何在？這應該與《桃花扇》藝人大多被安插在五峰和長陽而沒有去其他地方這一現實事項有著直接的關聯，與清政府對容美族民采用“寬嚴并用”的遣散措施和田舜年執政期間的外交等有著直接的因果關系。改土歸留后清政府對容美土司大小頭目調離原籍，以其“罪惡”大小，或“遠省安插”，普通族民則按照“近省安插”原則被“安插附近州縣”[17]94。容美藝人實屬普通族民，因此就近安插是其主要遣散和安撫方式。被安插在五峰、長陽的原因主要有兩個：一是部分藝人自請歸流，清政府把土地肥沃、交通便利的五峰和長陽作為他們的居所，以資獎勵；二是藝人們不得不來長陽、五峰，因為他們不敢去其他地方，個中原因是田舜年治下的容美土司曾仰仗自己雄厚的實力，常因疆域、經濟、人口等利益關系，與當時的永順、保靖、桑植等兄弟土司多次爆發沖突，為了逃避報復，藝人們不敢去、不能去、不想去其它土司轄地，來到五峰、長陽也是迫不得已的選擇，畢竟長陽、五峰曾是容美的轄地，這在長陽南曲藝人“不唱長陽五峰歷史、風景、文化”[21]中可以得見他們的“移民”情節。

（四）長陽南曲的“大雅”與《桃花扇》情結

長陽南曲“夜不靜不唱、有風聲不唱、喪事不唱”的“大雅”氣質深深映射出《桃花扇》和藝人們的特性和氣質。這是因為長陽南曲最初的藝人中有被“安插附近州縣”的《桃花扇》藝人。藝人被迫遣散，《桃花扇》必然消失，為了生存，《桃花扇》藝人以賣藝為生是一個選擇，勞作之余的娛樂也不是不存在的。

“夜不靜不唱”的含義。含義有三：一是長陽南曲的演唱最佳時間是在夜晚，最好在夜靜更深；二是演唱長陽南曲的環境必須祥和靜謐；三是長陽南曲的曲風需低回婉轉，歌聲需悠揚悅耳。結合三層含義則透露出一個信息：它決非體力勞動者之能事，作為體力勞作者和奔忙無暇的商人來說，日出時的辛苦勞作、日落時的體倦心乏、平日里的生活壓力，他們不太可能有如此多的時間、如此好的精力、如此輕愉閑暇的心思，在深更半夜里來聽唱長陽南曲，這也間接否認了長陽南曲是由外地商人經商旅途中帶入長陽的說法（另一論題，此處不展開）。很顯然，“夜不靜不唱”所描繪的是文人雅士的心理狀態和生活情趣，而這恰好與在容美土司上演二十九年之久的《桃花扇》藝人所擁有的那種雅致清幽的氣質和閑適舒融的生活狀態一脈相承，與清朝宮廷文化影響下的《桃花扇》的藝術特性有著千絲萬縷的關聯，沒有清朝“大宮廷”文化氣質的《桃花扇》，也就不可能有容美土司“小宮廷”引進《桃花扇》的可能；沒有田舜年對漢文化兼容并蓄的胸懷和精益求精的戲曲功底，也就不可能有《桃花扇》在容美盛演二十九年的佳話留于世間，也就不可能有改土歸流之后長陽南曲這一文化事項的發生。

“有風聲不唱”的含義。含義也有三：一是不以追求嘩眾取寵的熱鬧為目的，只在安靜祥和的氛圍中輕聲吟唱，在乎的是聲線婉轉、情感細膩的訴求?！安家挛氖俊卑愕摹伴e情逸致”充分說明了《桃花扇》對長陽南曲藝人文化修養的重要影響，“漁樵耕讀”的內容則真實體現了《桃花扇》藝人在改土歸流后的真實生活；二是在風平浪靜、氣定神閑的環境里才會演唱，這恰恰迎合了長陽南曲藝人閑散舒怡的心理狀態，它的形成與長期處于和平安寧的生活環境有著密不可分的關系。長陽南曲在長陽、五峰萌芽之時，能擁有如此環境正是田舜年執政容美土司的時期，也正是康熙正忙于平削三藩、收復臺灣、剿滅噶爾丹而無暇顧及國內局部微恙的時期，這間接給萬山叢中的容美土司營造了一個“國泰民安”的生活環境。加之田舜年父子愛戲如命，與藝人們建立了深厚的情感，并且這種“平和”狀態一直延續到改土歸流前夕，長達近60年（1675年田舜年執政，1733年田旻如自殺）之久，這種漫長而平靜的生活環境，塑造了《桃花扇》藝人閑散舒怡的生活狀態是毋庸置疑的。三是暗指《桃花扇》藝人們回避改土歸流時那段痛苦記憶的一種外在表現，是掩飾自己以前被人尊重的容美土司戲曲名伶變成如今無人相問的長陽南曲藝人的失落與孤獨，也是對自己過往歲月或者對前輩藝人的一種尊敬與告慰。

