從發展到建制

周彥華

摘 要：過去20年，藝術學理論從發展到建制是和藝術實踐的變化相伴而行的，同時它也積極地與國際藝術、學術生態展開對話。在總結和反思新興藝術現象的過程中，藝術學理論也在不斷自我認定其研究對象、范圍和方法。在中國，藝術學理論的對象、范圍和方法的變化充分體現了中國官方、學院、民間藝術實踐在不同歷史階段呈現的不同關系。如果我們將藝術學理論的發展到建制這一過程看作是“感性體制”的切換，那么正是感性體制的切換造成了藝術學理論學科建制過程中的對象、范圍、和方法上的變化。這種審美活動和歷史事件互為主體且動態生成構成了藝術學理論的建制過程。它體現了藝術和社會、審美與政治之間的相互纏繞、彼此涵蓋和前后轉換，勾勒出特定歷史時期人類審美活動的基本面貌。

關鍵詞：藝術學理論;藝術理論實踐;“感性體制”;學科建設

2011年藝術學正式升格為門類學科之后，藝術學理論成為下設的五個一級學科中的一個。由于藝術學理論這一學科是從過去藝術學這一二級學科更名而來的，且屬于升門后五個一級學科中唯一一個理論型學科，對其余幾個一級學科具有一定的統攝性，因此，其知識領域、研究對象、研究范疇以及研究方法等亟待認定。近幾年，《文藝研究》《民族藝術》《藝術教育》《藝術百家》《藝術學研究》等藝術學期刊也相繼推出了專欄對藝術學理論的學科前景、學科方位、理論建構、研究方法等問題作了充分的討論。鑒于此，本文不再抽象地重復這些問題。相反，筆者將著重在這篇文章中做到以下幾點，以揭示出相同研究中的某些未曾觸碰的面相。首先，本文將鏈接理論和中國具體的藝術實踐，在考察新千年之后的藝術創作、理論和批評的基礎之上，回顧和比較藝術學理論和藝術實踐在不同時間節點上的共生。第二，將藝術學理論的發展放置于2000年之后的國際當代藝術創作和學術研究的環境中，揭示中國藝術學理論發展和國際藝術學術生態的共振。第三，將藝術學理論問題的變遷視為一種“感性體制”的切換，考察近二十年來藝術學理論延伸出的審美變革與社會變革之間的共融。對上述三個方面的考察將有助于我們明確藝術學理論的研究對象、研究范圍和研究方法，及其在不同時期的內涵，厘清藝術學理論與官方、學院和民間的三種藝術創作類型和語境互動的過程，同時認識自2000年以來，藝術學理論學科建制過程背后的審美動因。

一、藝術學理論的對象、范圍和方法

藝術學理論是中國在藝術學學科分化過程中分裂出來的一門以理論研究為核心的科目。雖然在西方找不到與其一一對應的科目，但如果我們從一種綜合的眼光來看待藝術學理論的話，它實際上是西方學院體系中的藝術史和美術館系統下的藝術批評、策展和研究的結合。因此，它帶有學院和美術館兩大體系話語實踐的特點。不過，由于中國美術館系統未及西方成熟，所以那些按照慣例應該被納入到美術館系統中來討論的藝術批評和策展等，實踐性相對較強的理論活動，也被納入到學院系統之中，并與藝術史和藝術理論統稱為藝術學理論。這樣一來，藝術學理論這一學科具有綜合性;但同時，這種綜合性也造成了這一學科在概念認識上的模糊性。筆者認為，如果要對藝術學理論進行概念辨析就需要對藝術學理論針對的對象、范圍和方法進行一番澄清。那么藝術學理論包含了哪些研究對象？它涉及的范圍是什么？有哪些具體的研究方法呢？

（一）藝術學理論的對象

藝術學理論是對各個時代、各種藝術實踐所進行的理論闡釋。因此，它的研究對象首先應該是藝術實踐。對藝術實踐進行闡釋使藝術學理論具有藝術批評的功能。其次，藝術學理論的對象還可能是藝術實踐風格變化的歷史規律，對這些規律進行總結使得藝術學理論具有藝術史的功能。另外，藝術學理論的對象也是被高度抽象概括之后的藝術創作規律，對創作規律的總結說明藝術學理論還有藝術哲學的功能。

