從空間感知到社會互動：潮汕民間造像的物像情境*

陳 丹

中國民間社會在很長一段歷史時空中，創造出了豐富的造像文化。神像不僅用于膜拜，且與地方社會的發展變遷糾纏出復雜的紋理。人們通過具象化的知覺互動，實現日常生活的信仰實踐。各地民間造像，常常特點殊異，名稱、造型、材質、風格等視覺表達形式各有講究。視覺表達是一種文化行為。視覺人類學對視覺技術、視覺行為、視覺方式等的觀察往往由其整體情境入手，探討在具體生活中人們如何通過行動與之發生聯系，及其背后可能關涉的人的價值觀念。(1)鄧啟耀：《視覺人類學學科建設架構初探》，《民族藝術》2015年第1期。格爾茨認為人類學家的工作就是找到理解地方社會“意義之網”的路徑。但他同時強調，若僅將文化當作純粹的符號系統對待，則容易陷入望文生義、脫離研究對象的危險。(2)[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社2014年，第22頁。特納在儀式研究中也指出，認知文化元素的視覺語法，應將其放回人的行動中，放回過去與當下的動態脈絡里，同時關切文化象征元素間的系統關系。(3)[英]維克多·特納：《象征之林：恩登布人儀式散論》，趙玉燕、歐陽敏、徐洪峰譯，北京：商務印書館2014年，第19頁。同時，造像技藝具有物質性的內涵?？捎^可感的實體存在使它與人們的互動成為可能。技藝是一種融合了物質的、心理的和社會的總體的社會現象。技藝行為應該作為一個總體及動態過程進行理解，才能獲知物質的、社會的和象征性的因素是如何在此過程中建構、協調和復合的。(4)[法]莫斯等：《論技術、技藝與文明》，蒙養山人譯，北京：世界圖書北京出版公司2010年，第21-23頁。因此筆者認為從“物像情境”入手觀察民間造像技藝可以拓展對物像所植根的社會語境的理解，揭示物像與人之間的相互影響。信仰物像不同的具象方式可以作為理解不同社會情境的切入點。(5)Wei-Ping Lin,Materializing Magic Power: Chinese Popular Religion in Villages and Cities(Boston: Harvard University Press, 2015), 1-26.造像與使用者之間的關系，信仰物材質的選擇、排序等，可能彰顯著社會心理的某些層次性的邏輯關系。(6)[美]柯嘉豪：《佛教對中國物質文化的影響》，趙悠、陳瑞峰、董浩暉等譯，上海：中西書局2015年，第1-24頁。信仰媒介的流通與交換也可能勾勒出地方社會發展與變遷的面貌。(7)Alain Arrault, “Analytic Essay on the Domestic Statuary of Central Hunan: The Cult to Divinities, Parents and Masters”,Chinese Religions, no.36 (2008): 1-53; Stanley Jeyaraja Tambiah.The Buddhist Saints of the Forest and the Cult of Amulets(Boston, Cambridge University Press, 1984), 1-8.本文嘗試從潮汕民間造像技藝著手，描繪人與像的具象化互動行為，分析這套由視覺性與物質性共同建構的象征系統，理解其可能承載的地方社會共同的價值和觀念。

田野工作在廣東省東部的普寧市溪南村開展。這個村落常居人口兩萬余，村民自我認同為“潮汕人”。早在20世紀20年代，美國人類學者葛學溥(Daniel Kulp)考察了一個叫做“鳳凰”的潮汕村落，并寫作第一本華南漢人村落社區的研究論著(8)[美]葛學溥：《華南的鄉村生活：廣東鳳凰村的家族主義社會學研究》，周大鳴譯，北京：知識產權出版社2011年。。長久以來，潮汕人的民間信仰生活豐富。人們稱神靈為“神明”。日常敬拜，節日游神，離不開作為媒介物的神像。普遍存在于街頭巷尾、大廟小壇里的神像，以及人們圍繞著它們展開的一系列互動，滲透在地方社會的歷史語境與日常生活里。筆者在溪南村的田野過程中發現，民間造像的外形衣飾、座次排序、塑造方式，這些視覺化與物化的元素，和地方社會結構性觀念存在著某種系統性的對應關系。

