非遺專題展覽的敘事方式研究

楊 紅 張 烈

一、展覽敘事的重要性

策展領域引入“敘事”概念的時間并不長。直到上世紀90年代在博物館展陳、教育及服務理念轉向“以參觀者為中心”后，展覽策劃才呈現出越來越注重“敘事”的趨勢。

“敘事”在展覽中的功能是多元的。從參觀者視角出發，觀展過程應是連續的，展項與展項之間、展品與展品之間應具有某種容易感知的關聯，參觀者從展覽文本、展覽陳列中有意識或無意識地捕捉著這種關聯，以幫助其理解展覽的目的和意義，“敘事”就在其中發揮關聯作用。對于策展人或相關專家來說，在謀劃展覽的最初階段，他們就在按照某種結構或一定的次序來排列組合展項/展品，期望通過它表達超越單個展項/展品的主題，甚至由此形成展覽期望的更深層次意義，“敘事”在其中可增加展覽的深度、寬度和張力，從視覺感官刺激引發關注、思考，繼而擴展到智識和情感層面的充分交流。尤其是文化藝術類展覽，這種關聯、結構或者次序的生成經常依托“敘事”。

展覽敘事，通俗地說就是展覽通過展品、文本、圖片、多媒體等各種信息傳遞方式及其有機組合來給參觀者講故事，以提升觀展過程信息到達率和情感共鳴程度，從而拉近展覽與參觀者的距離，增進知識與情感的交流。比如民俗博物館如果只是將過去使用的農業生產用具、家庭生活用品擺放在展廳中，那么參觀者就難以理解這些物品被展示的意義，觀展體驗也不好；如果在展覽中將這些物品相關所有者、使用者的故事予以講述，那么那些物品的意義就從實用拓展到了物與人的關系上，可以彰顯物品的生命意義，使參觀者的觀展也變得更為有趣和有意義。2020年9月，由中國博物館協會博物館學專業委員會和陳列藝術專業委員會主辦的年度策展研討會就以“物與敘事”為主題，主辦方認為“博物館的展覽以‘物’敘事……經過展覽的敘事編輯、在特定的展示語境中，這些‘物’已經失去了原有的、具體的、具有現實功用與價值……它們背后的指示性、被隱喻的符號特征顯現出更加強而有力的力量，能夠更清晰地袒露出物與人、人與世界之間某些更為本質的聯系——特定的行為制度、社會文化乃至倫理形態”(1)“2020年度策展研究與實踐研討會直播通道開啟”，雅昌發布，https://news.artron.net/20200921/n1084806.html，訪問日期：2020年12月10日。。近年來，國內越來越多的學者關注和研究展覽敘事，中國知網上已有近140篇相關論文，分別從空間、設計、媒介、技術等多角度入手，結合個案探討展覽敘事的必要性、可行性以及實現的方式方法等。

然而，要做到展覽真正讓參觀者感到是在“講故事”并不容易。許多展覽看似運用了故事講述、場景描述、情感抒發等方式，但參觀者對其不“買賬”，經常表現為不感興趣或者無法做到感同身受?？梢哉f，展覽“敘事”是有門檻的。故事學家布雷蒙德(Bremond)就認為：“所有的故事都是包括一系列與人類興趣相關的同一行為下的一致性事件的論述?！?2)Bremond，Claude (1966)：“La logique des possible narratifs”，Communications，8:66-82，轉引自張婉真《當代博物館展覽的敘事轉向》，臺北：“國立臺北藝術大學”遠流出版公司2014年，第20頁。臺灣地區學者張婉真將展覽敘事拆解為三個標準：一是展覽中的相關論述之間相互聯系才稱其為“故事”；二是經由同一行動下的一致性所整合才成為“故事”；三是與人類的興趣相關才有“故事”。就第一點來說，我們在策展文本中會描述某一展品的相關信息，比如過去所處的場景，或者借由某個展品/展項表達某種現實意義或某種普世情感等，但是即使文字優美到位，也不構成敘事，因為這些表述通常流于片段化，專注于單一展品/展項，相互間并不產生顯而易見的聯系；就第二點來說，常見的例如紀年體的歷史文化展，展示并講述了一連串不可省略的史實，但也存在片段化的問題，相互之間并沒有直接且持續的關聯性，這樣也并沒有構成故事；就第三點來說，展覽中講述的事實與當代人的個體經驗經常缺乏關聯性，導致無法激起參觀者的興趣，通俗地說，沒有“聽眾”也就沒有故事。因而，要實現展覽敘事并不容易，需要打破一些固有范式，比如將歷史年代、地理分布等時間、空間分布依據直接用于展覽結構的設計；又如依據展品質地、工藝劃分展覽區域、依據專業領域分類結構展覽等，都容易使展覽缺乏連貫敘事。