在中國，藝術實踐被具體地劃分為三個生產語境，出現了三種藝術創作類型。由于每種類型有自身的特點，因此與之相對應的理論研究也呈現出了對藝術史、藝術批評和藝術理論的不同側重。

第一種是在官方意識形態為指導之下的主題性藝術創作。這種藝術創作模式自建國后誕生，它承接了左翼和延安以來形成的文藝大眾化思想，又引進了1950年代蘇聯的社會主義現實主義風格，在西方現代主義范疇之外開辟了一種中國特色的現代主義敘事特征和審美價值。①自建國以來，此類型創作主要以全國美展、全國體育美展等國家計劃型展覽體制，和政府委托的雕塑和公共藝術項目得以和大眾見面。2018年前后，此類型創作被正式命名為“主題性美術創作”。近年來，主題性美術創作在弘揚社會主義核心價值觀的方面起到了重要作用。原國家博物館副館長陳履生對當代“主題性創作”的定義是：“以突出主題的社會教化功能和社會服務功能，這類的繪畫統稱為主題美術創作?！雹诂F有的以主題性創作為對象的藝術學理論研究主要觀照此類型藝術實踐和社會歷史的動態關系。也有個別研究成果關注社會主義視覺建構的原理，這類研究多半在海外社會主義歷史研究學者那里較為常見，比如美國的唐小兵教授在其著作《流動的圖像》中就細致地分析了中國版畫、油畫、電影等視覺文化的建構過程，作者試圖建立一種對中國視覺文化進行歷史化審讀的觀看機制。③

第二種即學院藝術創作語境和類型。由于我國自建國以來就開始實行計劃型的藝術生產和傳播，這種官方主導的藝術創作模式也隨即與學院藝術創作相統一。因此，建國后的學院創作基本延續了官方創作的風格和主題。不過此類創作在不同歷史時期也有不同的主題出現，比如在文革后，傳統的蘇聯社會主義現實主義主題被“傷痕”和“鄉土現實主義”，以及1980年代的“形式美”等主題取代。自1990年代以來，當學院內的藝術家在當代藝術界嶄露頭角的時候，官方創作一統天下的局面被逐漸打破。特別是在中國當代藝術市場活躍的2000年之后，個別學院藝術創作曾一度向當代藝術傾斜，比如，四川美術學院的油畫系就成了“卡通一代”的搖籃。由此，學院創作和官方創作才開始在一定程度上分離。目前，單以學院藝術創作為研究對象的藝術學理論成果并不多見。這也為我們未來的藝術學研究指明了新的方向。

最后一種創作類型就是當代藝術這種自發于民間的創作類型。自第一屆“星星美展”以來就出現了與官方藝術創作相對抗的民間創作模式。經“85新潮”美術運動之后，這類民間藝術創作先后獲得了前衛藝術、實驗藝術等的命名。在1990年代，隨著國際交流的加強，這類官方意識形態的藝術創作被統一稱為“中國當代藝術”。由于當代藝術實踐的歷史距其它藝術實踐而言更短，所以目前當代藝術的理論研究成果基本上是針對藝術現象而生發出來的批評，以及將藝術現象放置在當代文化系統內部進行的文化研究。后者更偏向于抽象的理論概括。

（二）藝術學理論的范圍

藝術學理論的這些研究對象決定了藝術學理論的研究范圍。概括而言，藝術學理論的研究范圍即藝術史、藝術理論和藝術批評，也就是我們通常所講的“史、論、評”三者。在《牛津藝術詞典》中，藝術史的定義是一系列在歷史框架下的有關視覺藝術的知識。④早期的藝術史隸屬于美學的一部分，探討的是視覺藝術歷史變遷的規律。直到19世紀，藝術史才從美學中獨立出來，特別是當藝術史成為西方學院下設的一個學科之后，藝術史才正式獲得它在學術領域的專業地位。20世紀初，維也納學派的成立標志著藝術史從早期的百科全書式的書寫轉變為系統性的學派研究。該學派產生的形式主義風格分析理論和圖像學研究理論奠定了西方視覺藝術研究的基礎。20世紀中葉，藝術中心由巴黎轉到了紐約，新興的藝術氛圍迫切地需求一種新的藝術話語。繼格林伯格的形式主義走向終結之后，《十月》雜志的出現恰好填補了這一空缺。圍繞著雜志的編委和撰稿人共同形成了一個新的藝術史圈，即“十月”小組。該小組對戰后美國和西方的新興的藝術實踐進行研究。他們一改傳統的形式分析和圖像學的方法，在藝術史研究中加入西方馬克思、后殖民、精神分析等當代文化和政治哲學理論，對藝術作品進行深入的理論闡釋，將戰后當代藝術研究推向了新的高度。這一套完整的西方藝術史學術譜系已經逐漸被我國藝術學理論學者們熟悉。這為我們形成系統性的藝術史學術體系奠定了基礎。