一、多樣的土地神：地理空間感知的視覺化標志

土地信仰在潮汕地區極其普遍，其視覺化形態呈現出多樣性。造像技藝與村落地理空間有著緊密的關系，不同形式的視覺表達與不同類型的自然環境相互呼應。街頭巷尾常?？梢砸姷缴衩弧案５抡瘛钡纳裎?。潮州本地人稱土地神為“土地爺”，指的正是這位“福德正神”。在潮汕地區，土地神還有一個更為普遍的稱呼——伯公?！安睂嶋H上混含了兩位不同神明，即福德正神和感天大帝。造像上二者形象差別很大。福德正神身著員外服，手執壽杖，另一只手上握著大大的元寶，額間皺紋密密，笑容可掬，典型地方鄉紳的模樣。潮汕地區的感天大帝是一位名叫“伯益”的遠古神(9)感天大帝在不同地方所指的人物不盡相同，如閩臺指許遜或介子推等，潮汕人多認為感天大帝為禹的賢臣伯益，亦稱“伯翳”，專門掌管山澤?！獏⒁娳筌馈冻鄙侵T神崇拜》，汕頭：汕頭大學出版社1997年，第37-38頁；楊彥杰《閩客交界的詔安》(下)，北京：社會科學文獻出版社2014年，第575頁。，因“伯益”與“伯爺”音近，故民間將之訛誤為“伯爺”“伯爺公”“伯公”。這位神明被塑造為坐姿武將的形象。潮汕有句俗語叫“伯公無點頭，老虎唔敢食人”。相傳伯益主持開山辟路時，曾制服了山中老虎，故而山間鄉村供奉感天大帝，以保人畜平安。(10)葉春生、林倫倫：《潮汕民俗大典》，廣州：廣東人民出版社2010年，第238-239頁。筆者在田野調查中多次聽到同樣的解釋。因而在揭普一帶，人們也以文、武伯公分別指稱福德正神和伯益這兩位形象迥異的土地神。武伯公一般有踏虎(騎虎)與不踏虎兩種形象。溪南村是普寧市的下轄村，人們普遍將土地神稱為“伯公”。這里有武將形象的伯公，但并不踏虎。對此當地造像師傅解釋，踏虎的武伯公守護山林，更常見于山上的村落，因此又稱“山頂伯公”；像溪南村這樣的平原村落所奉武伯公則無須踏虎。(11)訪談對象: 周育陽(化名)，男，52歲；訪談人: 陳丹；訪談時間：2016年2月27日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。兩類土地神的形象一定程度上對應了人們對平原、山地的空間想象?？傮w而言，在村民心中，土地神無論文武，實際上都承擔著守鄉護寨的責任。