那么，展覽敘事有哪些范式？澳洲學者Dipesh Chakrabarty提出了“教導式(pedagogic)”與“演出式(performative)”兩種范式(3)張婉真：《當代博物館展覽的敘事轉向》，第128頁。?！敖虒健逼蛴诶硇苑治?，從展覽各展項/展品及其相關背景和相互關系中進行客觀敘事；“演出式”則更注重參觀者的感官體驗，把展覽中富有主觀性、獨特性、地方性的內容加以呈現。當代文化藝術類展覽越來越多地開展“演出式”敘事，與當代參觀者觀展需求變化有密切關系。

綜上所述，傳統意義的博物館等實體展示空間主要通過闡釋與展示幫助參觀者理解某個時空的自然/人文，以發揮博物館的教育作用；隨著當代信息與知識傳播媒介的多樣化、便捷化，參觀者的展覽期待不斷提高，對參觀體驗的要求越來越高，使得展覽需要增加更多感官體驗，重視對參觀者生活經驗、記憶及情感需求的滿足，也使得“演出式”敘事有了更多的施展機會；參觀者已不滿足于共識和共同記憶，希望直接面對個體、個案，獲得自我判斷和自主選擇的權利，使得越來越多當事人講述、口述史記錄等被用于展覽?？梢哉f，展覽的信息與知識傳播媒介屬性不斷增強，當代人對媒體的各類需求，或多或少投射到了展覽領域。

二、非遺專題展覽的特點及其對敘事的需求

非物質文化遺產是指“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”(4)中華人民共和國文化和旅游部國際交流與合作局：《聯合國教科文組織〈保護非物質文化遺產公約〉基礎文件匯編(2016版)》，北京：中國數字文化集團有限公司2019年，第7頁。。在這個定義中，非遺的首要內容是精神性、無形性和活態性的藝術表現形式和文化事項，其次才是物質形態的相關工具、實物和場所，這決定了非遺專題展覽與以實物藏品為核心的文物、藝術品展覽有著本質區別。

(一)無形的“有形化”與“可體驗”

雖然非遺表現形式與其工具、場所等物質形態不可分離，但其核心是具有精神性、活態性和過程性的內容，在展示時需要借助于一定的記錄和呈現載體(文字、圖片、音頻、視頻、數字媒體文件等)加以“有形化”，達到可見、可聞、可觸、可感及可體驗；需要強化展覽的敘事功能，將有形與無形、靜態與動態、實體與虛擬的展覽內容加以串聯。因而，非遺專題展覽的最小展示單位通常為展項而非單個展品，每個展項包括圖文、實物、音視頻及相匹配的場景營造，其中最不可或缺的是將表演藝術、工藝美術、民俗活動等的動態過程予以直觀呈現的環節，而無論是展項各環節間，還是動態展示部分，都需要敘事來形成關聯、次序與結構。

(二)內容的“跨界性”與“整體性”

