韓南《無聲戲》譯本的譯者行為批評分析

朱斌

(四川外國語大學 商務英語學院，重慶 400031)

0 引言

美國知名漢學家韓南(Patric Hanan)致力于漢學研究60載，對中西文明交流貢獻突出，蜚聲于國內外漢學界。同時，他也是一位翻譯家(陳平原，2020)。他在晚年翻譯《無聲戲》等近十部明清小說，賦予這些在國內“被遮蔽”的作品以“新的生命”?！稛o聲戲》是明末清初小說家李漁所作，代表了彼時白話小說的最高成就，但在以詩文為正統的傳統文學觀念里一直處于“邊緣化”的位置。

1990年，韓南教授節譯了其中的六回故事，在香港中文大學出版社出版。譯本一經問世，數次再版，廣受好評。知名學者李歐梵(Leo Ou-fan Lee)稱，每每閱讀譯本讓人“其樂無窮”，不禁“深夜里擊節贊賞”(韓南，2010：236)。1994年，美國漢學家梅維恒(Victor H. Mair)將譯本的第三回《女陳平計生七處》收入《哥倫比亞中國古代文學選集》(TheColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature)；1996年，哈佛大學教授宇文所安(Stephen Owen)將譯本的第六回《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節》收入《中國文學編年史: 從先秦到 1911》(AnAnthologyofChineseLiterature:Beginningsto1911)(何敏，2008)?！稛o聲戲》甚至走進了美國的大學課堂，成了東亞文學課程的教材(肖嫻，2019)。除專業讀者外，譯本也贏得了大眾讀者的高度評價。

在中國“塵封”數百年的《無聲戲》，經過韓南獨特的話語闡釋，在新的文化語境里“柳暗花明”，重獲“新生”，甚至有被經典化的趨勢。無疑，這是中國文學走出國門，走進目標文化系統的成功范例，值得我們關注。但目前對韓南《無聲戲》英譯的相關研究比較匱乏，唯有黃玉枝(2018)從深度翻譯的視角論述了該譯本。鑒于此，本文借鑒譯者行為批評理論翻譯內、外分野的理念，從翻譯外和翻譯內兩個層面探索該譯本呈現的譯者行為特征，為中國文學對外譯介提供有益借鑒。

1 譯者行為特征的翻譯外與翻譯內層面

在翻譯研究的歷史長河中，翻譯家長期處于隱身、被淹沒的狀態。但到了20世紀80年代翻譯研究文化轉向后，“譯者的主體性逐漸得到重視”(周領順 等，2018)，許鈞也多次呼吁“加強翻譯家研究”(劉云虹 等，2020)。趙軍峰(2006)指出，以往的翻譯家研究似乎只是史料的鉤沉或翻譯思想的總結，缺乏一定的理論思想指導，其成果流于表面?？上驳氖?，近年來，周領順首創的“譯者行為批評理論”為翻譯家研究提供了一個新的理論視角，“是翻譯研究的新趨勢，值得持續關注和深入研究”(周領順，2019)。周領順(2014b：3-7)首次將“譯者行為作為一個批判性研究的話題”。從狹義上講，譯者行為“指的是譯者身份下譯者所有的角色行為，譯者是源語文本(原文)意義轉換的執行者，彰顯的是其語言性，也包括譯者身份下譯者的社會性角色行為，譯者的目的語文本(譯文)的調適者，彰顯的是社會性”。他進而提出，譯者的行為特征可以從翻譯內和翻譯外兩個層面來考察，“翻譯內指的是翻譯內部因素及其研究，主要關涉的是語碼轉換上的問題……翻譯外指的是翻譯外部因素及其研究，主要關涉的是社會上的問題” (周領順，2014a:12)。前者注重文本與文本間的轉換過程，聚焦文本的語言、風格、意義等方面的求真或務實的考察，后者注重翻譯行為之外的因素，如文本選擇的緣由、翻譯效果的考察和文本的考證等。翻譯內層面和翻譯外層面既相互獨立又相互關聯(周領順，2014a：13)，唯有將兩個層面結合起來綜合考察韓南《無聲戲》的英譯行為，才能確保對韓南英譯的《無聲戲》做出全面而又客觀的翻譯評價。

