黔江后河戲的演變與傳承探討

陳迎春 余繼平

摘 要：黔江后河戲是一種地方戲，該戲由湖南南戲、湖北漢劇、川劇、昆山腔與黔江當地民族文化融合而成的新的劇種，在其一百多年的發展歷程中，經歷了從萌芽、初步形成、正式形成、興盛、衰落、恢復重建等幾個階段，具有較高的藝術價值和歷史認識價值。通過對其保護研究，提出利用數字化館藏模式、鄉土民俗博物館模式、多元化舞臺演出模式以及節慶旅游模式等思路，旨在保存、傳承并發揚光大后河戲，這不僅有助于進一步深化該地區鄉村戲劇，而且對于保護傳承和弘揚民族優秀文化也具有十分重要的意義。

關鍵詞：后河戲；演變；傳承

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2020）01-0097-05

前言

戲劇傳承和發揚了我國燦爛的文化，歷來史學家們非常注重對戲劇的研究，徐渭的《南詞敘錄》是宋元明清時期唯一的一部研究南戲的專著。金寧芬在《南戲研究的回顧與思考》一文中提到：“19世紀末到20世紀初，近代學壇上的“大師巨子”王國維即在接受西方傳入的新觀念、新方法后，對我國戲曲發展的歷史進行了比較系統的研究。自1908年至1912年，他先后完成了《曲錄》《戲曲雜原》等八種有關戲曲研究的著作?！盵1]新中國成立后，在新的形式和新的思想指導下，南戲研究取得較大進展。20世紀80年代，新潮文藝理論的崛起，又促使南戲研究向多元化的方向發展。然而，關于后河戲的研究卻鮮有人涉及。

后河戲實際上是湖南南戲、湖北漢劇以及江南昆山腔等戲劇進行融合后，結合當地文化特色而形成的一種具有地方特色的戲劇，該戲經過了一百多年的傳承與創新，在重慶市黔江區濯水鎮、阿蓬江鎮、馮家鎮、馬喇鎮、金洞鄉等地具有較高的傳唱度?，F階段后河戲的演出內容主要有《春到阿蓬江》《打漁殺家》《分家》等經典曲目，傳承人有黃義芳、龔光耀、龔道正等，由于具有獨特的風格韻味，受到當地人民的廣泛喜愛。本文主要研究濯水后河戲的淵源、演變過程、傳承與保護等問題予以探討，這不僅有助于進一步深化該地區鄉村戲劇，而且對于保護傳承和弘揚民族優秀文化也具有十分重要的意義。

一、黔江后河戲的淵源

人口的移動促進了民族文化的交流交往交融，這也是后河戲形成的背景。在明朝和清朝時期就有大量的移民遷徙濯水鎮，比如明朝實行的湖廣填川、趕蠻拓業等政策，使得大量人口遷往濯水，后來為了聯絡湖北和湖南遷往濯水的人探親，專門在濯水修建了禹王宮，禹王宮逐漸成為當地人祭祀、演出戲曲的場所，并且在禹王宮有兩個常年駐扎的湖南南戲和湖北戲班。后來江西人也將江西的昆山腔帶往濯水。此后逐漸使得昆山腔與湖南南戲和湖北漢戲相融合，并結合當地特色，形成了現在的濯水后河古戲。

后河戲最初來源主要還是南戲，而最初的演出版本，也是來源于咸豐的南戲劇本，整個演戲的套路和形式、舞臺布置等與湖南南戲幾乎相同。主要區別還是在演戲過程中，在南戲的基礎上，增加了川劇、漢劇以及當地的民族文化，從而形成的一種具有當地特色的新地方戲。

南戲被稱為中國的“百戲之祖”，是中國戲曲史上第一種成熟的戲曲形式。但南戲何時起源，尚無定論，根據部分學者研究發現，早在清朝康熙年間，就已經有南戲的相關活動，當時主要是容美土司的戲劇活動，這是南戲的最初形式。后來南戲在不斷發展過程中與地方特色音樂相結合，從而逐漸發展出具有民族特色的一種地方大劇種。目前關于南戲的來源地，有學者認為來源于浙江溫州，也有學者認為來源于福建莆田、泉州等地。但大部分學者傾向于認為南戲來源于溫州，主要原因在于溫州具有南戲產生和發揚的人文地理條件。[2]劉念慈根據自身的研究認為南戲具體產生的地點在浙江福建兩省的沿海一帶，并且這種戲曲在平頭百姓之中較受歡迎。