非遺門類龐雜。綜合性、地區性的非遺專題展覽往往涵蓋了五花八門的內容。按照《公約》，非物質文化遺產包括以下五類：口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；表演藝術；社會實踐、儀式、節慶活動；有關自然界和宇宙的知識和實踐以及傳統手工藝(5)中華人民共和國文化和旅游部國際交流與合作局：《聯合國教科文組織〈保護非物質文化遺產公約〉基礎文件匯編(2016版)》，第8頁。。我國建立的四級名錄，則將非遺分為民間文學，傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥和民俗十大類(6)參考第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄中的門類劃分。?？梢?，非遺專題展覽展示內容橫跨多個文化和藝術門類，其中藝術性較強的門類也既包括動態的表演藝術，也包括靜態的工藝美術，此外還有大量與藝術關聯度不高的文化事項、知識技能等內容，需要科普性展示與解讀。要使得多元、跨界的展項在特定展覽中呈現為一個整體，在很大程度上依賴于展覽敘事結構來實現。

(三)時空的“大跨度”與“當下性”

非遺來源于過去，具有明確的傳承屬性，同時又要求活態存在于當代，因而非遺傳承的時間跨度通常很大，對其的展示與解讀不能定格于過去的某個歷史時期，而應同等關注當代人的相關實踐，關注當下。因而，非遺展覽內容設定的時間點是非固定的，從過去到當代需要在時間軸線上進行動態還原，不是通過有歷史感的場景來展示“古老”非遺，這點與歷史文化展、文物展等存在明顯區別。

與此同時，非遺的活態傳承與原生地的自然人文、知識體系、情感認同等關聯密切，因而，非遺展覽空間不能過度符號化、抽象化，也不宜營造脫離現實、隔絕外界的封閉空間，而應強化展覽與原生地的當下關聯性，通過場景還原、真實再現以及相應的敘事滿足非遺展對時空真實性的需求。

三、墨爾本博物館Bunjilaka原住民文化中心的敘事策略

非遺專題展覽如何敘事？民族博物館、民俗博物館等展示空間先于非遺展示場館出現，具一定借鑒價值。從源頭看，綜合博物館、自然歷史博物館中都會有人類學、民族學方面的文物和文獻，而這些都是非遺展示中的重要實物展品(7)楊紅：《非物質文化遺產展示與傳播前沿》，北京：清華大學出版社2017年，第45頁。。下面將結合墨爾本博物館Bunjilaka原住民文化中心(以下簡稱“原住民文化中心”，見彩圖1)這一案例來進行分析。

原住民文化中心(8)原住民文化中心設在墨爾本博物館一層，包括原住民歷史館、Birrarung原住民藝術館、Milarri戶外花園和Kalaya原住民舞臺四個組成部分。有室內與室外展示、靜態展示與動態表演等不同功能分區，觀眾既可全面了解當地原住民族的歷史、語言、手工技藝、表演藝術等文化傳統，也可直觀感受原住民過往賴以生存的自然環境。因其展示內容、功能分區等與非遺所涵蓋的主要門類(口頭及傳統表演藝術、傳統工藝技藝、民俗活動等)吻合度高，對于非遺專題展覽如何進行敘事具有一定借鑒價值。

(一)敘事關系的建立與強化

展覽敘事不只是注重展覽內容結構的敘事性、展覽文本中加入敘事性內容，還有許多其它重要因素。就如“講故事”需要有人講、有人聽，展覽需要建立敘事者與參觀者的潛在關系，形成一定的交流感，才能將觀展過程深化為“講故事/聽故事”過程。

首先，在觀展開始、結束及各節點形成交流，建立敘事關系。原住民文化中心就是通過在進門展廳的歡迎文本、展廳轉場的引導文本、結束觀展的道別文本等中增強交流感，來建立與參觀者的持續對話與情感聯系的。比如，展覽敘事開端——歡迎文本寫道：“我們歡迎你來到維多利亞。我們邀請你共享我們的文化與故事；傾聽與了解這片土地最早的居民。歡迎你”(見彩圖2)。

其次，展覽中各展項也在維持這種交流感。比如在原住民歷史館入口“最初的相遇(Early Encounters)”展項，邀請參觀者觸摸屏幕繼而開啟對話，屏幕中身著傳統服裝的原住民向參觀者面對面講述澳洲原住民與第一批到來的白人相遇時的情景和感受。又如在“我們共同的歷史(Our Shared History)”展項，邀請參觀者通過觸摸屏幕開啟對話，屏幕中是身穿有民族文化符號的現代裝的同一位原住民講述者發出邀請，期望參觀者們一同來傳播他們的故事……(見彩圖3)。

