辰河目連戲國家級非遺傳承人謝杳文訪談錄

唐柳琦

謝杳文，男，漢族，1941年4月出生，湖南溆浦人，國家二級演員。1957年進溆浦辰河戲劇團學藝，師從楊仕濟，初學老生，后改小生。1989年參加由聯合國教科文組織國際文化促進基金會贊助并實施的“中國辰河高腔目連戲”錄像演出，演主角傅羅卜，受到與會國內外專家學者的好評，為弘揚辰河戲做出突出貢獻。2008年被授予“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”。

目連戲被譽為中國戲劇“活化石”，以佛經故事“目連救母”為題材，以戲曲表演為載體，宣揚儒家的忠孝節義，是佛教與中國戲曲結合的代表作之一。思想上兼容儒、釋、道三家，藝術形式上包容百戲、歌舞，穿插武打、雜耍，影響廣泛。它往往在特定的時間或節日結合宗教儀式及民俗活動進行演出，形成以演目連戲文為主的大型宗教祭祀性文化活動，也稱“目連大戲”或“大目連”。它保存了完整的民間演出形態，其思想內容、感情情緒、語言動作及藝術形式都是民間的，基本上未加修飾，為研究古代民間戲曲提供了一個非常重要的例證。在舊社會，每隔三五年，辰河地區都會結合宗教儀式如道教的羅天大醮，佛教的盂蘭盆會等，進行大規模的“搬目連”，以祭拜祖先或酬天答地。當地藝人尊稱目連戲為“戲娘”。2006年，辰河目連戲確定為首批國家級“非遺”。

當下，目連戲同我國其他戲曲藝術一樣，面臨著國內外多元文化的沖擊，發展艱難。如何認識、保護、傳承這一國家級非物質文化遺產，讓戲劇“活化石”在兼收并蓄的基礎上繼續活躍在舞臺上并發揚光大、有所創新，這是目連戲所面臨的重大挑戰。辰河目連戲有何特色？該如何發展傳承？帶著這些思考，筆者于2019年8月，對謝杳文老師進行了采訪，試圖從老藝人的經歷和思考中找到一些有價值的答案。

一、 緣于興趣：機緣巧合的從藝之路

謝杳文先生這一代，伴隨著目連戲等中國民間地方戲曲的興衰起落而負重前行。其從藝之路，既源于熱愛，也出自使命。吃得起苦、經得住打磨、勤勤懇懇、扎扎實實、心無旁騖，守得住凈土，耐得住寂寞，是中國傳統藝人精神的傳承。

唐：謝老師您好！您是辰河目連戲國家級傳承人，我想通過對您的采訪，了解辰河目連戲的特色及發展狀況，以期對其保護與發展創新等方面進行探索，您看可以嗎？

謝：可以！

唐：請問您為什么會走上從藝之路呢？

謝：我小時候愛唱歌、愛跳舞，在學校是個文藝尖子。高小畢業后，初中是實行秋季招生，而我是春季畢業的，因此停了半學期，因為當時小，愛玩，就沒考上初中。后來劇團招生，我是文藝尖子，于是由溆浦縣文化科直接招進劇團，從此就開始了學戲之路。當時社會上也并沒有招工之說，因此，我們一進劇團就將其視為終身職業。那個時候的老師傅也非常負責任，很認真地教我們學戲。

唐：以前能上學的家庭少，有條件去學校學文化，您的家庭條件應該不錯吧？

謝：其實我的家庭條件很不好。小時候我的父母都去世了，只有外祖母帶著我。那時外祖母已經快80歲了，我們家屬于“特困戶”。但我從小在“農會”搞土改宣傳，是文藝活躍分子，愛唱歌、愛表演，演《小放?！返雀鞣N各樣的小歌劇。大家都很喜歡我，所以在家里很困難的時候，“農會”就供我讀書。我沒有交過學費，連紙筆墨硯都在“農會”拿。

直接招去劇團后，我當時進入了“小演員”培訓班，大概半年就登臺了，排的第一出戲是《李太白醉酒》，一炮打響，大家都覺得我是個“好苗子”。因為我喜歡文藝，這份工作很適合我，在這方面也有一定的天分，天生嗓音比較好，加上學東西比較快、記憶力好，三年我就當家了，在劇團擔任主要演員。當家的時候，我常常一天兩場戲，白天一場、晚上一場，幾乎沒有休息時間，每天清早5:30起床練功，練完功以后去師傅房里聽師傅講白天的戲，然后立馬上臺表演；白天的戲演完后，妝都沒時間卸，又馬上跑到師傅的房間去問晚上的戲。就這樣辛苦了一年后，我的演戲功夫就非常扎實了，肚子里起碼裝上了百多場戲。那個時候記憶力非常好，師傅說一遍，我就學到百分之八十了，他再跟我講一遍，我就完全能演了。