藝術批評的起源可以追溯到18世紀法國的沙龍批評。易英和董虹霞認為，它是“一種實現了公開評判、自由評判、更大范圍的公眾能夠參與評判的藝術寫作和言說”⑤。 可以說藝術批評是伴隨著現代性應運而生的。從批評產生的歷史源頭我們可以看到，批評實際上是誕生于美術館系統下面的現代話語實踐。公共空間是批評產生的場所，公眾是批評的對象。相較于藝術史，中國的藝術批評的系統性就不那么完善。盡管自“85新潮美術運動”以來，中國的藝術批評在實踐層面就有大量的積累，但是由于不成熟的美術館和策展機制，以及公共意識，藝術批評還停留在一種直覺式的感悟層面，而未上升到理性的思辨層面。這意味著藝術學理論學科在人才培養環節中需要及時調整方案，應對中國的基本國情。

在西方學院藝術史系統之下，藝術理論應該被歸入藝術史，因為史和論兩者之間并沒有嚴格的區分，特別是在美國“十月”學派的研究中，藝術史研究本身也是藝術理論的再生產。但是在中國，由于藝術理論的研究問題和美學、文藝學和哲學之間有著密切關聯，藝術理論和美學的關系比藝術理論和藝術史的關系更為緊密。這樣一來，藝術理論就獨立于藝術史之上。這種中西學科劃分差異的主要原因是在學科設置之初的差異性。在中國，美學是隸屬于哲學門類之下的一級學科，而在西方，美學并非一門獨立的學科，因為哲學、修辭學、文學和藝術史等專業都會研究美學。但是，它們之間存在著巨大的方法論上的差異。就美國而言，哲學系的師生會閱讀專門的美學期刊，但是藝術史的師生們（除個別研究視覺文化的學者之外）卻覺得這類期刊對他們的研究幫助不大。在中國，藝術理論被獨立出來單獨成為藝術學理論的一大研究范圍。很多院校也將藝術理論設為了藝術學理論這個一級學科下面的專業方向。盡管藝術學理論存在著上訴三個研究范圍，但在近幾年來實際的研究過程中這三個范圍也在不斷疊合，其中主要的原因在于藝術學理論在研究方法上的整體推陳出新。

（三）藝術學理論的方法

藝術學理論的方法除了傳統的藝術史基本方法，比如圖像學、形式分析之外，還經常借用美學、文藝學作為研究藝術創作活動和審美活動的方法。隨著20世紀60年代文化研究熱潮的來臨，許多研究現當代藝術的西方學者們開始效仿文化研究，廣泛吸收哲學、政治哲學和文化理論對藝術現象進行研究。其中的原因除了1960年代各種政治和社會運動帶來的文化闡釋的轉型之外，還在于1960年代之后的西方藝術創作關注點由媒介向觀念的轉型。很多藝術家甚至直接在哲學、語言學之中汲取藝術創作靈感。藝術研究者為了追根溯源，需要回到藝術家知識系統中去整體地理解藝術創作活動。

隨著國內學者翻譯介紹的增多，西方的這一套方法在近年來的中國藝術學理論學界被逐漸熟悉。再加上中國當代藝術創作逐漸被學界接納，特別是2008年之后，中國當代藝術在藝術市場遭遇低谷后轉型，并積極參與到國家的如“鄉村振興”等文化實踐中時，藝術創作出現了關注的多角度、方法的多元化、價值指向的多層次。這些都要求我們藝術學理論在延續本學科的傳統研究方法的基礎之上，廣泛地吸收其他學科的研究方法。比如近年來，人類學和社會學方法就成為藝術學理論方法論的重要組成部分。方法上的開放和多元可以幫助我們深入地認識藝術學理論的研究問題。盧文超就指出，“對藝術的研究不應落腳在學科意識上，而應落腳在問題意識上，即選擇適當的學科視角，對要解決的問題進行有效的研究”。⑥同時，這種向各個學科開放的姿態也對還未成熟的藝術學理論的學科建制起到了積極的推動作用。正如杜衛談到，“學科建制利弊并存。如果僵硬地固守學科，一味強調學科的獨立性，很可能會丟棄學科最本質的東西，即知識領域和知識體系，會影響人才培養與科研工作的靈活性和社會適應性，最終阻礙學科自身的建設發展”⑦。的確，當今藝術在實踐方面提出了新的問題。對于那些觀念性勝于圖像性的當代藝術而言，如何在理論文本中準確地呈現現象還需要一套區別于圖像描述的方法論。近年來，藝術創作的科技化或者民族志化使藝術日益脫離視覺表征范式，成為一種當代文化的表征。同樣，藝術史研究向視覺文化研究的轉型也說明，當代的藝術學理論需要超越視覺表征語匯，通過攫取各個學科概念和方法對現象展開批評。