隨著交通的發展，山地與平原交往的增多，當下文、武伯公在空間標識上的差異已經逐漸弱化。筆者在調查過程中也發現，人們在選擇造像上除了因循舊制，也有很大的靈活空間。因而也存在大量的文武造像形式混用的情況。然而人們依舊認為，凡及土地，從公共空間到私人空間，土地神不可或缺。各種形制廟龕的設置，形構了一個地方社會空間的標識系統。建村建寨，需要由風水師相地，設置土地神位——可以是一座廟，也可能只是幾張瓦片遮頂的小石龕，人們依然恭敬地稱它為“伯公宮”。在溪南村，大的自然村寨通常擁有不止一座伯公宮。開拓新聚落，一般需要新設伯公宮。伯公宮的設置，見證了村落人居空間的發展。村民個人建房之前同樣要設置土地神位，俗稱“嚇符公”(12)“嚇”實際讀音為[he24]，有設置、放置之意?！皣樌蠣敗币馑际窃O置神位。由于這種臨時的工地保護神主要是以符篆包入香灰為神的代表，因而溪南人將之稱為“符公”，指的是包括土地神在內的多位神明。。具體方式是求取5張靈符，包入本地神明的香灰，分別夾在5根竹子上，插入香缽，香缽內放入“五種”(13)五種，一般為紅米，早稻，綠豆，桂圓，酵母等，都有“發”的寓意。，供上5杯茶、5杯酒和一盞新油燈。將這些物品置入一個簡易木龕之內，制作成一個臨時的神位，固定于工地。開工之日以三牲、發包、紅丸、金花、香燭、元寶、銀牌、喜炮等行一次大拜禮。之后每逢初一、十五及年節祭拜，以保建設過程順利平安。村民認為每寸土地都有神明在管轄，建房、修墳等動土行為都必須先告知、禮敬神明。包香灰意在延請神明監工、護佑順利，主要包取的是“地頭老爺”和本地伯公的香灰。潮汕人將主管本境的神明稱為“地頭老爺”，可以是三山國王、隴尾爺、媽姐等各種神明。一個聚落可能有數位伯公，地頭老爺則通常只有一位。與村落社區的設置層級相對應，神明系統形成了一個等級序列。地頭老爺類似于一村的主管官員，而伯公則更接近于一位老鄉紳或社區警察。文、武伯公形象與這兩種身份定位形成對應關系，人們將這種對地理空間的感知以造像的形式視覺化了。房屋建設完畢后要行“謝土”儀式。人們認為入住新宅必須先祭謝土神，其中有一“作地契”的環節，過程是為“先人”敬獻禮品與金銀紙，由師公(14)本土化道教儀式專家，擅長謝土等儀式，行儀時頭上常包紅色頭巾，一般奉“三奶”為祖師爺。手書地契，列明土地歸屬，敬拜之后方可順利入宅。人們相信歷史上有無數先人曾經使用過這塊土地，即將入伙的主人家應當向這些未知姓名的“先人”購買地皮，期間請本地伯公等神明香灰，以作監督見證之意，儀式完成之后才正式擁有房屋的“所有權”。

從公共空間神像造型的選擇、村寨廟龕的規劃，到私人空間的“嚇符公”神位的設置、入宅“謝土作地契”的具象化儀式行為，人們使用各種類型的視覺策略對空間關系進行標識。從中不難讀解出劃分“人居/自然”空間、“內/外”關系的分類邏輯。更進一步說，從大量通過具象化媒介進行標識的互動行為看，與其說標識系統的建立是為了形塑邊界，不如說這套視覺系統是人們認知周遭環境，并與之形成持續性互動與協商的實踐框架。

鄉紳模樣的福德正神(15)普寧市溪南村造像師傅周育陽(化名)作品。攝影: 陳丹，2016年4月13日，廣東省普寧市溪南村。 騎虎的武將感天大帝 (16)潮州市后郭村造像師傅沈及山(化名)作品。攝影: 沈及山，2016年6月24日，廣東省潮州市后郭村。

二、“老爺”的座次：村落社會的倫理階序

巫鴻在研究中古時期老子的非偶像表現時提出：“‘位’是一種特殊的視覺技術(visual technology)，通過‘標記’(marking)而非‘描繪’(describing)的方法以表現主體。許多文本和圖像都是基于‘位’的概念產生的?！?17)巫鴻：《禮儀中的美術: 巫鴻中國古代美術史文編》(下)，北京：生活·讀書·新知三聯書店2005年，第513頁。造像技藝中，像所處的空間關系及物化元素的排列組合方式，往往形構了更為完整的視覺表達體系，更為立體地昭示著地方社會人與神的互動過程及關系結構。