2 翻譯外：文本選擇與節譯行為

小說，尤其是通俗小說在中國傳統文學史上是一種地位卑下的文體, 常被貶為文學中的“閑書”(譚帆，1996)。李歐梵就曾感嘆，中國學者似乎對通俗文學存有成見，“認為不登‘新文學’大雅之堂”(韓南，2010：235)。據韓南回憶，他在20世紀80年代參加中國學術會議時，主辦方得知自己的演講題目不是魯迅而是“非主流”的李漁時“不禁愕然”(凌筱嶠，2014：102)。在中國古代文學史的相關著作中自然很難尋覓到李漁的蹤影，魯迅先生在1923年創作的《中國小說史略》對他只字未提便是明證。李漁創作的《無聲戲》自然也難擺脫被“邊緣化”的命運，在清代甚至淪為禁毀小說之列。這不禁讓人好奇：韓南為何會對這部“不入流”的作品產生興趣？譯者為何僅選譯其中的六回？

2.1 文本選擇之源：研究興趣為媒

“譯者行為是社會性的、目的性的行為，其所從事的翻譯活動也必然帶有相應的特征?！?周領順，2014b：30)通常，譯者會在所處的時空背景下，能動地調動自己全部的學識，進而構建一種選擇標準和判斷體系(鄒振環，2012：426)。韓南乃哈佛大學知名教授、享譽全球的漢學家。他在1990年翻譯《無聲戲》時已積累足夠的文化資本、社會資本和經濟資本。因此，對于文本選擇，他享有較大的話語權，較少受市場或經濟因素的干擾。對于這樣一位操文本選擇權的譯者，其個人的學術背景、趣味愛好、價值觀念抑或個人對原文的偏好，都可能成為左右文本選擇的主導因素。

韓南與中國文學的學術“因緣”始于偶然。1954年他在倫敦大學攻讀博士學位，最初的興趣是英國中古歷史傳奇。一次偶然的機會，他接觸到韋利(Arthur Waley)和龐德(Ezra Pound)所譯的中國詩歌，這一“偶遇”竟影響了他未來學術發展的方向。中國詩歌中蘊藏的文化精髓深深打動了他，并促使他放棄繼續深造的機會，轉而到倫敦大學攻讀中文學士學位，從而開啟了漢學之路。2009年，他回憶初識中國文學時的感受時說：“我感覺好像闖入了一個充滿無知的真空。周圍的人對中國除了意識形態以外一無所知。這使得我意識到中國的文學、文化這樣一個博大精深的領域竟然完全被忽視了。相比之下，英美文學研究則已日益細致化，即使是冷僻、艱深的課題也不乏研究者?！?凌筱嶠，2014：99)不難看出，韓南的研究興趣從英國文學轉到中國文學，源于對英美學者長期忽視中國文學現狀的糾偏，更源于對中國文學的價值認同，這成為推動他選擇《無聲戲》作為英譯對象的原動力。

如果說李漁是“幸運兒”，那韓南定是那位“明眼人”。他摒棄了中國文人對通俗小說“抄襲前人，粗制濫造”(袁進，2009：12)之名的傳統看法，在大堆“平庸作品”中爬梳剔抉，發掘李漁的獨特價值，進而開始潛心研究。1981年，在《中國話本小說史》(TheChineseVernacularStory)中，他就專章論述李漁的戲劇理論、小說創作，并重點討論《無聲戲》和《十二樓》兩部小說的特點和內容。1985年，韓南開啟第三次中國之行，訪學于中國社會科學院，以期完成他“偏愛”的作家李漁的專著，也就是后來(1988)在美國出版的《創造李漁》(TheInventionofLiYu)。在本書的前言中，韓南對李漁作了如下描述：