二、藝術學理論在中國的發展

在理清藝術學理論的對象、范圍和方法之后，我們將解決以下兩個問題，即：藝術學理論是如何在與不同階段的藝術實踐的互動上逐漸被學科化的呢？它是如何與國際當代藝術和學術研究環境互動的呢？對上述問題的追問實際上是將中國藝術學理論的學科建制放置在一種全球化的歷史意識中，強調藝術學理論學科的誕生和發展并非僅是中國學科結構調整的問題，它還是對過去20年國際當代藝術總體生態的回應。筆者將這個背景劃分為三個時間節點：2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012年至今。這三個節點分別代表中國當代藝術市場化的興起、在市場低迷的時代尋找新的出路，以及藝術學理論正式成為一級學科之后應對的新環境和新問題。同時，它們也和“后9·11”“后次貸危機”、新自由主義危機，以及“后疫情”時代來臨等國際環境的變化遙相呼應。

（一）市場化的十年（2000—2008）

藝術市場是在2000年后才逐漸被國人熟悉，原因是自建國后，我國實行計劃經濟體制，這種借用自前蘇聯的社會主義經濟體制不鼓勵自由市場。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在研究斯大林時期的蘇聯藝術制度時就注意到，是國家管理的藝術機構決定了藝術的生產、傳播和分配。⑧1990年代初，特別是在1993年，栗憲庭和張頌仁在漢雅軒組織的“后89中國新藝術展”，安德魯·所羅門（Andrew Solomon）在《紐約時報雜志》發表有關中國當代藝術的長篇報道，以及“威尼斯雙年展”展出了以政治波普為主的中國當代藝術，接著在英國牛津美術館、澳大利亞都舉辦了類似的中國當代藝術展。這些事件的同時發生使中國當代藝術在國際上聲名鵲起。⑨隨之而來的就是國際藝術市場對中國當代藝術的青睞。很多活躍在“85美術運動”中的藝術家，如張曉剛、王廣義，以及1990年代新成長起來的一批當代藝術家，如方力鈞、岳敏君等的作品以上千萬美元的天價成交。中國當代藝術在初嘗市場的紅利后，又反過來推動了國內當代藝術體制的逐漸成熟。2000年中國加入了世界貿易組織（WTO）后，世界級著名畫廊，如尤倫斯，進駐北京798藝術區，隨后國內開始形成較為成熟的雙年展和三年展模式。同時，國內民間畫廊、美術館、藝術博覽會也相繼出現，傳統美協體制領導下的展覽模式逐步拓寬，展覽模式進一步多元化。梳理中國當代藝術的這條邏輯可以看出，2000年后，市場化的中國當代藝術實際上為當時沉悶的由美協領導的藝術體制注入了新鮮血液。2009年11月13日中國當代藝術研究院的成立成為一個重要的信號，因為這標志著國家力圖把當代藝術納入到國家的文化發展戰略之中。隨著官方的推廣，當代藝術從一種地下的、“丑怪”藝術，變成了和公眾生活息息相關的時尚藝術。

2000年以來，中國當代藝術的繁榮逐漸豐富了藝術學理論關注的范圍。特別是當代美術館制度引入的時候，隨之而來的基于美術館系統內部的藝術批評、策展和學術研究也逐漸成為學院藝術學理論研究的補充。2000年以來，國內各大藝術院校的人文學院（或者美術學系）在過去的藝術史專業的基礎上都紛紛設置了藝術管理、藝術批評和策展等專業方向，旨在面向市場，培養更加符合市場所需的藝術理論人才。這個過程見證了當代藝術如何被內化為藝術學理論的一部分。