南戲的聲腔主要包括昆曲、高腔曲調、南北曲調等，其中以南北聲腔為主。而對于南北聲腔來說，這種唱法主要來源于荊河戲漢調、川梆子等。南戲的文本主要來源于社會中下層市民的日常生活，并且用當地的方言進行表演，因此受到觀眾的喜愛，在中下層社會階級得到廣泛傳播。在宋度宗咸淳年間，南戲從浙江傳入江西，并開始在江西流行起來。宋朝滅亡后，中國大批文人志士開始南下，使得南戲與北曲雜劇相互融合，并且更多的文人參與到南戲的創作之中，使得南戲具有了北方戲劇的韻律和唱腔。在清朝乾隆、嘉慶年間南戲又開始由湘西傳入川東，進而進入咸豐縣，使得南戲的傳播進一步加快。

清代“改土歸流”后，恩施來鳳縣城隍廟、禹王宮等場所均建有戲臺（樓），常接湖南漢戲班、辰河戲班來演出。咸豐自嘉慶以后，戲班活動頻繁，職業玩友班社興起。道光十五年（1835），鄂湘川邊區第一個南劇科班“鳳鳴”班在龍山縣二梯巖開辦，縣人蔡鳳樓在此出科。[3]4731845年，蔡鳳樓帶師弟們在來鳳縣城組成第一個常住專業戲班——鳳儀班。1857年，又在縣城主辦“金松”科班，帶出一批弟子，南劇作為縣內地方劇種便正式形成?？谷諔馉帟r期，“同樂”、“聚樂”兩社合并，又吸收部分外來南戲藝人組成南劇社。[4]在清朝嘉慶年間，由于戲班的活動日漸頻繁，逐漸開始走向職業化，鄧小池和鄧小碧兄弟創建了天元、連升等戲班?！傍P鳴班三年（1838）出科后，一直在三鎮（龍山桂塘壩、來鳳百福司、酉陽大溪口）和附近鄉場演出?！盵5]65“光緒八年（1882）來鳳饑荒，李鳳高、張久壽帶玉福班到川東搭川劇班唱彈腔，天元班到咸豐、恩施一帶活動?！盵3]474在清末民初時期，南戲開始快速發展，并在縣城、鄉間、鄉村等得到廣泛傳播，戲劇表演者通常都有職業衣箱。很多熱愛南戲的玩友，也都喜歡為鼓而唱，這種傳唱方式在當時較為普遍。[5]62“到了民國19年，由于中國處于內憂外患時期，并且向卓安和向錫山大打出手相互火拼，從而導致戲班停演。藝人們只好到咸豐、黔江、酉陽、彭水等縣演出?！盵5]65

二、黔江后河戲的演變過程

清同治年間，湖北的一個戲班子“玉字班”來到了黔江濯水鎮演出，其劇目主要有《二度梅》《天水關》等，當時的玉字班很長一段時間都在濯水進行演出，有時候一次演出就長達一年，并且演出的很多曲目都在當地較為流傳，收獲了大批忠實的戲迷。比如：當時非常著名的戲迷黃寶生、聶云昌等人，這些人非常熱愛戲曲，并對這些戲劇的唱腔和表演非常熟悉，甚至在茶房酒肆中還能夠進行表演。在當地還成立了大批戲迷玩友，這些玩友通常組織一起進行表演，就使得這些戲劇的傳唱度較高。直到我國抗日戰爭爆發，這些玩友仍然具有較大的規模。玩友在相聚時，通常即興表演，有的彈三弦、有的唱、有的拉。在表演時，通常也統一服裝，用皮紙進行裁剪，然后使用紅綠進行繪畫。久而久之，使得濯水地區的南戲開始有別于漢戲和南戲，但彼此之間又具有相同之處，最終形成了具有地方特色的濯水后河戲。將這種戲劇命名為后河戲的主要原因在于當地阿蓬江屬于烏江的支流，也就是烏江的后河。在濯水后河戲產生之后，該戲劇的發展經歷了諸多曲折，大致有以下四個階段：