溪南大寨三山國王神像(18)攝影: 陳丹，2016年2月19日，廣東省普寧市溪南村。

潮汕人習慣將男性神明稱為“老爺”。三山國王被稱為粵東的“土產神”，在粵東潮汕人與客家人聚居的區域有著廣泛的分布。由于數量眾多，并且常常作為村落主神的身份，三山國王被潮汕人稱為“福神”，可以說是分布最廣的潮汕“老爺”之一。三山國王造像是三位神明的形象，名曰巾山、明山、獨山。相傳他們是揭西縣河婆鎮附近三座山幻化而成的異姓兄弟。今天的溪南村是一個行政村的概念，下轄43個自然村寨。這些村寨沿榕江(19)榕江，潮汕地區第二大河流，流經揭陽、普寧、汕頭等地。呈帶狀分布。村里一共有5座三山國王廟，分別位于大寨、進上村、新村、老梅園、后巷村等5個自然村。按照村民的說法，這些廟宇分香于40公里外的揭西河婆三山祖廟。每隔數年，信眾人數最多的大寨三山國王廟理事到該廟求取香火。清代溪南周氏一本家譜記錄了“霖田老爺”(即祖廟三山國王)(20)三山祖廟又稱“霖田古(祖)廟”，因廟所在之外宋代隸屬揭陽縣霖田都，故名。降乩的事件，間接說明三山祖廟對溪南村的信仰幅射。河婆三山祖廟殿內三位國王，大王面色白凈，慈眉善目。二王面色赤紅，雙目圓睜，莊重威嚴。三王面色深赭，怒目圓睜，眉頭緊鎖，雙頰兩道金黃色的花紋，勇武凌厲。人們對此有相應的解釋：成神之前，大王為教書先生，二王從事屠宰，三王是燒炭工。性格上大王文氣穩重，三王脾氣最為火暴，二王介于兩者之間。(21)貝聞喜：《潮汕三山國王崇拜》，廣州：廣東人民出版社2007年，第18頁。這與筆者在溪南村聽到的說法接近。神明的面色和表情形成了一個有效的區分序列，對應了對其性格的民間解釋。特別是三王臉頰上的金色花紋，成了他最具標志性的區辨符號。另外，揭普一帶還有人認為三王擅長捕魚，該花紋是他捕魚時，附著在臉上的兩條金水蛭。(22)三山國王造型與傳說故事訪談對象：1.周育陽(化名)，男，52歲，溪南村造像師；訪談時間：2016年2月27日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村；2.沈及山(化名)，男，53歲，潮州市后郭村造像師；訪談時間：2016年6月23日；訪談地點：廣東省潮州市后郭村。訪談人: 陳丹。

三山國王神像造型對應性格描述

不難發現，無論是神的面相，還是民間傳說，都突出了三王勇武的性格。關于三山國王從河婆來到溪南的經過，當地有這樣一個傳說：

很久以前，河婆祖廟三山國王派手下的指揮公外出巡視，指揮公來到溪南村，發現這里人杰地靈，就住下不愿意走了。國王們發現指揮公一直不回，又派了大使公去尋。大使公來到溪南，居然也流連忘返。不久后二王來尋，同樣樂不思蜀，不愿意返回河婆。大王感覺事有蹊蹺，決定去看個究竟。沒想到，他也覺得這里是一方寶地，便長住下來。到了最后，三王發現兄弟們都不見了，急急來找，才知道他們已經決定落腳在溪南了。到了大殿上，發現大、二哥謙讓，分別坐在左右兩座，三王生性大大咧咧，笑說：“你們都不坐，那我坐也！”便坐在了中間的大位。因此溪南村三山國王宮廟都是三王坐大位，大、二王伴其左右，再兩側是指揮公、大使公。(23)訪談對象: 周紹亮(化名)，男，62歲，溪南大寨老爺社成員；訪談人: 陳丹；訪談時間：2016年3月5日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。這里的“指揮公”和“大使公”指的是三山國王的副將指揮大使和張木坑公王，應為傳播過程中的訛誤，村民相沿成習。