“喪事不唱”的含義。含義還是有三：一是長陽南曲藝人精神與氣節的外在體現，她是由《桃花扇》藝人遺留下來的一筆精神財富。雖然容美“小宮廷”無法與清朝“大宮廷”相提并論，但《桃花扇》在容美的藝術領域里卻有著至高無上的地位，她影響和造就了容美戲曲藝人豐厚的藝術氣質與高貴的人格尊嚴。長陽南曲藝人中有的是由《桃花扇》藝人直接轉變過來的，有的是其藝人的后人，無論從哪個角度講，融合了兩個“宮廷音樂文化”血統的長陽南曲是絕不容許她出現在喪事的場合中。二是源自清朝宮廷文化的禁忌?？鬃雍涂鬃拥乃枷霘v來都備受我國歷代王朝統治者所推崇，孔子的后人被歷代統治者所器重也是不爭的事實。作為孔子第六十四代玄孫的孔尚任雖科舉未中，但仍被康熙留在身邊“侍太子以書文”就是典型。雖有“反清復明”這種“與生俱來”的歷史重任讓孔尚任不得不以《桃花扇》明志自己的民族氣節，卻也注定了《桃花扇》的儒家美學思想和藝術氣質，而這正是長陽南曲“大雅”氣質的根源所在。三是再一次證明長陽南曲是緣起于《桃花扇》這一歷史文化事項?！短一ㄉ取冯m在京城被禁演，但演出之初的巨大成功，足見其藝術成就之高，影響之大。作為與孔尚任在精神領域有神交[22]的容美土司王田舜年來說，引進并盛演《桃花扇》，足見《桃花扇》在他心目中的地位是至高無上的。綜上三義可知：無論從長陽南曲的藝術氣質、社會地位還是宮廷禁忌，讓長陽南曲流入喪事場合的幾率幾乎不可能。

長陽南曲藝人之所以有如此心境，應該是《桃花扇》藝人心境的一種延續，雖然《桃花扇》藝人大多是容美土司的普通民眾，與田舜年父子地位有較大懸殊，但在以《桃花扇》為紐帶的前提下的主仆之間還是建立了深厚的感情，這也間接影響和培養了戲曲藝人們內心深處的那種無形的優越感?！短一ㄉ取分械摹拔难?、雅正、古雅、嫻雅”在熏陶與感染這些戲劇藝人的同時，也培養了他們精神領域里的雅致與涵養，而這恰恰都是長陽南曲以及藝人們都具有的個性特征。因此，可以推斷《桃花扇》的藝術特性應該是形成與造就長陽南曲“夜不靜不唱、有風聲不唱、喪事不唱”這個“大雅”特征的根源所在。

結語

長陽南曲是外來文化的產物；最早的長陽南曲藝人們不是長陽、五峰本地人，而是從容美土司被遣散到這兩個地方來的容美宮廷戲曲藝人；容美土司發展是長陽南曲形成的歷史基礎與政治動力，容美土司的“宮廷音樂文化”是長陽南曲的文化基礎，《桃花扇》在容美的上演與長陽南曲的起源與有著血緣關系，她是長陽南曲形成的根本基礎。

從長陽南曲的緣起與發展、改土歸流對長陽南曲的流變和傳承的影響來看，它充分說明長陽南曲的緣起、流變與流布均是由清政府的政治制度所引起的，清政府對容美土司強行實施改土歸流，間接導致了長陽南曲的誕生。從這個視角來看，長陽南曲是清政府與容美土司之間政治摩擦與融合的產物，這也充分說明政治制度的摩擦與融合對民族之間的交流產生深遠影響，有積極的，也有消極的，但總的方向是促進了文化的交流與融合，為新文化事項的產生提供了契機與基礎。

注 釋：

[1] 作者將長陽南曲的“夜不靜不唱、有風聲不唱、喪事不唱”稱為前三不唱，將“不唱長陽五峰的風景名勝、風俗習慣、歷史掌故”稱為后三不唱。此種稱謂僅僅是為了區分二者，無其它。