唐：您剛剛提到“練功”，“練功”在一般人看來是一件苦差事，要經歷一個很困難的過程，您覺得苦、枯燥嗎？

謝：剛開始學戲的時候，每天練基本功，清早起來5:30到6:00喊嗓，然后壓腿、練腰、練毯子功、把子功、練筋斗、練腿功、跑圓場等，晚上學唱腔、學曲牌，半年以后就排戲了。 我們那個時候都是很能吃苦的，下決心，夏練三伏，冬練三九。而且那個時候不像現在有各種“招工”，心沒有現在的人那么浮躁。因此，老師傅也說，“你們到這里來，學一出戲，就如舊社會留了一枚錢或買了一畝地一樣，就是你們的資本”，所以我們就發奮學戲，一有時間就跑到師傅房里去學，很勤奮，學到戲了心里會很高興、很充實。其實從另一個角度來講也是為了生存。

唐：您初學老生后改小生，是基于什么緣由呢？

謝：我們學戲是分行當的，什么行當就跟什么師傅學，“單邊”地學(1)所謂“單邊”學，即演旦角就只學旦角表演的內容，其它行當的表演內容不用學。，學好后，在排戲時，大家再合。但我的師傅要求高、很嚴格，在湖南湘西地區來說，他是唱老生的王牌，他要求我不但學“單邊”，還要對其它行當、角色的表演及唱詞都熟悉、都懂，否則將來“吃不開”。所以，我學戲都是全盤學，比如這出戲有幾個角色，他們唱什么我都知道，甚至我還能表演，因此，當他們忘了或掉了臺詞的時候，我可以提醒他們，或者和一些配角對戲，他們功夫不夠過硬，我在舞臺上也可以巧妙地把他們帶過來。

而分行當主要看嗓音“適合”唱什么角色，然后看個頭、外形、扮相，再結合自己的愛好來選擇。比如個頭大，嗓音洪亮，那就去扮黑頭、花臉；個子小、有滑稽的特色，就可以演小丑；而小生就需要鵝蛋形的臉，還要長得秀氣俊美一點；再比如有些人既適合扮老生又可以扮小生，那就進一步根據自己的喜好選擇。我原來是學老生的，后來主要因為劇團缺“小生”的角色，而我的嗓音條件好，又有全盤學戲的基礎，就根據需要改了“小生”行。

二、結緣目連戲，接過“掌教師”接力棒

目連戲作為地方宗教儀式戲曲，承載著娛人與教化的功能，亦具有酬神與安撫的實用性。因此，目連戲的演出，儀中有戲，戲中有儀。目連戲經過長期的、大規模的積淀，海納百川，既形成了龐大的劇目體系，又關涉社會的各行各業，還深入到家家戶戶，和每一個百姓的生活息息相關。