在中國所有的前現代小說家中，李漁給我們提供了將其思想和藝術放在一起加以研究的最佳機會：首先，因為他留下了大量的作品，涵蓋各種體裁，這一點可說沒有其他作家已做到；其次，因為他有著清晰連貫地向讀者闡釋自己觀點的熱情；第三，因為他的作品高度地成為一個整體，允許甚至要求一種全面的批評方法。(韓南，2010：1-2)

由此看來，李漁的價值經韓南的重估后得以“重見天日”：第一，李漁和西方維多利亞時期的作家一樣多產，有各種作品留世：書信、戲劇、小說、笠翁一家言等。在韓南看來，這些作品“雅俗共賞”，可以帶來文人或士大夫以外的“聲音”，對整個社會的文學發展意義重大(驍馬，1985)。第二，李漁敢于并善于表達自我，誠如韓南所言，“在故事以及小說中，李漁幾乎將傳統敘述者角色翻改成他自己的形象，因此，他個人的見解與評論就侵入乃至支配了故事”(韓南，2010：39)。這樣的寫作技巧使得他在同時代的作家中脫穎而出，這無疑也是引發韓南關注的一個重要因素。第三，在韓南心目中，李漁是一位了不起的喜劇作家。他善用倒置創作新奇小說，恰如愛爾蘭的蕭伯納(George Bernard Shaw)和德國的布萊希特(Bertolt Brecht)。

捷克學者布羅日克(1988：73)指出：“興趣是對所偏愛的客體或活動的一種積極的態度?！表n南對李漁作品所獨有的藝術和美學價值而產生濃厚的研究興趣，而這種興趣又催生他對李漁的一種積極態度，即通過翻譯進一步挖掘李漁作品的價值。價值不是固有之物，也不是臆造之物，而是實踐的產物(袁貴仁，1991：161)。韓南正是認識到這一點，便從1990年開始潛心翻譯《肉蒲團》《無聲戲》《十二樓》等李漁的小說，挖掘它們的潛藏價值，致力于將更多“非主流”作品譯介到英語世界，以期“推動學術研究與教學”(凌筱嶠，2014：105)。

2.2 節譯行為之因：重構“經典”敘事

《無聲戲》所存版本眾多，有必要對其版本嬗變情況進行簡單說明。據學者蕭欣橋(1987)考證，大概在順治十三年(1656)前后，李漁在杭州完成了第一部小說集《無聲戲初集》，即現存的日本尊經閣(Sonkeikaku)藏本，其副本收錄于德國漢學家馬漢茂(Helmut Martin)編輯的《李漁全集》(1970)中(Hanan,1990:ix)。該集包括12回故事，出版精良，配有名家的圖畫?！稛o聲戲初集》出版后不久，李漁迅速推出了《無聲戲二集》。相較于前集，本集包含的六回故事較長，但現已失傳，其內容散見于《連城璧》中。順治末年，在好友杜濬的幫助下，李漁從《無聲戲初集》和《無聲戲二集》中分別截取七回和五回，合編為《無聲戲合集》。該集改變了先前篇目的順序，故事的標題也從單句變為雙句，相鄰故事的關聯性也有所喪失?？滴醭跄?，李漁將本集的書名改為《連城璧》，并把《無聲戲合集》未收錄的五回和新創作的一回作為外編編入，共收18回，其副本存于日本佐伯圖書館(Saeki Municipal Library)，國內的大連市圖書館也藏有抄本，但有兩回缺失(沈新林，1992：35)。1991年，浙江古籍出版社出版的《李漁全集》(第八卷)收錄了《無聲戲》《連城璧》兩書。該版本基本保留了原刻本的內容和編排方式，是當前國內最權威的藏本。

基于上面論述可知，《無聲戲》共包含了18回故事，但譯者韓南僅選擇了《丑郎君怕偏生艷》《美男子避惑反生疑》《女陳平計生七出》《男孟母教合三遷》《變女為兒菩薩巧》《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節》等六回故事進行翻譯。