需要注意的是交流建立在理解的基礎之上。首先，敘事相關內容都應盡量通俗化，為外來者做好文化差異的解讀，在普通公眾都能理解的基礎上促成智識和情感的交集；其次，兼顧本地與外來者的需求和樂趣，弘揚本地文化認同但要避免自我中心、先入為主等敘事中可能帶有的心理特質，創造開放友好型交流語境，最基本的措施包括多語種的展覽文本、對生僻字注音釋義等。

(二)敘事場景的營造與延展

展覽敘事效果的決定因素還包括敘事的載體以及相關場景的營造。首先，展覽敘事需要整體統一、完整且兼具細節的場景。這與前文所述“演出式”敘事以及展覽敘事的場景化息息相關，展覽、展項和展品中所包含的敘事情節與適當場景的配合，會提高敘事情境的還原度和參觀者的代入感。例如，原住民文化中心在展示原住民的工具、裝飾品時，這些工具、裝飾品制作的過程、功用及使用環境都以視頻的方式予以講述，配合這一情境設計的“大樹縫隙”場景，吸引參觀者透過縫隙觀看這些視頻，在展品與相關敘事載體之間形成了一定過渡，增添了趣味性和儀式感。場景展示的核心是整體及細節的仿真，可引發當地人的共識認同，同時可幫助外來者對該地形成具象、多維的印象，并在進一步感知文化差異后收獲感悟或驚喜，從精神、智慧以及審美層面的通感中獲得更多認知或感動。本文認為，展覽敘事與場景的關系可以概括為仿真化、體驗性場景對展覽敘事提供更多認知層面的輔助，藝術化、符號性場景為展覽敘事提供更多情感層面的輔助。

其次，每件展品都可包含完整的敘事，但需要依賴于展覽交互設備或參觀者自帶移動設備來傳遞和延伸這些敘事。好的展覽，展品是故事的開端而不是終點。在原住民文化中心里，每件制成品、工具都不止步于靜態的陳列，而會提供豐富而完整的敘事。每件展品都可以通過對應的交互設備了解它來自哪里、誰制作了它，文字、圖片、視頻、動畫等多種敘事載體共同來豐富“物”的背景及細節相關的故事。比如，“玩具故事(Toy Stories)”展項，在展柜中陳列的每種玩具都可以通過交互屏點擊觀看具有一定敘事性的動畫，從中了解該玩具的起源、功能、玩法等。(見彩圖4)如彩圖5是“飛去來器”的實物及交互屏動畫內容。

以數字化方式提供更多敘事內容，既不會讓展覽信息量過載，對參觀者造成壓力，又可滿足不同興趣人群對相關展項/展品深度認知的需求。當代，許多展覽已達到“現實+虛擬”場景輔助敘事的水平，而現實與虛擬媒介交疊承擔敘事載體功能往往可增加展覽敘事的吸引力，把文本敘事中設問、懸念、具化、抽象等手法與技術手段搭配交疊使用，往往能夠讓參觀者對展覽及其敘事充滿了好奇心和探索欲。

(三)敘事參與者的身份確認

展覽敘事主體是誰？策展人、專家，還是敘事對象——展項/展品？國內大多數展覽的敘事主體是模糊化的“隱身人”，指向于專業性、權威性且非個人化的人。在當代設置不容置疑的“權威”“教育者”等公共角色充當敘事主體是不符合策展日益人本化趨勢的，參觀者也不再滿足于前文所述的“教導式”敘事，期望了解展覽文本背后敘事者的身份信息，期望明確知識與情感對話的對象。比如，在展覽中設置類似“講述者”的角色，使得敘事主體具象化，并在展覽實體場景及線上展等虛擬場景中持續出現該“講述者”，串聯整個展覽；還有的展覽則設置人格化的虛擬人物，并通過語言風格、面部表情、肢體動作的細膩設計，賦予虛擬講述者以人格化特征。