這則傳說將三山國王的座次與溪南村聯系起來，成為了信仰在地化的口傳文本。同時它描繪了大王文氣謙讓，三王不拘小節的性格，對二王則著墨較少。這暗合了“最小的兒子(女兒)獲勝”母題民間故事的敘事邏輯——大哥謙讓顧全大局，小弟機智成就卓越，老二則最易被忽視。(24)[美]湯普森(S.Thompson)：《世界民間故事分類學》，鄭海等譯，上海：上海文藝出版社1991年，第149-155頁。關于三山國王的座次問題，發生過一些辯論。三山祖廟三王座位居中，據說緣于三王驍勇善戰，法力廣大，皇帝指定其坐正位。而建于清雍正七年(1729年)的臺南三山國王廟則由大王坐正位，他們認為長幼有序，大者為首，是為傳統。(25)貝聞喜：《潮汕三山國王崇拜》，廣州：廣東人民出版社，2007年，第17頁?？梢哉f，兩種說法實際上共同反映了日常生活經驗，以及人們對于人際關系與倫理階序的看法。服飾上，各地三山國王主要有文官與武將兩種形象，有的三神為清一色文官或武將，有的則是文官與武將的組合。詢問當地人，他們常常說不出個所以然，只答曰：“先人所設，后人所傳?！睂τ谖鋵⑿蜗蟮娜絿?，他們更多地認為武將代表神明法力高強，震懾得住邪穢——恰好契合了長相兇惡的三王更為民眾所青睞的心理邏輯。溪南村游神儀式中有一個“耍老爺”的環節，即巡游過程中將神像高高拋起、接住，反復如此。有時神像不慎落地，摔得體無完膚。村民認為這會為村落帶來一年的好運氣，即“越耍越旺”。三位神明中，三王爺常常被認為野性、玩心最強。因此參加游神的男性村民也往往將它“?！钡酶鼮榧ち?。溪南大寨和進上村的三山國王廟，神像座次與三山祖廟相同，但是到了游神隊伍中，卻變成了大王居于最后方(為大)的列次，溪南進上村老爺社負責人的解釋是，三王長相最“野”(26)潮汕方言，意為“兇，厲害”。，能力最強，坐正位沒有問題，但也應該尊重大王作為大哥的身份(27)訪談對象: 周思得(化名)，男，69歲，溪南進上村老爺社理事；訪談人: 陳丹；訪談時間：2017年2月11日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村?！_實是一種圓融的處理方式。有趣的是，元代劉希孟《潮州路明貺三山國王廟記》(28)李修生：《全元文》46，南京：鳳凰出版社，2004年，第285-287頁。中記載了三山神受封的情況：“乃詔封明山為清化盛德報國王，巾山為助政明肅寧國王，獨山為惠威弘應豐國王。賜廟額曰明貺……”說明二王在三兄弟中是有明確文獻支持的皇封最高的一位。然而這并沒有為大部分人所接受，據筆者詢問多位造像師，潮汕地區雖然存在二王列居正位的廟宇，但數量極少。由此可見，地方社會的日常實踐實際上存在邏輯化的秩序與規則，人們的生活經驗和倫理觀念，通過神像的造型和座次視覺化了。在溪南村廟宇主事者看來，輩份高或能力強的社會成員，是擁有較高社會地位的重要人選——尊長與慕強為共同準則。三山國王神像列序成為村落社會倫理階序的具象投射。

三、“阿娘”的氣質：具象化的親昵建構

技藝同時具有視覺性與物質性的雙重內涵。技藝的產物及其實踐是多種融合和互動的結果。(29)[法]莫斯等：《論技術、技藝與文明》，蒙養山人譯，北京：世界圖書北京出版公司2010年，第30頁。從人們對神像的使用可以發現，具象化的互動行為建構著人與像的關系，這同時成為觀察某種社會規范與價值體系的切入點。以潮汕人生活中極其普遍的女性神為例，其神名眾多，造像手法接近，造型卻各異其趣。然而筆者在調查中發現，村民對她們的認知普泛且單一，更習慣用“阿娘”概稱之。溪南村女性神明很多，村北有座慈悲娘廟，一共供奉著7位女神。正殿是慈悲娘、觀音娘、地母娘、長須娘像，兩廊為注生娘和準提娘像?！鞍⒛铩眰兺庑?、姿態、表情各有特點，總體看來，她們明顯具備兩種氣質面向——神格崇高、母性慈愛。