（一）后河戲的萌芽到初步形成階段（1869-1930）

初步萌芽階段主要是咸豐南戲班子、漢劇班子等諸多戲班在濯水進行演出，從而在當地吸引了大批的戲迷，并形成了具有一定規模的玩友。當時不同的玩友聚集在一起，有的拉、有的唱、也有的敲鑼打鼓，演出具有一定的隨意性，彼此之間服裝也沒有統一，通常都是使用皮紙進行裁剪，然后人工涂上色彩。正是這一階段，使得濯水鎮的戲劇開始火熱起來，前往該地區進行戲劇表演的戲班也逐漸增多，不同的戲劇都開始在這一地區進行表演。比如1912年，受到濯水紳士的邀請，湖南的“蓮字班”前往濯水演出《火燒余洪》，演出時間長達一年。1915年，湖北“鄧家戲班”前往濯水鎮表演《鬧玉衡》等戲劇。1923年表演的《鍘美案》，1925年表演的《羅成戰山》等諸多戲劇。很多戲班在濯水表演的時間最少都在半年。長時間的表演使得濯水鎮的戲迷玩友們耳目渲染，逐漸學會了這種戲劇的臺詞、表演方式、唱腔等，與當地文化相結合后從而形成了有別湖北漢戲和湖南南戲的一種新戲種，這也就是濯水后河戲的初步萌芽狀態。當然在這一階段，并非一帆風順，比如“1890年發生特大洪災、1891年發生麻疹傳播、1903年發生傷寒傳染事件，使得濯水鎮的人員死亡甚多，后河戲也因此中斷一段時間，導致了這種戲劇傳播開始處于緩慢發展之中?！盵6]

（二）后河戲的正式形成到興盛階段（1931-1949）

從20世紀30年代起，由后河戲大師張仁山、川劇名凈鄧小雷組成后河戲戲班，人員高達十余人，開始逐步表演濯水后河戲。由于當時很多人將湖南龍山的漢劇稱之為“人大戲”，所以當時很多濯水鎮本地人也將后河戲稱之為“人大戲”，這標志著后河戲正式在濯水誕生。后來由于抗戰的需要，川湘公路的建設經過濯水，因此有大量的湖北、湖南、江西等人來到濯水，也有很多外地難民投靠當地的會館。自此以后，濯水鎮的人口開始大量增長，當地工商貿易也開始繁榮起來，煙館、茶館、酒肆、賭場等大量存在，促進了當地的商貿的發展，也為后河戲的發展提供了優越的環境，很多戲團開始在這些地方表演。當時也有一些政府官員到茶館聽唱川戲，比如：當時的國民政府官員潘文華和王子華。王子華非常熱愛戲劇，聯合張維新等人創辦了川戲，并演出了《樓臺相會》。當時在濯水鎮駐軍大概有一個團的兵力，士兵經常觀看后河戲，得益于此，使得后河戲開始進入一個鼎盛發展時期。由于當時特殊的歷史文化背景，使得后河戲選擇的題材通常以抗戰題材為主，并通過戲劇的方式，呼吁民眾參與到抗戰之中，對當時的抗日戰爭起到了一定的支持作用，很多時候露天表演觀看后河戲的人員突破千人。時至今日，一些還健在的老人還對當時的盛況記憶猶新。95歲的吳家福老人，當時還是濯水鎮的一個面館伙計，由于經常聽戲，至今還能哼唱一些后河戲臺詞。