原住民文化中心展覽就實現了這種轉變，它公開展覽敘事參與者的身份，讓每一位敘事者、解讀者公開身份，甚至以第一人稱出現在文本等敘事載體中，給予參觀者一種“本地居民在鮮活地講著自己的故事”的真實感，不失權威且十分親切。比如前文提到的原住民歷史館中歡迎視頻、轉場視頻都是真真切切的原住民個體在講述，可以說，敘事主體的具象化讓觀展過程變為了交流過程。原住民文化中心還設置專門空間提供參觀者聆聽一群展覽敘事參與者的講述，仿佛讓一群當地人活生生地站在參觀者面前(見彩圖6)?？梢哉f，原住民文化中心的展覽文本出自大量相關領域專家學者、實際從業者及當地居民之口，讓參觀者了解幾乎每一段展覽文本的敘述主體，實際上這也有助于維系展覽敘事傳遞過程所依賴的交流感。

概而言之，敘事參與者身份的公開，包括姓名信息、社會身份信息和形象信息(照片、影像)，可建構敘事者與參觀者的對等關系，在表達對文化所有者、敘事內容所有者尊重的同時，也給予了參觀者對展覽信息進行自我判斷的權力，使得展覽敘事變得更為人本化，完全擺脫了說教感。

四、非遺專題展覽的敘事方法

近年來，國內每年都有大量非遺專題展覽舉辦，其中包括體量較大、長期開放的非遺展示場館，也包括在博覽會、公共文化設施和商業綜合設施中舉辦的非遺專題臨時性展覽。業內在明確了非遺專題展覽與一般文化藝術類展覽的區別之外，還需要獲得更多策展、設計方面的方法性指南。其中就包括認識到非遺專題展覽中敘事的重要性，以及通過哪些方法來實現非遺展覽的有效敘事。

(一)從敘事角度再造非遺展覽的真實性

展覽通常是虛構的人造空間，而當代策展人又期望通過策劃和設計使得參觀者沉浸其中獲得一定的仿真體驗，促成展覽與個體認知及情感更為緊密的聯系。而當展示對象是現實世界仍舊活態存在的非遺時，策展人的壓力要比展示過去時態的文化和歷史大得多。一方面，非遺是在特定時空的現實世界里可見的，甚至是隨處可見的，那么如何吸引參觀者，讓他們到某個人造空間去觀看現實世界中可見的東西？另一方面，打破時空限制將非遺相關內容聚合到特定場所，實際上使得非遺脫離了原生環境，不可避免地降低了真實感，信息量也會大打折扣?；谶@樣的現實，非遺展覽如何維系真實性、吸引參觀者？讓參觀者在虛構空間中獲得真實的感官體驗是一種可行的解決方案。我們要在整合展覽資源的同時為參觀者再造真實性，比如傳統戲劇類、曲藝類非遺的展示區域，就要讓參觀者可以真正聽戲看戲。那么，如何從敘事角度再造非遺展覽的真實性？

首先，展覽敘事建立在展示方式之上，展示方式的革新可再造真實性。國外許多博物館廣泛使用一種叫做“歷史再現(Living History)”的手法，也建立了不少生活博物館(Living Museum)，通過展品與真人演示的搭配讓參觀者重回某個歷史現場，這種手法也被用于幫助參觀者體驗非遺這類涉及多感官的展示對象。比如，德國考古露天博物館就通過專業的“歷史再現”幫助參觀者體驗非物質文化遺產，從而促進相關實踐的保護。(9)“Living History as an Instrument for Historical and Cultural Exchange in German Archaeological Open-Air Museums: an Online Survey Defines Present Status”，EXARC，https://exarc.net/ark:/88735/10266，訪問時間：2020年5月20日。體驗為參觀者提供了個體經驗及現實生活中不熟悉、不易得的實踐機會，視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多感官體驗可以喚起人們對文化傳統的記憶。國外學者就認為，飲食類非遺最好的展示方式就是觸發參觀者的嗅覺，對這類地方文化傳統的理解一下子就變成直觀的。尤其是青少年，有機會融入技能體驗和學習過程，可以幫助了解這些技能的重要性及必要性，讀懂人類過往的真實需求和生產生活狀況。