節譯行為與譯者遵循的“趣味性”原則息息相關。他在《中國白話小說史》中指出，“《無聲戲》第一、第二、第五、第六等四篇是這個集子里最有趣的小說”(韓南，1989：172)。譯本的前四回便取自這四篇故事。第一篇《丑郎君怕嬌偏生艷》打破中國浪漫喜劇“郎才女貌”“才子佳人”的傳統模式，講述“美女該嫁丑夫”的故事；第二篇《美男子避惑反生疑》一反常態，“大膽地宣稱最危險的一類官員就是清官”(Hanan,1990: viii)，因為“貪官的毛病有藥可醫，清官的過失無人敢諫”；第五篇《女陳平計生七出》講述了在險情面前，能夠力挽狂瀾的英雄不是傳統意義上的男性，竟是不識一字的女性，“可謂別開生面”(韓南，1989：171)；第六篇《男孟母教合三遷》挑戰儒家傳統倫理綱常，續寫秀士與美童的男同性戀故事，且將同性戀當作“義夫節婦”來贊揚?？梢?，在韓南心目中，那些顛覆傳統敘事、打破人們思維定式的話題是最有趣的、最具娛樂性的故事。

而本集的第九篇《變女為兒菩薩巧》講述主人公施達卿行善不忠，僅得一個“半雌半雄的石女”，后經點撥繼續行善，石女終變男孩的故事，突出“施惡必有懲、行善終有報”的主題(駱兵，2004：230)。該篇入選的原因有二：第一，本篇雖沒有前四篇那樣具有明顯的“倒置”特征，但“半男半女”的情節也同樣賦予故事詼諧幽默的意趣，能給讀者帶來“新”與“奇”的心理感受；第二，本篇充分體現了李漁小說創作的思想性，即“勸善與懲惡并重”的典型特征(駱兵，2004：220-221)。

本集中的另外七篇未入選的原因則與譯者秉持的“優中選優”原則相關(劉曉暉 等，2020)。第三篇《改八字苦盡甜來》和第四篇《失千金禍因福生》，前篇講“命”，后篇講“運”，設計巧妙，但在韓南看來，它們可能是“模仿凌濛初之作”，不夠創新(韓南，1989：171)；第七篇《人宿妓窮鬼訴鏢冤》和第八篇《鬼偷錢活人還賭債》是關于嫖和賭的話題，屬于西方文學中常談的話題；第十篇《移妻換妾鬼神奇》講述妒婦的故事，這在當時已是爛熟的主題(韓南，1989：171)；第11篇《兒孫棄骸骨撞仆奔喪》和第12篇《妻妾艷琵琶梅香守節》講父子之間或妻妾之間的倫理關系。這兩篇敘述上還算精彩，但與第一篇的故事主題多有重疊?？梢?，譯者在譯介李漁小說的初期，傾向于挑選那些最精彩的、能最大限度地吸引讀者興趣的內容，而舍棄一些相對“遜色”的故事。

《無聲戲初集》的藝術價值最高，質量最為上乘，也最符合韓南對李漁“密針線師”的評價(Hanan,1988:138)。他對后來出版的《無聲戲合集》就頗有微詞，稱它可能是作者為了商業目的的應急之作(韓南，2010:26)。譯本的最后一回選取的是《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節》(本文以下簡稱《譚》)，這也是在《無聲戲初集》之外選取的唯一一篇故事。這樣的選擇并不是譯者隨意而為之，實則是他縝密構思、布局的結果，其目的是重構“經典”：第一，“父母之命”“媒妁之言”本是古時婚姻的應有之道，而本篇中的男女主人公毅然抵抗封建禮教，成為封建婚姻最堅決的叛逆者。顯然，這是對經典敘事的顛覆性逆寫，與前五回故事在創作手法上保持高度一致；第二，《譚》和譯本第五回《變女為兒菩薩巧》在“勸善與懲惡”的主題上緊密關聯，這樣譯本中每兩回故事都相互對照，凸顯了李漁的謀篇布局能力，也方便讀者體會原文的文學性；第三，《譚》作為最后一篇入選有畫龍點睛之妙?！蹲T》的核心敘事圍繞戲展開，故事情節的發展也是由戲來推動。這樣，整個譯本以“戲”入題，再以“戲”收場，前后形成了兩相呼應的效果，巧妙地再現了李漁的“結構意識”。