（三）后河戲的衰落階段（1950-1976）

在1951年春天，由張仁山任掌門的后河戲業余劇團正式掛牌成立，當時參與的主要演員包括須生、小生、凈、丑、正旦、老旦、花旦、老生和武生等數十個角色和行當。張文山在1959年去世，后河戲由其徒弟繼續繼承和發揚?！跺幟腊浮肪褪呛蠛討驑I余劇團編劇的一個著名戲種，該戲首次男扮女裝，取得了良好的效果。在解放后，后河戲業余劇團進一步發展，開始演出了眾多戲目，比如廣為流傳的《穆柯寨》《打漁殺家》《血手印》《水落石出》等，當時很多參與表演的演員都是文盲，很多戲劇臺詞都依靠死記硬背。在1951年至1966年期，后河戲業余劇團從最初的10余人發展到后來的30余人，所表演的曲目也開始增多。1966年，我國由于特定的歷史原因，導致后河戲的演出中斷。

（四）后河戲的恢復與創新階段（1978-至今）

“文革”結束后，因“文革”而遣散的后河戲愛好者又開始重新聚集，通過這些人的回憶、查找典籍等，重新制作了后河戲劇本。1977年濯水鎮后河戲開始重新進行演出。雖然后河戲的很多傳承人已經離世，但仍然有很多人傳唱后河戲，并編排了《春到阿蓬江》《分家》等戲劇，獲得了戲劇大獎，這也使得后河戲的發展迎來了另一個頂峰。這些新編排出的后河戲劇本傳承了原來后河戲的特色，同時又結合時代特征，把當地的一些主要社會問題，通過戲劇的形式揭露出來，這充分體現出了后和戲具有鮮明的時代特征。當時編排出的《春到阿蓬江》《分家》戲劇獲得了四川省獎勵。自此以后每到重大節假日，很多劇團都會聚集到一起表演后河戲，進行自娛自樂，整個場面相當壯觀。1982年，當后河戲發展勢頭正好之時，由于濯水發大洪水，后河戲劇團道具、服裝被洪水沖走，再加之李祖芳等老一輩藝人故去，后河戲逐漸沒落。

進入二十一世紀，隨著對濯水旅游和非物質文化遺產的保護意識得到重視，后河戲又恢復生機。為了保護渝東南地區的非物質文化遺產以及民族文化產業，原濯水中學的人民教師汪曾陽等人組織了大批的有識之士對后河戲進行收集整理，并獲得了當地政府的專項撥款支持，后來在各方人士的努力之下，重新重組了后河戲劇臺。新的劇團由黃義芳、陸云章、冉茂達等數十位老藝人親自坐鎮，吸收了鞏繼明等數位年輕人組成新的后河戲劇團，為了能夠傳承后河戲，該劇團請老藝人回憶相關的劇本，并對其進行重新編制和修訂。此外，還專門購置了演出的服裝和道具，時至今日，每逢黔江主城和濯水鎮重大節假日，后河戲劇團都要進行相關的演出。比如：現在廣為傳唱的《轅門斬子》《打漁殺家》等經典后河戲劇目。在2005年以后，黔江地區每年舉辦的鄉村文化節都有后河戲進行登臺表演的項目。2007年，在重慶市的支持下濯水后河戲被列入黔江區非物質文化遺產。2008年，被列入重慶市第二批非物質文化遺產。自此以后，黔江區政府非常重視后河戲的發展，并專門制定了一系列的舉措，旨在保護與整理后河戲，并且要求濯水鎮文化中心專門聯系后河戲的幾位老藝人對目前的后河戲進行整理與排練，并邀請國內著名的戲曲專家，對相關文字進行整理和拍攝，全方位挖掘民族文化，還傳承與保護后河戲，使后河戲從此走上了復興之路。