廟內女神形象，主要有兩個類型，一類是以佛像為塑造基礎的形象，例如慈悲娘、觀音娘、準提娘和長須娘。主神慈悲娘和觀音娘服飾和姿態十分接近，皆為一襲素袍，盤腿安座蓮花臺。最明顯的區別在頭飾，慈悲娘頭戴毗盧帽(30)毗盧帽，潮劇亦稱僧帽、蓮花冠，傳統戲盔帽。硬胎。紙板底，外蒙紅緞面，四周蓮花瓣翻沿外翹，頂端有戟頭，部分中間繡佛字也稱“五佛冠”，為僧侶專用。參見黃鈞、徐希博《京劇文化詞典》，上海：漢語大詞典出版社2001年，第72頁；林淳鈞《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社1993年，第135頁。，觀音則是頭披白色布幔。造像師周育陽是這些神像的塑造者。他告訴筆者，慈悲娘一般雙手扶珠，觀音娘則有手執楊柳凈瓶，懷抱幼兒、作佛教手印等各種姿態。(31)訪談對象: 周育陽(化名)，男，52歲；訪談人: 陳丹；訪談時間：2016年4月7日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。事實上慈悲娘和觀音娘為同一位神，她們的神誕也是同一天。廟宇右廊的準提娘端坐于蓮臺之上，一共18臂，一雙手合掌于胸前，一雙手交疊平置于身前，一雙手執筆和劍，其余手臂往身體兩側伸展，做出不同的手勢。周育陽表示，造像師們普遍稱這位女神為“準提娘”，但一般村民更多簡單地叫她“十手八個娘”。準提娘每只手的手勢不同，對應施展不同的法術，但具體的順序和意義，他也無法說明。(32)訪談對象: 周育陽(化名)，男，52歲；訪談人: 陳丹；訪談時間：2106年4月7日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。查對佛教經典，準提娘也稱“準提菩薩”“準提佛母”“七俱胝佛母”等，其造像呈多目多臂，具有鮮明的密教特點。以《七俱胝佛母所說準提陀羅尼經》為例，準提佛母像一面有三目，十八臂，胸前二手作說法相，其余手臂作各式手印，或執不同法器。(33)《七俱胝佛母所說準提陀羅尼經》中準提佛母畫像的畫法: “應畫準提佛母像，身黃白色，結跏趺坐，坐蓮華上，身佩圓光，著輕縠如十波羅蜜菩薩衣，上下皆作白色。復有天衣角絡、瓔珞、頭冠，臂皆著螺釧檀慧，著寶環。其像面有三目、十八臂。上二手作說法相。右第二手作施無畏，第三手執劍，第四手持寶鬘，第五手掌俱緣果，第六手持鉞斧，第七手執鉤，第八手執金剛杵，第九手持念珠。左第二手執如意寶幢，第三手持開敷紅蓮華，第四手軍持，第五手罥索，第六手持輪，第七手商佉，第八手賢瓶，第九手掌般若梵夾。蓮華下畫水池，池中難陀龍王、塢波難陀龍王，拓蓮華座。左邊畫持誦者，手執香爐瞻仰圣者。準提佛母矜愍持誦人，眼下顧視。上畫二凈居天子，一名俱素陀天子，手持華鬘向下，承空而來供養圣者?！币杂赫沸蕖肚〈蟛亟洝返?3冊《大乘經》五大部(六)影印本，北京：中國書店2010年，第763頁。造像工匠對于佛教經典并沒有太多研究，他們造像知識的形成更容易受民間傳說、戲劇等影響。對一般民眾而言，“十手八個娘”則是他們識別這尊神明最為形象的稱呼，而很多人只將其視作一位外形特別的佛教的女性神明，別無所詳。長須娘是廟內形象最為獨特是女神。女性神留著長長的胡須。相傳長須娘原本是觀音的形象，為了救即將失足落水的兒童，幻化為長須女性，吸引了好奇的兒童觀看，令其成功脫險。因此人們將她視為護佑村落的神明供奉起來。(34)訪談對象: 周麗(化名)，女，58歲；訪談人: 陳丹；訪談時間：2016年4月7日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。另一類是以擁有官銜的古代女性為造型藍本的形象，例如地母娘和注生娘。地母娘身著龍袍，頭戴鳳冠，雙手交疊平置于身前，穩坐于椅轎之上。地母娘的服飾與官階呈現對應關系。據造像師的說法，地母娘即為平日里說的“天地父母”中的大地之母，是級別很高的神，因此身著華服。(35)訪談對象: 周育陽(化名)，男，52歲；訪談人: 陳丹；訪談時間；2016年4月7日；訪談地點：廣東省普寧市溪南村。中國很早就出現“后土信仰”的發端。崇拜“皇天后土”是皇家的傳統，《左傳》就有“君履后土而戴皇天”的說法。后來后土信仰在民間逐漸人格化，許多地方出現了后土祠和婦人的神像，稱作“后土娘娘”或“地母娘娘”。(36)樊淑敏：《審美視閾中的土地崇拜研究》，北京：中國文聯出版社2016年，第59-71頁。注生娘是粵東、閩南一帶頗具特色的女神。右手執朱筆，左手托生育簿的姿態，是她最為突出的造型特點。關于注生娘的身份，并沒有確定的說法。一說是臨水夫人陳靖姑(37)焦紅輝：《源與緣: 閩臺民間風俗比照》，福州：海風出版社2008年，第42-44頁。。陳靖姑為福建人士，曾學習劍術和道家驅邪除妖的法術，為了救災流產而亡，后成為專門保佑生產、養育的神祇。從造像上看，臨水夫人多為持劍形象，也有雙手握朝笏、手持拂塵、懷抱嬰兒等多種形象。臺灣的注生娘娘也有很多手執筆簿形象，一些研究者將其與臨水夫人視同(38)陳小沖：《臺灣民間信仰》，廈門：鷺江出版社1993年，第153-156頁。，筆者對此持保留意見。一般認為臨水夫人的神誕是農歷正月十五，而潮汕注生娘的神誕為農歷四月十八。劉文三在《臺灣神像藝術》中收錄了一尊明代民間供奉的，手執筆簿的注生娘娘神像(39)劉文三：《臺灣神像藝術》，臺北：藝術家出版社1992年，第95-101頁。，說明注生娘娘手執筆簿的形象至少在明代已經出現。其發型和服飾接近漢代婦女的打扮，臉部和身體線條的塑造也充滿了漢唐婦女健碩的美感。筆者認為，這種人格化的女性生育神崇拜很早就已經出現，很難說清注生娘是否有確切的原型人物。在歷史變遷過程中，人們不斷附會上女性夭亡化為生育神的傳說故事?！白⑸铩钡纳矸萦纱嘶烊谂c堆疊而成。神名字面意義指向產育女神，她們也往往被被塑造為慈愛的中年女性形象。