在翻譯外層面，譯者的文本選擇行為和節譯行為與譯者所受的教育背景、學術興趣和內化于心的價值判斷息息相關。韓南對李漁的學術研究興趣以及借譯本推動“學術研究和教學”的愿望是文本選擇的原動力，而譯者內化于心的“趣味性”原則、“優中選優”原則和重構“經典”敘事的夙愿是節譯行為的深層動機。

3 翻譯內：“求真”的追求與“務實”的考量

翻譯是一項社會文化活動?！巴瑯邮沁M行中國文化的譯出實踐，不同的譯者態度可能會造成迥異的譯者行為?！?周領順，2020)換言之，譯者的文化態度一定程度上支配了譯者種種策略的選擇(許鈞，2002)。在某一具體翻譯事件中，若譯者較為認同源語文化價值，他便傾向于采取一種“抵抗式”策略，其行為是向原文和作者靠攏的“求真翻譯”；若譯者偏向本土文化立場，他易于采取“順暢式”策略，其行為是向讀者和社會靠攏的“務實翻譯”(周領順，2020)。

3.1 “求真”：彰顯源語的“異質性話語”

3.1.1對話的翻譯

李漁小說創作講究自然本色，用語通俗，但不落于粗俗。他善于通過人物的行動、對話來刻畫人物形象，就像刻畫戲曲舞臺上的生、旦、凈、末、丑一樣(駱兵，2004：235)。李漁的話本小說常具有雅化與趨俗相互交融的特點。譯者是如何處理這些特有的語言和表達方式呢？試看《譚》中男女主人公的一段對話。

例(1)

原文：“小姐小姐，你是個聰明絕頂之人，豈不知小生之來意乎？”藐姑也像念戲一般，答應他道：“人非木石，夫豈不知，但若有情難訴耳?！弊T楚玉又道：“老夫人提防得緊，村學究拘管得嚴，不知等到何時，才能勾遂我三生之愿？”藐姑道：“只好良心相許，俟諸異日而已。此時十目相視，萬無佳會可乘，幸無妄想?！薄T楚玉點點頭道：“敬聞命矣?！?李漁，1991：257-258)

譯文：“O Mistress, Mistress, most intelligent creature as thou art, how canst thou not be aware of my purpose in coming?”

Miaogu replied, also as if reciting: Man is not made of wood or stone, so how can he be unaware? It grieveth me that I cannot speak my love!”

Tan continued:“Madam watcheth closely, and the pedagogue is strict. How long must I wait ere I fulfill the desire of three lifetimes?”

“We can but give each other our hearts and await another day. Here, before the gaze of all, there is, i’faith, no chance of a tryst. Pray cease thy too, too sanguine hopes.”

…

“I shall respectfully dothy bidding”, said Tan, with a nod. (Li Yu, 1990:170-171)