[2] 田玉成：《長陽南曲》，湖北人民出版社，2003年。

[3] 陳洪：《長陽南曲資料集》，湖北省宜昌行署文化局、長陽縣文化局出版，1981年。

[4] 邊利豐：《長陽南曲詞“雅化”特征鄒議》，《三峽文化研究》第九輯，武漢出版社，2009年。

[5] 本地說中以田玉成為代表的“容美土司宮廷說”，以黃權生、胡衛華等人為代表的“土家民歌和戲曲說”。

[6] 外來說中以陳洪、陳金祥、胡紹華等人主張的“明清俗曲說”；以張偉權為代表的“湘西堂戲說”；以陳紅、田沖為代表的“水磨調說”；以王作棟、王峰、孟修祥等人為代表的“《桃花扇》學說”；有以羅凌、羅義華為代表的“反《桃花扇》學說”。

[7] 王作棟：《長陽南曲流布沿革探討》，《三峽文化研究》第九集，武漢出版社，2009年。顧彩往游容美之際《桃花扇》用南曲演唱于容美土司府，表明南曲傳入容美土司區域的時間早于康熙四十二年（1703年），否則是年春天不可能在容美土司以聯曲體演唱《桃花扇》傳奇。

[8] 王峰：《長陽南曲考論》，《中南民族大學學報》，2003年第6期。

[9] 陳洪：《長陽南曲》，長江文藝出版社，1999年6月。

[10] 周興茂：《論土家族文化的基本特征》，《湖北民族學院學報》（哲學社會科學版），2013年10月。

[11] 國務院關于公布第二批國家級非物質文化遺產名錄和第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄的通知》，國發〔2008〕19號，遺產序號：764 Ⅴ-71。

[12] 高潤身、高敬菊：《<容美紀游>評注》，湖北人民出版社，2006年。

[13] 七位土司王分別是：田世爵、田九霄、田九龍、田宗愈、田宗元、田楚產、田玄。

[14] 田舜年母親覃楚璧（字美玉）乃是容美土司戲曲班的女優，擅長柳子戲、南劇等，在陶莊落難期間經常教習田舜年識音辨律。

[15] 田甘霖（1612—1675），字特云，號鐵峰；1657年襲容美宣慰使職；正值清朝入主中原，明朝滅亡之后，各派政治力量角逐較量，既有清軍的進逼，又有南朝的拉攏，更有“兩山寇”之統戰，吳三桂之懸封。1658年，田甘霖被困于巴東，后困居和軟禁于陶莊，1662年回司續職，康熙十四年病逝，終年63歲。一生書文相伴，是《田氏一家言》中文學成就最豐富的一代土司王。

[16] 祝光強、向國平：《容美吐司概觀》，湖北人民出版社，2006年。

[17] 唐柱臣當時為容美土司“舍把”，只是一個侍奉司主并被司主視為心腹的仆人或者族人的統稱，連一個官職都算不上，顧彩在《容美紀游》中對土司中的軍隊中最高官職的“旗鼓”都沒有記載名字，卻對唐柱臣這樣一個小人物不僅記、留下了名字，而且還對他進行了專門的注釋，足見田舜年對戲劇的癡迷程度。

[18] 陳瓊、楊容：《<桃花扇>在榮美土司的發展與嬗變》，《美育學刊》，2014年第1期。

[19] 顧彩（1650—1718），清朝著名文學家、詩人、戲劇家、旅行家，字天石，號補齋、湘槎，別號夢鶴居士，出生于江蘇無錫的一個書香門第之家。自幼跟隨其父顧宸讀書習戲，對文學戲曲有極大興趣，善工曲，曾游學山東，與孔尚任成為好友，孔尚任作《小忽雷傳奇》時顧彩為之填詞。詩文集有《往深齋集》《辟疆園文稿》《鶴邊詞》；戲曲作品有《楚辭譜傳奇》《后琵琶記》《大忽雷》，改《桃花扇》為《南桃花扇》。深受明亡清興的影響，家道中落，在孔尚任的故鄉曲阜游學多年，是孔尚任戲劇的導演。

[20] 陳瓊、楊容：《長陽南曲緣起<桃花扇>之考析》，《黃鐘》， 2014年第4期。

[21] 不唱長陽、五峰的風景名勝，不唱長陽、五峰的風俗習慣，不唱長陽、五峰的歷史掌故。

[22] 源自孔尚任寫給田舜年的詩作《容美土司田舜年遣使投詩贊余<桃花扇>依韻卻記——舜年詩文亦甚富亦有傳奇數種》中的最后兩句“從今水乳神交切，只乞容陽數餅茶”。

基金項目：教育部一般社會科學研究項目“長陽南曲源流研究——兼論清朝初期政治統治制度對土家文化的影響”（15YJA760007）。

作者簡介：陳瓊（1969-），男，湖北浠水人，三峽大學藝術學院音樂系副教授，研究方向：聲樂演唱與教學；楊容（1977-），女，湖北宜昌人，湖北省宜昌市外國語小學一級教師，研究方向：古典文學。