以上兩種類型的女神，雖形象特點各異，但人們更多將她們籠統稱為“阿娘”，有的以“大娘”“二娘”“三娘”等稱謂作區分，并不太在意其造型甚至神名上的細分。據筆者了解，這種女神造型組合在潮汕地區十分普遍，可以說溪南村這座慈悲娘廟實際上是當地許多女性神廟的縮影。在潮汕社會，人們認為“佛”的等級高于“神”。例如當地十分流行供奉的玄天上帝，被認為位列“神頭佛尾”——即從神格排序上，有“佛大神小”的觀念。熱衷神事的中老年婦女常常將供養女性神明的行為稱作“跟著阿娘念佛”。當地也流傳著曾有男性村民出言不遜而遭到“阿娘”懲戒，最后虔心致歉收場的故事。從這個角度看，“阿娘”具有突出的神圣不可侵犯的特質。另一方面，“阿娘”又有著慈母般的親切氣質。她們在溪南村民的信仰生活中占據著特有的位置，主要體現在人們對其護佑產育能力的信賴上。一個家庭的女性長輩，會帶著準備懷孕的兒媳祭拜“阿娘”，求早日生育下一代。這位新婚的年輕女性，一般只是隨婆婆的指示，對宮廟內各尊女性神像依次上香，并在跪拜時跟著默念婆婆教授的念辭。大致意思是自報家門，繼而求阿娘賜子，并許諾得子后答謝神恩?；氐郊抑?，婆媳拜阿娘的消息會被新婚的兒子所得知。在兒媳尚未懷孕之前，婆婆依然會一如既往地敬供“阿娘”，表達心愿。因而在很多人看來，“阿娘”自然和保佑生育關系緊密。對于大部分村民來說，他們很難明確說出每位女性神的名字，有時甚至會直接以“注生娘娘”指稱——“阿娘”最為突顯的靈力即來源于此。