本段是譚楚玉在排練間向劉藐姑傳送求愛信息的對話。譚楚玉愛慕劉藐姑已久，但限于藐姑父母拘管得緊，窺伺半年都未獲向對方表露心聲的機會。幸虧一日，排練間師父臨時外出，他們二人終獲可訴衷腸的機會，但又懼同門角色察覺。于是，便想出一條妙計：將“之乎者也”這樣晦澀的古文穿插在對話中，以對那些文化程度不高的角色造成理解上的障礙，從而方便他們的交流。面對原文俗語和古文混雜的語言風格，譯者并未一味遷就目標讀者的閱讀習慣，將它們歸化處理成通俗的現代英語，而是站在源語文化的立場，做了如下“求真”的處理：一是用古英語來對應原文中的晦澀古文。譯者既是原作的讀者、闡釋者，也是原作的再現者，他應該給譯文讀者創造機會，使其能像原文讀者那樣欣賞作品。顯然，韓南是這方面的高手。他在譯文中將thou、art 、grieveth、watcheth、ere、thy、thee、i’faith等古英語和現代英語并用，給目標讀者帶來閱讀的障礙，竭力讓英語讀者在閱讀譯文時獲得中文讀者閱讀原文時相似的印象和情感。二是選用同等程度的雅詞翻譯原文中雅詞。原文在描述戲班的老師時用了“村學究”，描寫約會時用了“佳會”，譯者在翻譯時同樣使用了較高級詞匯pedagogue和tryst去替換口語表達中較常用的teacher和date，“求真”于作者李漁的語言風格，也恰當地表征出兩位主人公的文化水平，將他們的形象原汁原味地展現在讀者面前。

3.1.2詩詞的翻譯

中國是一個詩的國度。自唐以降，古典小說家會有意無意間借助詩詞以顯露自己的才情，抑或借此“贏得聽眾的賞識并提高說話者的身份”(陳平原，2003：211)。 因此，“敘事中夾帶大量詩詞”便成了古典小說創作的一種風尚(陳平原，2003：223)。清初的才子佳人小說《無聲戲》同樣也不例外：小說每回的開頭多是一詩或一詞，或二者兼有，以點明全文的主旨；正文中也常常根據情節或情感的需要穿插了大量詩詞。這些詩詞是推動故事發展、烘托人物形象的有效手段，“為小說整體形式的意味表達貢獻無窮的生機”(邱江寧，2005：62)。筆者發現，面對源語文化的這一敘事結構模式，譯者翻譯了所有的詩詞，凸顯了原文的異質性身份。如果我們再仔細分析譯本中的詩歌翻譯，更能看出譯者“求真”的翻譯行為?，F以卷首語的一首詩歌翻譯為例。

例(2)

原文：天公局法亂如麻，十對夫妻九配差。

常使嬌鶯棲老樹，慣教頑石伴奇花。

合歡床上眠仇侶，交頸帷中帶軟枷。

只有鴛鴦無錯配，不須夢里抱琵琶。(李漁，1991：5)

譯文：Haphazard are the matches made in Heaven，

Nine couples in ten are wrongly chosen.

The oriole perches on the ancient stock,

The flower grows by the lifeless rock.

At dangers drawn from the day they are wed,

Their lovemaking turns to torture in bed.

Only the lovebird finds the right mate,

And need not dream of a kindlierfate. (Li Yu, 1990: 3)

原詩為中國傳統詩歌中的七言律詩，共四聯，對照工整，每行七字共56字；格律嚴謹，一二四六八句最后一個字均押尾韻，屬于典型的“平起首句入韻式”。譯者在確保譯本準確達意的基礎上巧妙地復現了原詩的形式美和音律美。第一，面對原詩在結構、字數、標點上完全相對的形式特征，譯者同樣以一句對應翻譯原詩的一句，且在句子長短、標點符號上盡量保持一致，基本獲得了一種空間上的動態平衡，重現了原詩的形式美；二是竭力再現原詩優美和諧的音律。原詩屬于典型的中國格律詩，一二四六八句最后一個字均押尾韻[a]。譯本雖不能像原詩那樣均押同一個尾韻，但譯者巧妙地采用aabbccdd這種典型的英詩格律詩的形式代之：第一二行分別以Heaven和chosen結尾，押音素[n] ；第三四行分別以stock和rock結尾，押音素[k]；第五六行分別以wed和bed結尾，押音素[d]；第七八行分別以mate和fate結尾，押音素[t]。這樣的處理自然可以彰顯原詩的“異質性話語”，方便了英語讀者領略原詩的風貌和藝術魅力，從而“求真”于原詩的創作特色。