其次，可通過細節敘事的完整性來建構非遺展覽的真實性。比如，原住民文化中心的多民族(Many Nations)展區，包括了聚居地區(Keeping Places)、動物創作(Animal Creations)、身份標記(Marking Identity)、節慶文化(Celebrating Culture)等部分，其中展出的每件展品都提供了完整的敘事，包括有制作者，制作時間，所屬族群、地區(輔以地圖標識)、所用原材料，所在地的自然人文環境等等都會予以公開，綜合運用文字、圖片、音頻、視頻等不同敘事載體，我們可以看到每位制作者的照片、所用工具和原材料的照片、展品使用方式的圖示以及展品、展項間的相互關系等等。

第三，要試圖結合參觀者個體經驗來策劃敘事，可幫助展覽的真實性被參觀者有效感知。非遺展覽的真實性不是策展和敘事主體單方面可以構建的，信息不對稱現象不可避免。比如，麥克唐納(MacDonald)曾通過一場科學博物館展覽來證明：“觀眾解讀的方式和他們最后解讀出來的意涵，都與策展人當初設想及預期的結果有很大出入，比如觀眾會把完全不相關的展品聯想在一起；解讀展品時，會添加一些約定俗成的見解，只是展品原先并沒有這一層意思……”(10)[英]約翰·厄里(John Urry)，喬納斯·拉森(Jonas Larsen)：《游客的凝視》，黃宛瑜譯，上海：格致出版社、上海人民出版社2016年，第163頁。非遺展覽的展示對象通常與參觀者的認知距離較近，參觀者對非遺專題展覽的展項/展品自主解讀能力強，當地人通常會帶著尋找記憶、驗證認知等心理觀展，而外來者則不由自主地進行文化間的比較，基于此，策展人更應換位思考觀展者的心理和需求，結合當地人的個體經驗策劃敘事從而深化展示內容的地方感，而又兼顧外來者的認知能力，做好文化差異的預判和解讀。

最后，基于非遺的活態性特質，非遺展覽再造的真實性不是過往的真實，而是當下的真實存在。在原住民文化中心，我們就不僅會看到原住民的過往歷史、文化傳統和藝術創造，也可以看到鮮活的當代實踐，比如近年來所作的展項/展品相關文創衍生品。

(二)非遺展覽可多采用“演出式”敘事

如前文所述，展覽敘事包括教導式和演出式兩類，非遺專題展覽可多采用“演出式”敘事。一方面，當代展覽普遍在弱化和隱身“教育者”角色，減少信息與知識單方向輸出可能導致的參觀者反向情緒，變“教導式”為“解讀式”(客觀闡釋)；另一方面，通過“演出式”敘事載體不斷豐富以配合“演出效果”，真人/虛擬演示讓展覽敘事變得形象、立體和動態。從非遺展覽角度來說，由于非遺包括有傳統音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等表演藝術形態，“演出式”與表演藝術內容具有天然的契合度，且工藝美術、民俗活動等展示對象也具有過程性特點，需要真人/虛擬演示。

當然，“演出式”也并不是“萬精油”。有不少學者都談到了多媒體等直觀呈現的載體在展覽中應用的頻率和尺度問題，比如直觀演示使得參觀者獲得的是唯一答案，而事實上，無論是工藝制作過程還是相關起源傳說都可能是多樣的，給出唯一答案就意味著背離了事實。因而本文認為，非遺專題展覽可以綜合運用“演出式”(再現/演示)和“解讀式”(客觀闡釋)這兩類敘事方式，兩者互為補充，使非遺展覽兼顧人本性和科學性。策劃非遺展覽敘事時，需要遵循下面幾個要點：

首先，非遺展覽敘事對象是“人”而非“物”，敘事主體也應偏向于選取非遺傳承人等遺產的持有者(可能是群體)以及所在地區的居民。這就有別于一般文化藝術展覽從“物”的展示延伸到“物”與“人”的關系，而是以展示特定地區人們的實踐活動為核心，將其創造的“物”作為輔助；敘事主體也更容易具象化，仍舊在當代活態傳承的非遺背后都能找到相對應的人及人群，他/她們是文化的持有者，天然適于充當敘事主體。