造像的實體存在提供了人物互動的可能性。筆者發現女性村民更加樂于與女性神像發生互動。對平日熱心祭拜的中老年女性來說，“阿娘”似乎有種天然的親切感，有時會上香向其傾訴生活中的煩惱。她們基本可以道出幾位女神的神名，至于再多的典故，也不甚了了，但仍會熱心向感興趣的人介紹——這里的“阿娘”求子靈驗，又保全家平安。慈悲娘廟內幾尊“阿娘”神像前擺放著白色香粉。原來這些是婦女們買來給“阿娘”涂臉的。村民家里的小孩若患皮膚病等小疾，可以來此“換粉”。具體方法是求取一盒給孩子使用，痊愈后新買一盒奉還?？梢园l現，這種人神之間的交換行為實際包含了兩重象征意涵：一是香粉和女性的對應關系。香粉作為一種“女性氣質”的想象，以祭品的形式被奉獻給“阿娘”?！鞍⒛铩辈粌H是能力高超的神圣的神，而且擁有世俗女性的特質。林美容在媽祖形象的研究中提出，媽祖的形象是臺灣地方社會對女人力量(power of women)的認知，也代表民俗宗教層面對有力女人(powerful lady)的一種塑造。(40)林美容：《媽祖信仰與臺灣社會》，臺北：博揚文化事業有限公司2008年，第11-26頁。在潮汕的案例中同樣可以發現，地方社會對“完美女性”的想象顯著地體現在“阿娘”的塑造上——神圣有力且具有母性特質。而在女性村民與神像的互動中也可以觀察到，作為“完美女性”的“阿娘”一定程度上成為了她們的“楷?！被虻靡孕刨嚨耐蚤L者。她們通過物質媒介實現和維持著這種特有親昵感的構建。另一方面，香粉作為承載靈力的媒介物，搭建起了人神之間靈力流動的橋梁，完成了“供奉-回應”的循環互動過程。這種循環互動在日常生活中，往往由以女性為主要實踐者的周期性祭拜——這種更為個體化的實踐，實現神的靈力向以家庭為單位的集體進行轉化的過程。地方社會對女性神明作為“完美女性”的想象與塑造，似乎成為女性的某種價值導向，牽引著女性與女神親昵感的建立。這種循環往復的過程實現了神的靈力生產。從這個角度看，技藝是處于動態過程中與互動關系中的實踐和象征體系。潮汕民間造像并非高居供桌之上遠離世俗的，相反它們深嵌于人們的日常行動之中。

“阿娘”像前面供奉著香粉。 (41)攝影：陳丹，2016年4月7日，廣東省普寧市溪南村。

結 語

民間造像是物與像的復合體。造像技藝作為整體性的視覺表征系統之外，其具象載體的形態質感、組合關系及人與之的互動實踐，都提供了理解其本身及相關文化脈絡的豐富層次。張暉在梳理20世紀60年代之后視覺人類學研究的“感官轉向”時引述了視覺人類學理論家麥克杜格(Merleau Ponty)對“視覺”感官的討論：“‘視覺’嵌合在諸多感官中，不能將其從整理的感官系統中抽離出來，而應將視覺作為一種可以喚起和觸發其他感官體驗的‘轉換性’力量?！?42)張暉：《視覺人類學的“感官轉向”與當代藝術的民族志路徑》，《西南民族大學學報》(人文社科版)2016年第8期。本文將民間造像技藝視作立體的、感知性的、互動性的整體，由此出發，從溪南村的造像系統入手理解村落社會。在村民的生活環境里，人們通過土地信仰一系列地理空間的視覺化標識，持續進行著人與自然的協商實踐。在日常供奉與游神儀式中，“老爺”座位排序的方案昭示著在大多數廟宇主事者看來，長者和強者更有資格獲得崇高的社會地位。這毋寧說是潮汕村落社會以男性為主導的“尊長慕強”的集體觀念投射。被籠統稱為“阿娘”的女性神明，通常被塑造出具備“神格崇高”和“母性慈愛”的氣質特征。這一“完美女性”的標準也成為部分女性村民的價值規范。她們通過“換粉”等具象化策略建構與女性神之間的親昵感和認同感，并將這種價值標準實踐在日常祭拜中。正是在這種以女性個體為主的周期性與持續性的實踐中，神的靈性被生產出來，并形成由個體向以家庭為單位的集體的轉化過程。由此可見，將民間造像技藝放置在情境化與過程性的視野中，將更有助于理解視覺表達系統的邏輯與整體性的地方文化圖景。