（二）摸索和求變（2009—2011）

不過，2000年以來的繁榮景象也暗藏著隱患，特別是對才向世界打開大門的中國當代藝術而言。由于缺乏對外部環境的充分認識，它在積極投身于國際化事業的時候，恐怕也還不具備應對資本主義自身的危機的能力。事實上，新千年伊始的全球化進程不僅為世界超級大國美國埋下了隱患，更是為在1989 年之后新構建的世界秩序嵌入了不安定的因素。美國“9·11”之后的阿富汗戰爭、伊拉克戰爭，隨后的“次貸危機”、歐洲普遍的經濟下滑等，無一不在說明過去的二十幾年，與其說西方國家獲得了新自由主義的勝利，毋寧說他們為這勝利付出的代價之深，以至于社會普遍產生了一種消極情緒。隨著2008年美國次貸危機而來的是繁榮的中國藝術市場跌入了低谷。不過，藝術市場的低迷期恰好也是市場驅動型中國當代藝術的轉型期。2008年之后，很多過去聚集在北京的藝術家搬離北京，或回到了自己的家鄉，或去往更加偏遠的鄉村。這個過程被稱為“藝術家返鄉”。這一股“返鄉潮”重新激發起藝術家對藝術批判性的思考，特別是對過去那種被商業捆綁的當代藝術創作模式的批判性思考。

其中有一部分藝術家，選擇了鄉村作為新興藝術的試驗田。值得注意的是，藝術家“返鄉”這一時期，正好也是國家“三農問題”尤為突出的階段。以經濟發展為中心的城市化進程，不重視保護文化的多樣性，使地域文化，特別是鄉土文化，發生了結構性改變。城鄉二元對立迫使一部分鄉村人口向城市遷移，這一部分移民將鄉土文化帶入了城市，彼此之間通過“鄉土”作為紐帶連接在一起，形成了城市中的新興社區文化，但在他們與城市居民共生的過程中，城市文化也在一點點吞噬他們社群文化的鄉土性。再加上，這一部分移民在回鄉的過程中，又將城市的文化帶入了鄉村，最終的結果則是引發了鄉土文化的危機。汪暉將這種現象給概括為“城市精神對鄉土精神的文化侵略”⑩。他指出，城市化導致了一些傳統的地域性文化關系無法繼續，因此，今天的鄉村需要通過依附城市才能保存它的文化。所以這一批藝術家以藝術為手段，復興國民的鄉村建設事業，試圖有效地回應當前的鄉村問題。

這一場發自民間的藝術介入鄉村的運動不但是當代藝術創作的一次轉向，隨后也成為國家官方美術主題的一次轉向。特別是在隨后幾年，國家“鄉村振興”戰略提出之時，這場運動被命名為“藝術鄉建”。它成了官方和民間都爭相追捧的“鄉村文化振興”的實踐范本。除了具體的實踐之外，相應的理論研究也如火如荼地展開。僅2019年這一年，以“藝術鄉建”為主題的展覽、論壇、活動就不計其數， 比如由中國藝術研究院主辦的“中國藝術鄉建”展覽與論壇（北京）、北京大學主辦的“公共藝術與日常生活”論壇（北京）、四川美術學院“百年百校百村：中國鄉村美育行動計劃”論壇（重慶），還有民間公益組織和地方政府合作的“鄉建人才論壇”（溫州）、“許村十年”回顧展（山西）、“石節子十年”回顧展（甘肅）等。這些討論從主題到方法層面，都為我們藝術學理論的學科建構提供了一套新的話語機制。

可見，2008年以來，國際市場的低迷恰恰迫使中國的藝術實踐和理論研究不再依附于西方價值體系。藝術家們對過去商業化的藝術環境進行反思之后，都紛紛選擇了遠離市場。但是這一個階段仍屬于商業氣氛戛然而止之后的求變和摸索階段，期間藝術研究和理論探索的嘗試大于總結。不過，在這一階段里出現的藝術現象和藝術問題為2011年“升門”之后的藝術學理論做好了知識和實踐的儲備。