三、黔江后河戲的傳承與保護

（一）后河戲的特點與現狀

后河戲擁有一套完整的表演模式，它的特點就是半臺鑼鼓半臺戲。整個表演過程注重鑼鼓與戲劇的配合，輔以表演者的肢體動作和面部表情，戲劇一共包括南、北、上山路唱腔。后河戲的鼓曲，一共包含134種，在表演過程中，根據不同的劇情和唱腔決定使用何種鑼鼓，也就是使用什么區別牌就選用什么鼓。后河戲的伴奏也分為弦波樂和打擊樂兩種。打擊樂器主要包括碰鈴、馬羅、邊鼓、鑼、小鑼。弦撥樂器主要包括二胡、月琴、京胡。實際上，后河戲仍然屬于皮黃戲的一類。后河戲具有巨大的舞臺表演空間，既可以傳唱歷史，也可以傳唱現實，可用新編、填新詞的方法演繹當代故事，因而深受人們喜歡。每逢節假日或紅白喜事，人們都會邀請劇團唱一臺戲，以之為榮，以示富裕，形成慣例。

由于現代社會的快速發展，加上濯水鎮的很多年輕人都外出務工，不愿學習后河戲，使得后河戲的傳承面臨困境。從深層次研究來看，后河戲面臨困境的原因主要包括以下幾點：第一，演員隊伍（以70多歲的老人為主）老化，目前會演唱后河戲的民間藝人只有13人，年齡最大的87歲，最小的40歲。第二，演出經費緊張，靠政府少量的投入，政策支持力度不夠，不足以發展后河戲。第三，缺乏群眾基礎，戲迷相對以前來說較少，紅極一時的后河戲瀕臨失傳。

（二）后河戲傳承與保護利用的模式

1. 后河戲傳承與保護的基本原則

作為非遺，是上百年年限的文化遺產，而且至今仍活態傳承，在傳承和保護中務必是保護遺產，即傳統的“原汁原味”，就后河戲遺產保護應該是按其傳統的表現內容（劇目）、傳統表現形式和傳統的角色定位、曲詞唱腔、說白方式以及科介表演等“原汁原味”要求，傳承不走樣，這是對代表性傳承人和政府在非遺保護和科學評估的標準。在此守正基礎上，按照保護第一，合理利用，編創新劇目，以及非遺文創，但要明白這些都屬于“現產”而非“遺產”，不是后河戲非遺保護重點。當然我們可以用“現產”推動遺產的實踐性保護，用遺產提升“現產”的文化品質和市場核心競爭力。

2.數字化館藏模式

現代科學技術的發展，使得多媒體技術、數字攝影技術、虛擬現實等技術應用到傳統文化的保護之中。因此為了能夠有效保護后河戲，應該運用現代數字媒體技術，使其通過聲音、圖像和視頻等方式進行數字化保護，并能夠通過數字化的形式進行查閱和儲存。借助數字化的形式，對民族文化進行保存，屬于現代新型的保護歷史文化的方法，能夠使得傳統民族文化以較為真實的形式保存下來，方便后世進行傳承和發揚。因此通過這種方式記載后河戲的全部信息，更為安全和長久地保存彌足珍貴的民族文化。

3.鄉土民俗博物館模式

鄉土民俗博物館，強調與社會建立一種良性互動的關系，既要有民眾主動參與，還需要博物館積極對外開放。在一些欠發達地區，博物館往往能夠扮演著社區服務功能，能夠組織多種多樣的節目，比如：可以舉行文化演出、大型講座等。這些活動與模式都可以促進群眾和后河戲之間的距離進一步拉近，并能夠有效傳承后河戲，使之具有堅實的群眾基礎。政府將歷史文化傳承的聚集地命名為社區博物館，并從政策、資金等方面給予扶持，將其納入文化旅游范疇，在帶動旅游收入的同時，又能夠進一步保護和傳承歷史文化。

4.多元化舞臺演出模式

戲劇是以演員舞臺為中心的藝術，戲劇的傳承離不開舞臺，戲曲發展的根在舞臺，只有舞臺上演出扎實了，借助媒介傳播才會更有效力。后河戲，作為一種傳統地方戲劇，以舞臺表演方式進行保護和傳承是根本。除了戲臺、戲樓等舞臺設施，還有推動開發更加豐富多彩的演出形式。其中大型土家族民族歌舞詩——《云上太陽》就傳承了后河古戲、南溪號子等非物質文化遺產里非常重要的一些舞蹈、音樂元素，同時該節目曾在巴西進行巡回演出，并代表了中國巴西文化月進行參演，獲得了高度認可和贊賞。開展多元化的演出模式，現代社會生活空間才會更多的融入戲劇，后河戲便能得到更好傳承。