3.1.3文化負載詞的翻譯

《無聲戲》中蘊含了豐富的中華傳統文化元素，其中所負載的歷史、人物、熟語等內容的翻譯非常重要，但同時也是擺在譯者面前的巨大鴻溝。要將這些民族文化特色有效傳達給西方受眾，并獲得他們的認可，給譯者提出了很高的要求。漢學家韓南在翻譯《無聲戲》時已對原作進行了扎實的研究，所以他的處理方式多為保留原語“異質性”的直譯法，或者是可以達到同樣效果的直譯加注釋法。

例(3)

原文：明朝自流寇倡亂，闖賊乘機，以至滄桑鼎革，將近二十年。(李漁，1991：93)

譯文：During the final two decades of Ming Dynasty, from the time the roving bandits fomented their rebellions and the Dashing Brigand seized his chance right up until the change of mandate.

Note: The rebel Li Zicheng who helped topple the Ming Dynasty, was known as “The Dashing Prince”, of which “Dashing Brigand” is a sardonic variation. The change of mandate refers to the founding of the Qing (Manchu) dynasty. (Li Yu, 1990:78)

文中的“闖賊”指的是明朝農民起義的領袖李自成。1644年，他推翻明王朝，建立大順，號稱“闖王”。歷史上對他的評價褒貶不一，有稱他是“農民革命中的偉人”，也有稱他為“兇狡的強盜”。在李漁筆下，他是一個“闖賊”的負面形象。對于這一文化負載信息，譯者顯然采取有意識的“求真”行為，采用的是直譯加尾注的深度翻譯方法。首先，將“闖”直譯為“Dashing”，凸顯李自成勇猛有膽略；將“賊”直譯為“Brigand”，凸顯其“盜賊”“強盜”形象。然后在尾注里對“闖賊”這一文化意象進行了闡釋，從而將譯文置于豐富的文化語言和文化背景中，有效地彌補了西方受眾對這一歷史人物的文化缺失。類似的例子還有很多，例如對“潘安之貌，子建之才”“西子重生，太真復出”中典型的歷史人物的翻譯，均是直譯加注的深度翻譯方法。

例(4)

原文：說來教人腐心切齒。(李漁，1991：94)

譯文：And even to mention them is enough to make us gnash our teeth. (Li Yu, 1990: 79)

“腐心切齒”出西漢·司馬遷的《史記·刺客列傳》。它是一個非常形象的表達，我們通過“切齒”這一動作，可以聯想到某人的極端氣憤或痛恨的心情，或是某人竭力抑制住自己情緒或感覺的表情。英語中對應的表達很多，例如make one burn with anger、hate with all one’s soul、detest to the extreme、indignant、 furious等。英國漢學家大衛·霍克思(David Hawkes)在翻譯《紅樓夢》第97回中的“令人切齒”時將其意譯為“What hateful creatures they are!”(馮慶華，2008：18-19)。這樣的處理方式傳達了原文的意思，但遺憾的是切齒的生動意象完全喪失。此處，韓南將其直譯為“gnash our teeth”，既保留了原文“切齒”的意象，又完美地傳達了原語的精神風貌，也給讀者留下了豐富的想象空間,屬于典型的“求真翻譯”。

3.2“務實”：迎合目標文化的價值規范

3.2.1眉批的省略

評點為明清小說的一大特點，其形式多樣，主要與古時候的閱讀方式相關，包括回前總評、眉批、夾批、旁批、總評等(葉朗，1982：13)，而眉批加總評的形式是評點最流行的方式。評點是當時小說創作的重要要素，可以“對作品情感主旨的強化或修正, 對作品藝術形式的增飾和加工, 對作品體制和文字的修訂”(譚帆，1998)。