（三）升門和建制 （2012—2020）

雖然藝術學自1978年開始就作為單列學科被納入到我國哲學社會科學規劃體系中，在1990年10月，國務院學位委員會和國家教育委員會聯合下發的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中，藝術學又被納入到研究生培養目錄，但這時的藝術學僅僅是文學門類下屬的一個一級學科。自身的缺位無法滿足新千年以來日益豐富的藝術實踐的需求。2011年2月中旬，國務院學位委員會通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學學科從“一級學科”提升為“門類學科”?！吧T”以來，藝術學領域一些有重要影響的學者對此事件的意義進行了長時間的討論，這些討論甚至持續到去年。筆者認為，升門以來的藝術學對我國學科發展固然有積極意義，但更重要的是它為解決2008年以來出現的新的藝術問題起到了重要的作用。

前面我們談到2008年之后，藝術市場的低迷迫使新興的當代藝術轉型。藝術家的“返鄉”恰好又與國家新興的文化政策不謀而合，這些都為藝術學理論的改革提供了條件。2011年藝術學“升門”之后，藝術學理論面臨了更復雜的藝術現場。首先，官方、學院和民間藝術實踐自覺地融合。這一改改革開放40年來以美協為代表的官方美術和來自民間的當代藝術對立的局面?；蛘哒f是經過長時間的努力，官方藝術接納了當代藝術。自此，學院的藝術教學也從過去對當代藝術的不鼓勵、不贊同的態度轉變為了系統地研習和總結當代藝術教學體系。其次，民間資本和官方資本合力投向了新興的藝術實踐。除了“藝術鄉建”項目之外，近幾年熱門的藝術與科技項目也得到了官方和民間資本的大力支持。這些項目又反過來帶動了學院藝術教學的推陳出新。清華大學、四川美術學院、廣州美術學院、上海音樂學院、星海音樂學院等都開設有藝術和科技專業。藝術實踐的豐富為藝術學理論提供了新的研究問題、研究對象和研究方法。根據CNKI收錄的學位論文情況來看，目前以“藝術和科技”為題的博士論文有6篇，碩士論文達到138篇。

另外，國際交流合作的加強推動了國際前沿藝術學理論研究成果在中國的傳播。近幾年來，由浙江大學和江蘇美術出版社合作的“鳳凰藝術文集”、南京大學出版社推出的“當代學術棱鏡譯叢”、首都師范大學和河南大學出版社合作的“人文科學譯叢”、重慶大學出版社推出的“拜德雅·視覺文化叢書”等相繼問世，向國內讀者介紹了國外前沿藝術學理論研究成果，為我國藝術學理論的國際化提供了知識儲備。除翻譯之外，國內高校和藝術機構還邀請了眾多國外藝術史、文化研究、哲學領域等專家舉辦講座，其中不乏貝納爾·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）、尼古拉斯·鮑瑞奧德（Nicolas Bourriaud）等目前西方人文藝術界炙手可熱的學術明星。國際交流的推進帶動了青年一代藝術學理論學者的成長，在我國藝術學理論人才培養方面起到了積極作用。

綜上所述，過去20年，我國的藝術學理論是在不斷與日益復雜化的藝術生態對話的過程中發展起來的。在總結和反思新興藝術現象的過程中，藝術學理論也在不斷自我認定其研究對象、范圍和方法。2000以來藝術學理論發展變化背后的動力是什么？理解它對我們認識這一學科有什么幫助？如果將2000年至2020年看做一個歷史階段，那么這一歷史階段審美變革的規律是什么？

三、“感性體制”與藝術學理論學科建制的審美動因

歷史決定論者會認為特定歷史階段的審美活動是由其所在的社會歷史語境決定的。但是，從藝術學理論發展的這20年歷史中，我們看到的并非是這種歷史決定論。相反，我們看到的既有不同時期的社會、政治和文化氛圍如何影響藝術創作和理論研究，也有這些審美活動如何參與政治、反哺社會、書寫歷史。換言之，我們看到的是藝術和社會、審美與政治之間的相互纏繞、彼此涵蓋和前后轉換。這種審美活動和歷史事件互為主體，且動態生成了我們看到的藝術學理論的發展史。它不是藝術作品的歷史，而是人類審美活動的發展史。11這里的審美也不是康德意義上的“趣味”（taste），或者德國浪漫主義的“美”（beauty），而是一種感性經驗，即古希臘對“審美”的定義。