5.節慶旅游模式

此模式是指某地區依靠自身獨有的資源，比如風俗習慣、宗教藝術、名勝古跡等為主題，在固定地方周期性的舉辦被外界認同的一種綜合性節日慶典活動。節慶活動具有開放性的特征，整個活動內容較為豐富，能夠吸引大量的旅客，從而帶動當地旅游業的發展，從而使得節慶轉變成節慶旅游。從濯水鎮的節慶活動來看每年都會舉辦相關文化節，例如，在中秋節、國慶節、民族文化節等節日期間，黔江區旅游局等相關部門便在濯水鎮每天推出“五臺好戲”，讓這一古老的藝術煥發出新的生命力。經過多年的建設，在2016年，濯水景區的各項硬件設施基本達到國家5A級景區的標準，并且在黔江地區的鄉村旅游示范區建設也取得重大突破。在2017年，濯水景區獲取國家旅游局頒發的5A級景區，并且基本建成阿蓬江休閑農業旅游示范區。對于一個地區的旅游來說，必須賦予其一定的文化特征，否則旅游沒有生命力。從當前建立的濯水5A級景區來看，繼承和發揚了當地的后河戲文化傳統元素，使其具有了鮮活的生命力。濯水鎮因為具有碼頭，使得工商貿易較為繁榮，這也使得濯水古鎮成為渝東南地區的一個重要旅游節點。

此外，后河戲傳承與保護利用的模式還有生態博物館模式、傳承人和傳承基地模式、物化產品模式、“一鄉一品”文化工程模式等，還可借鑒烏江流域各區縣非物質文化遺產搶救、保護與開發利用的有效方法。其中，以傳承人為出發點，重視民間藝人的代繼傳承、文化傳承，這是后河古戲的傳承與發展中應該不斷思考的理論問題和實踐問題，在這方面，我們還有許多工作要做，應引起重視。

結語

后河戲作為武陵山區獨特的一種地方曲藝，是烏江流域非物質文化遺產的組成部分。既是中華民族世代相傳的文化財富，也是烏江流域地區發展先進文化的寶貴資源。隨著現代社會的高速發展，城市化、市場化與空心化的影響，后河古戲已逐漸遠離人們的視線。根據一些口述資料顯示，當前，會演唱后河戲的民間藝人僅有13人，使得這一深具地方特色的重慶非物質文化遺產正面臨失傳的境地。由于筆者學識有限，對于怎么在增加后河戲傳播受眾的基礎上保留其地方特色、民族特色、傳統特色這方面考察還有所欠缺，同時如何有效拯救、傳承、保護與發展后河戲也是擺在地方政府與文化工作者面前的一個嚴峻課題。

注 釋：

[1] 金寧芬：《南戲研究的回顧與思考》，《社會科學戰線》，1990年。

[2] 俞為民：《南戲通論》，浙江人民出版社，2008年。

[3] 咸豐縣志編纂委員會：《咸豐縣志》，武漢大學出版社，1990年。

[4] 來鳳縣志編纂委員會：《來鳳縣志》，湖北人民出版社，1990年。

[5] 楊琦：《來鳳南劇源流與“鳳鳴班”》，《來鳳文史資料》（第四輯），中國政治協商會議湖北省來鳳縣委員會文史資料委員會編，1993年。

[6] 楊如安：《黔江后河戲的文化人類學考察》，《四川戲劇》，2013年第3期。

基金項目：教育部人文社科規劃項目“武陵地區非物質文化遺產傳承人發展困境及對策研究”（12YJAZH182）；重慶市民協文藝扶持項目“重慶民俗志研究”（MX19WYZ018）。

作者簡介：陳迎春（1995-），女，重慶黔江人，西南大學歷史文化學院民族學院2018級碩士研究生，研究方向：民族學；余繼平（1970-），男，重慶石柱人，長江師范學院民族研究院教授，研究方向：民族藝術和非遺保護研究。