其次，非遺展覽的敘事文本應在構成敘事的基礎上兼顧知識的普及與情感的傳遞。比如，展覽在講述工藝技藝傳承過程中的傳說、趣聞等情節性內容的同時，將工藝技藝的實現過程予以闡釋與演示，同時實現敘事與科普；又如，策展過程中尋找更多真實而鮮活的非遺實踐故事，將文化延續精神意義的傳遞融入故事講述之中，繼而達成情感的共鳴。

第三，要處理好展覽敘事與觀展過程的“時間”關系，即展覽敘事里的時間點與當前觀展的時間點是否一致？敘事內容涉及的時長與觀展過程的時長的關系是怎樣的？其一，文物展覽、歷史文化展等是過去時態的，而非遺展覽應將時間點設置在當代，與觀展時間點基本一致。事實上，非遺的當下性經常被忽略，許多非遺展覽的策展人認為非遺必須與過去某個時代的場景相匹配，甚至在展廳中再造明清、民國時期街道等復古空間，這是一種常見的錯誤做法。其二，觀展時長通常是短于敘事時長的，比如某項傳統工藝的操作過程、某個節日民俗的舉辦過程可能都需要數小時甚至數天、數月，這是需要進行壓縮、取舍、剪輯等處理，如果沒有明示或暗示正確的時長，就會造成參觀者對相應內容的認知混亂，甚至歪曲或破壞敘事及其效果。

(三)非遺展覽中“敘事元素”的運用

展覽中的“敘事元素(narrative elements)”，通俗地說就是還不構成完整敘事，但具有一定的敘事性。比如前文所述的“就展品講故事”，就使得單個展品具有了敘事元素，而很多時候又無法形成展品間的關聯性和統一性，從而不構成敘事。換句話說，從展覽敘事角度看，展覽與展項/展品的關系實際上就是宏大敘事與微小敘事的關系。展覽需要有高于單個展項/展品的主題以及服務于主題的整體敘事結構，也需要用心制造微小敘事及與之匹配的承載物，運用好敘事元素，讓展覽傳遞更多細節與溫度。

首先，“就展品講故事”需要在非遺展覽中得到普遍使用。綜合性的非遺展覽必然需要陳列為數不少的工藝品、日用品等非遺制成品，以實物方式直觀展示工藝技藝的文化、藝術、科學等價值，但相關展覽文本不止于介紹“物”的名稱、工藝和材質，而要挖掘和講述物與人(包括相關個體及所處群體)之間的交集，將具有細節性、人情味的故事同期傳遞給參觀者。比如，作者在策劃江西省博物館非遺展廳時，就四處尋訪江西各地非遺項目和傳承人。通過與鄱陽脫胎漆器工藝國家級代表性傳承人李波生的訪談，獲取到不少父子兩代手藝傳承的小故事。當我們看到李父四十年前做的梅瓶時，邀請李老師再做一個，目的是通過兩個梅瓶的對比，展示技藝的傳承、創新的細微之處，也可引出相關的父子傳承故事。

其次，非遺展覽中可包含豐富的“敘事元素”，并搭配契合的載體。敘事元素的載體可以是圖文、音視頻，也可以是運用全息投影、增強現實等現代科技的展示媒介。但并不應一味追求數字虛擬載體，而應尊重參觀者對敘事對象的認知和情感需求，采用敘事點所對應的記憶承載物也是很好的選擇，比如紙質相簿、點唱機等。此外，在非遺展覽敘事中可強化既有IP的作用，或適當引入相關IP來串聯宏大敘事、強化微小敘事的吸引力，增加觀展記憶點。

結 語

非遺專題展覽不同于以藏品等物質形態為核心的文物、藝術品展覽，其展示對象——非物質文化遺產具有無形性、活態性等特征。因而，在展覽空間集中展示非遺，需要通過各種媒介和載體將無形的內容“有形化”、活態的內容“可體驗”，將門類繁多、橫跨古今的非遺項目通過宏大敘事與微小敘事串聯成為一體，實現有效展示和生動闡釋。