古希臘語中的“審美”是“aisthesis”，意思是事物的可感性。法國思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在18世紀中期的審美活動中發現了這種古希臘時期的審美經驗。這些經驗長時間被視為高雅藝術最為抵觸的。12朗西埃在歷史的陰影處撿拾那些被遺漏的現象對于重新理解當代審美活動有重要的價值。這是因為不論是藝術創作還是圍繞它所進行的一系列話語實踐，這些當代的審美活動已經躍出了現代主義自律性美學范式，在這個自律性范式中，美是與社會分離的，是高于社會的。因此，藝術也是精英的。在當代審美活動中，正如我們前面呈現的面貌一樣，美和社會之間的關系要復雜得多。通過重新在政治、社會、倫理層面評估審美條件，朗西埃拓展了美的可能性。他將審美的定義重新拉回到古希臘時代，認為：“美學的問題是共同世界的布局問題?！?3值得注意的是，這種分析的核心問題不在于審美活動能否以政治、社會、倫理的方式進行評價，而是將其置入藝術作品在倫理維度上的感性表現這樣更加復雜的問題當中。朗西埃認為審美活動的過程就是“可感性分配”的過程。它決定了在既定治安框架下（現行制度下）何種聲音能被聽見，何種東西能被看見。在考察自柏拉圖以來的審美活動之后，朗西埃劃分出三種藝術的感性體制，分別代表三種可感性分配機制，即藝術的倫理體制（圖像的倫理體制）、藝術的再現體制以及藝術的審美體制。在美學體制中，以前圖像倫理體制和再現性體制中的等級性和規范性被取消，平等的觀念被引入。這顛覆了圖像體制和再現體制中藝術作為生活附屬品的形象。藝術不再低生活一等，而是與生活平起平坐。這就意味著，藝術與生活之間的邊界消失，藝術成了向生活無限開放的藝術。我們如果回顧西方現代藝術史就會發現，20世紀初的歷史前衛主義正好體現了朗西埃筆下藝術的美學體制，因為歷史前衛主義藝術家們堅持的就是藝術和生活的合二為一。

朗西埃將藝術和社會在不同歷史階段的互動劃分為三種藝術體制。但筆者認為他的這種劃分帶有線性的歷史進化論的傾向，也就是說，他認為從圖像的倫理體制到藝術的美學體制是在歷史進化中遞進的，且這種進化是線性的。筆者并不贊同這種觀點，相反，筆者試圖指出的是，在歷史上這三種體制是循環往復的，且在同一歷史階段也可同時出現不同的藝術體制。拿中國的前衛藝術運動為例子。歷史前衛主義經日本介紹到中國，在結合左翼運動的基礎上，形成了“文藝大眾化”思潮。不過在延安時期，歷史前衛主義的先鋒性被進一步統一進了黨的體制之內，成為黨領導的先鋒文藝，并且在建國之后被逐漸制度化和科層化。這樣一來，曾經適用于歷史前衛主義的藝術的美學體制，又被藝術的再現體制取代。直到“85新潮美術運動”的出現，藝術的美學體制才在“民間”對抗“官方”的歷史條件下浮現出來。上述的情況表明，朗西埃筆下的藝術感性體制并非歷時性的，它可以在不同社會歷史條件下相互轉換。筆者認為，在當代的情景下，同一種社會歷史條件也可能出現不同的感性體制。特別是在2000年之后，我們的審美活動更加復雜化。官方的主題性藝術創作和民間的當代藝術創作的并存，以及受制于資本和權力的藝術生產與純粹個人的地下藝術活動的并存，甚至在學院內部也產生了寫實和當代的并存，這些更表明感性體制的共時性。

正是感性體制的切換和轉化造成了藝術學理論學科建制過程中的對象、問題和方法上的變化。從2000年以來，共時的感性體制使藝術學理論問題的層次更加豐富。除了傳統的藝術史問題之外，還包括國際化、后殖民、身份、回歸傳統、環境破壞、性別批判等更微觀的社會問題。這些年，隨著藝術的跨界活動越來越多，藝術學理論的問題還涉及到藝術跨學科、藝術介入社會、藝術鄉建、藝術與科技、藝術與生態、藝術與后人類等等。這些問題的提出使藝術學理論研究對象、范圍和方法更加綜合化。