唐：謝老師，您是什么時候開始接觸目連戲的？

謝：我剛學戲的時候并沒有演過目連戲。我們這邊舊社會目連戲最后一次大規模演出是在剛解放時，后來因為破除封建迷信，目連戲就成了禁戲，沒有再演。我15歲進了劇團的“小演員培訓班”，那個時候目連戲還處于禁演期，聽老藝人們說過目連戲是“戲娘”，但沒有機會接觸。真正接觸目連戲是在1963年，黔陽專區(2)即今懷化市。搞辰河戲藝術遺產挖掘，整個黔陽專區，包括沅陵、辰溪、瀘溪、芷江、銅仁，這些地方演辰河戲的老藝人都聚集在一起，大家清家底，看我們辰河有多少戲，把它們都寫下來，整個挖掘活動大概持續了九個月。這期間，我接觸了目連戲，跟著老師傅學了《松林試道》一折，它是很有民間語言趣味、藝術感染力及表現力的戲，我一接觸就非常喜歡。后來1984年，《中國戲曲志·湖南卷》編輯部李懷蓀老師做目連戲的口述整理，他知道沅陵有個老師傅叫石玉松，目連戲全臺的臺詞、所有的角色石玉松都懂。但他當時年齡已經很大了，為了進行文化搶救，李懷蓀老師專程去石玉松家里做口述記錄，記錄下辰河目連戲的劇本。記錄完不到一個月，老師傅就去世了。1989年，文化部委托懷化地區藝術館執行聯合國教科文組織援助計劃——辰河目連戲錄相演出及研討活動，李老師依據石玉松老師的口述本，參考其它本子，整理出目連戲演出本。藝術館就從六個縣抽調演職人員40人，組成六合班，排演目連戲。當時來觀摩演出和參加研討活動的有全國21個省、市、自治區以及日本、法國、加拿大的專家學者，影響很大，錄像帶至今還在中國藝術研究院珍藏。舊社會是先打醮然后演目連，但那一次為了錄像，我們就在經臺打醮，戲臺演目連，同時進行。我那個時候四十多歲，正當年，嗓音也好，扮演劇中目連一角，其中大部分戲尤其是重點場次都是我演的。在這個進一步學習的過程中，我對目連戲就更了解也更熱愛了，它曲牌很豐富，占了整個辰河戲曲牌的80%，而且唱腔優美，聽上去很優雅；表演形式更是豐富多彩，可以從大街上演到舞臺上，又從舞臺上演到家家戶戶去，手法高妙，老百姓和舞臺上的演員都能打成一片，非常熱鬧，能讓演員演得、觀眾看得都很投入；另外，目連戲中絕技高超，過去老師傅們功夫練得好，都是用真刀真叉，非常驚險，有看頭，可惜現在不少絕技都已經后繼無人、失傳了。其實，無論演目連戲還是看或研究目連戲，從中都可以學到很多東西的。

唐：目連戲遍布全國各地，您覺得辰河目連戲有什么獨特之處嗎？

謝：目連戲是地方文化精神的財富，其主旨是行孝，其形象可以感化人，戲中所傳達的勸化和引導對這個社會的風氣有影響。辰河目連戲產生并流傳在我們辰河地域，包括湘、鄂、川、黔四省毗連的大片土地，古時被稱為“五溪蠻地”。長期以來，這里交通閉塞，生存方式落后，群眾生活貧苦。相對其它地方的目連戲而言，我覺得辰河目連戲至今為止保存得更完整，具有高亢、粗獷而又深沉的藝術特色，表演藝術樸實。從獨特性來講，首先，辰河目連戲有著比鄭之珍《勸善記》更為完整豐富的目連故事和劇目群，保持著《勸善記》出現之前的古樸風貌。它不但有敘述傅家三代人經歷的《前目連》連臺本戲，還有《蜜蜂頭》《火燒葫蘆口》《侯七殺母》《龐員外埋金》《蕭氏罵婆》等完整的“花目連”劇目，這些劇目是其它地方目連戲沒有的。另外，古時候辰河目連戲的演出，伴隨著我們這里每個辰河人的人生歷程，體現了沅水中、上游廣大地域的民間習俗。比如《前目連》中，劉氏吃蘿卜而懷孕，于是，戲里“三刀八塊”(3)民間亦有“三刀十八塊”的說法。分下來的蘿卜已不僅是餐桌菜肴的蘿卜了，而寄寓著我們這里普通百姓求子的希望；生下傅羅卜后又有“打三朝”的情節，也稱“送粥米”或“送雞米”，是本地人生小孩后， 娘家人報信后去賀喜的習俗，以放鞭炮，送雞、送蛋、送糯米、送紅糖等方式招搖過市來表達喜慶與祝福；我們辰河地域環境相對閉塞且灘多水險，死亡率高、生存困難，戲中的“穿臺”儀式是我們辰河人祈求孩童“關煞順度，易養成人”的重要途徑；就是一些相同的劇目，辰河目連戲也有它獨特的地方，比如很多地方目連戲都有的《耿氏上吊》一出，辰河目連戲也有，但我們多出“吵喪”的情節，這是辰河一帶的舊俗，出嫁的女兒不明不白死去，娘家人必定結伙上門找麻煩，叫“做舅公”。再比如明代鄭之珍本以及各地方目連戲都有《請醫救母》一出，我們這里也有，但其中的“醫”變成了“巫”，體現了我們這里自古以來巫風盛行的特點；辰河目連戲還有“梨園教”，將地方林林總總的祖先、神靈都集中起來了，祭拜各行業的祖先，面非常廣，深入到社會生活的各個領域，乃至普通民眾的每個家庭，還反映了辰河這一南方少數民族聚居地歷史上的民族關系。我想這些應該都是辰河目連戲和其它地方目連戲所不同和特有的吧。