《無聲戲》敘事模式就延續了當時盛行的方式，即眉批加總評的評點方式。韓南選譯的六回故事包含123條眉批以及六條總評，但譯本僅保留了總評，省略了全部的眉批?？梢?，在中國傳統文學中很重要的形式在異國文學中可能就毫無意義。誠如英國學者托尼·本奈特(Tony Bennett)指出：“某一特定的、在某一歷史情境中被認作是‘文學的’文本，也許在另一情境中卻全然處于等式的另一邊?！?張冰，2000:165)換言之，一個特殊形式是否具有“文學性”在一定程度上取決于觀察者的立場或視角。顯然，韓南此處是站在目標文化的立場。在他看來，“眉批并不能提供事實性信息，只是平添了一些喜劇或諷刺，以及偶爾對故事技藝的贊揚”(Hanan,1990:xi)。因此，省略眉批不譯可以迎合目標文化的傳統規范，也可滿足現代讀者對閱讀流暢性的要求。

3.2.2年齡的翻譯

在中國古代，虛數是常用的一種年齡計算方式。按照虛數的記法，人一出生就算一歲，以后每遇新年就增加一歲，因此，這樣計算出來的歲數要比足歲大一到兩歲。周歲指嬰兒出世那日起整滿一年，民間通常在孩子周歲或生日那一天舉行慶?；顒?，俗稱“做周歲”。在中國古典文學作品中，年齡多以虛數計算。下面，我們看下譯者是如何處理原文中的年齡。

例(5)

原文：只是女兒年紀尚小，還不曾到破瓜的時節。(李漁，1991：262)

譯文：But my daughter is still very young, not yet fifteen. (Li Yu,1990: 177)

例(6)

原文：流落在三吳、兩浙之間，年齡才十七歲。(李漁，1991：256)

譯文：He had drifted from place to place in eastern Jiangsu and in Zhejiang, and was now sixteen years old. (Li Yu,1990: 168)

韓南是一位非常嚴謹的譯者。他在翻譯之前必做研究，對中國古代以虛歲計算年齡的這一文化信息相當熟知。中國的唐宋詩詞中經常出現這樣的句子，如“正是破瓜年紀，含情慣得人饒”。其中的“破瓜”指的就是16歲。面對中國古代文化這一特質，譯者并沒有通過直譯加注的方式凸顯源文的異質性特質，而是將源文中的虛歲都換算成了西方通行的實歲，即在虛歲的基礎上減去一歲后再直譯為英文的“務實翻譯”。因此，源文中“破瓜”被翻譯為“fifteen”,“17歲”被翻譯為“sixteen years old”。顯然，譯者此時是站在目的語文化的立場，采取歸化的翻譯策略，旨在迎合目標語讀者的閱讀習慣和心理認知，實現翻譯的社會功用。

“求真”和“務實”處于連續統的兩端，但兩者之間不是完全割裂和絕對化的，是“相互制約的”，是一種“你中有我，我中有你”的關系，“差異只是表現在傾向性及其程度的強弱上” (周領順，2019)。因此，面對“異質性話語”，在大多數情況下，韓南進行了求真性處理，他在選詞、風格、文體、結構等方面盡量緊貼原文，竭力“讓讀者走向作者”，但有時譯者也進行了務實性處理，通過省略、歸化原文文化元素等多樣的方法，盡力迎合目標文化價值規范。

4 結語

誠然，《無聲戲》譯本也有美中不足之處。例如，譯者誤將“陽氣”翻譯為“yang forces”(Li Yu,1990: 80)；未能充分理解作者所講的“她慣會做無米之炊”的修辭含義，誤將其直譯為“she was accustomed to cooking without rice”(Li Yu,1990: 82)。但這些瑕疵并不能遮蔽譯本本身的經典性。毋庸置疑，《無聲戲》與韓南的“相遇”是美好的。譯者憑借個人極高的“修養”，在中西兩種文化間來回“協調”，在“求真”和“務實”之間保持了理想中的平衡，既再現了原文的意義，又實現了翻譯的社會功能，將《無聲戲》打造成了“一部真正的譯作”。按本雅明(Walter Benjamin)的話說，它“不會遮蔽原作，不會遮擋原作的光輝，而是通過自身的媒介加強了原作，讓純語言光輝更充分地在原作中散發出來”(Munday，2010：170)。韓南是一位成功的翻譯家，他的翻譯行為值得我們繼續深度挖掘。