2011年藝術學正式升格為門類學科之后，藝術學理論成為升門后五個一級學科中唯一一個理論型學科。它結合了西方學院體系中的藝術史和美術館系統下的藝術批評、策展實踐。在中國這一門學科的對象是在官方、學院和民間藝術實踐基礎之上的批評和策展實踐，以及對其歷史規律和審美規律進行的總結與研究。因此，它研究的范圍是藝術史、藝術理論和藝術批評三者。傳統的藝術學理論借用藝術史，如圖像學和形式分析的基本方法，結合美學和文藝學的基礎理論，形成了獨特的藝術學理論方法論。不過在近幾年，由于藝術實踐的多元化和跨學科化，藝術學理論的方法論也在不斷吸收，如人類學和社會學的方法。所以從方法論層面來講，藝術學理論的方法論呈現出向跨學科方向發展的趨勢。自2000年以來，藝術學理論逐漸形成一門學科。但這個過程并非中國學科內部的結構性調整。從更大范圍來講，它還是對過去20年國際當代藝術總體生態的回應。期間有2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012至今年大致三個節點對于我們理解藝術學理論學科建制尤為重要，因為它們分別代表中國當代藝術市場化的興起、在市場低迷的時代尋找新的出路，以及藝術學理論正式成為一級學科之后應對的新環境和新問題。

事實上，藝術學理論的學科建制是和具體的藝術實踐息息相關的。它是中國步入新千年之后的藝術實踐史、批評史和理論研究史的總體呈現。同時，它也體現了2000年之后，國際當代藝術創作和學術研究的基本生態。我們通過“感性體制”的切換來認識藝術學理論的建制過程就會發現，正是感性體制的切換和轉化造成了藝術學理論學科建制過程中的對象、問題和方法上的變化。所以，影響藝術學理論學科建制的并非是單一的社會變革，或者單一的審美趣味變革，而是兩者之間在可感性層面的共融。

2020年的疫情不僅對我們傳統的生活和工作方式造成了巨大的改變，更是重組了新一輪的世界秩序。疫情的生命政治使一些新自由主義政府在應對危機時感到無力。比如，美國人民在政府宣布“宅家令”的同時上街集會游行呼吁經濟和行動自由。另一個方面，科技的進步使我們的公共生活全面虛擬化成為可能?？梢哉f，疫情導致過去幾十年積累的新自由主義問題集中爆發，同時，我們的生活和工作習慣的巨大改變又讓這些問題走向了一個新階段。這也意味著我們的藝術創作和藝術學理論發展的新階段即將來臨。

注 釋：

①尚揚：《主題性美術創作的當代思考》，新浪網，2018年7月31日。見http：//collection.sina.com.cn/ddys/2018-07-31/doc-ihhacrce1121288.shtml？zw=collection.

②陳履生：《如何重看古今皆有的主題性美術創作》，中國文藝評論網2018年12月11日。見http：//www.zgwypl.com/index.php？m=content&c=index&a=show&catid=261&id=39087.

③[美]唐小兵：《流動的圖像：當代中國視覺文化再解讀》，復旦大學出版社2018年版。

④Wayne R. Dynes and Gérard， Oxford Art Online， published online， 2003， Accessed Jan 18， 2021，Mermozhttps：//www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000004367？rskey=MMVgiR&result=1.

⑤易英、董虹霞：《西方現代藝術批評的起源：18世紀法國沙龍批評研究》，光明日報出版社2012年版。

⑥盧文超：《藝術研究與跨學科視角——兼談藝術學理論學科的潛能》，《文藝研究》2020年第11期。

⑦杜衛：《論藝術學理論學科與文學、美學學科的關系》，《文藝研究》2020年第11期。

⑧Beuys Groys， Art Power （MA： MIT Press， 2013）， 7.

⑨[美]高名潞：《中國當代藝術史》，上海大學出版社2021年版。

⑩汪暉：《汪暉對話貝淡寧：城市何以安頓我們？》，鳳凰網，https：//book.ifeng.com/dushuhui/wendang/detail_2013_05/09/25108447_0.shtml.

11筆者的這種視角來自于李洋對于藝術史發展的觀察。參見李洋：《藝術史及其三種可能——對藝術學理論學科的一種思考》，《文藝研究》2020年第11期。

12[法]雅克·朗西埃著，趙子龍譯：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，商務印書館2016年版，第2頁。

13[法]雅克·朗西埃著，蔣洪生譯：《美學異托邦》，選自汪民安、郭曉彥編：《生產第8輯》，江蘇人民出版社2013年版，第211頁。

（作者單位：四川美術學院當代視覺藝術中心）

責任編輯? ?佘? ?曄