我覺得辰河目連戲是方方面面的集大成者，大到地方的宗教、藝術、民俗、文化，小到鄉間小調、百姓日常生活以及各行各業，它都能囊括進去，它與大多數人息息相關，能關照到我們這里普通百姓的心靈和精神世界。

唐：民間有一種說法，說“唱一屆目連，當得一屆縣令”，可見目連這個角色受歡迎、受重視的程度了，估計學戲的藝人都希望能演目連吧？那么，目連戲中演目連的難點是什么？

謝：目連這個角色不是人人都適合演的。演目連要像“目連”，人物表現上主要靠思想表演，要把目連的內心世界表現出來，要充分將傳統的程式與人物內心相結合，精神層次表現力的要求較其他角色更高。演好“目連”還必須懂得佛家的東西，需要內心去體會，要有心性澄凈的感覺，一旦扮出來，就要自帶目連的“佛”性，無論語言或表情，因此，文化修養要求非常高。除此之外，最困難的是曲牌多，記性必須要好，唱曲功夫要深。而相對于目連而言，劉氏四娘則有很多高難度的武功，如“打叉”，既要唱腔又要功夫?？梢哉f，演目連難在“文”，劉氏四娘難在“武”。

唐：聽說您對“掌教”很在行，是什么原因和條件促使您去學掌教呢？

謝：其實我們國家的戲曲在宋代已經進入大城市、進入勾欄。但在民間，戲曲依舊是儀式劇，是配合著儀式進行的，是為了酬神的，是演給神看的，我們辰河地區古時候巫風盛行，更是如此，酬神是戲曲演出的載體。辰河目連戲一般都是在佛教盂蘭盆會、道教羅天大醮、祠堂祭祖等情況下演出，它與宗教祭祀緊密相連，沒有掌教不行。而要做掌教，沒有一定的藝術基礎，又是根本不懂的。因此，我有較好的藝術基礎，學掌教是比較有優勢的，我在目連戲“梨園教”中現在是唯一的掌教人，演目連戲時，要掌教整個神事活動。

接觸掌教要從年輕時候說起了，當年在改革開放時期，在1983年的時候，我們劇團分成兩個隊，我那個時候擔任第二隊的副隊長，帶隊去下面各地跑，掌教就是在那個時候接觸的。我到了黔陽雪峰山一帶，那邊有巫師、道士，他們也會唱戲，他們認為演戲若沒有祭祀則是對天地神靈、對戲祖不敬，在他們的觀念中，有戲就應該有儀。與他們接觸的過程中，我雖然沒有刻意去學去記，但也大概知道了掌教的這些程序。后來學演目連戲，1989年參加聯合國組織的目連戲演出，我扮演目連，那個掌教師父完全按儀式的程序一步一步進行，很正式很規范，我于是默默觀察，但也并未正式學習。之后李懷蓀老師將掌教師家中的法訣進行了搜集、整理，并寫在目連戲的論文中進行了發表，于是我就依據他所寫慢慢記下來。當我們劇團申請搞目連戲時，沒有人掌教，年輕人不懂也沒有這個資歷，大家都擔心目連戲搞不起來。于是，為了能申報成功，讓我們優秀的非物質文化遺產能傳承下去，我結合以前的積累，正式去掌教師父家中拜師進行全面的學習。畢竟，沒有人掌教，目連戲就演不成，掌教一旦失傳，相關文化也就失傳了，老祖宗留給我們這么好的藝術和文化丟了太可惜了。但現在的年輕人對掌教不感興趣，我以后沒有人繼承，2017年12月文化部和省文化廳一行人員來我家、李懷蓀老師家以及龍潭吳家祠堂拍攝掌教和目連戲主要劇目的內容，進行了搶救性的錄像。

唐：辰河目連戲的掌教主要是涉及宗教儀式吧？主要有些什么儀式呢？

謝：辰河目連戲的儀式有兩種，一種儀式是純粹的宗教儀式，一種是戲曲里面的儀式。

純粹的宗教儀式，我們俗稱“梨園教”，入了梨園行，不用申請也不用報名，入行了自然而然就是“梨園”弟子。

“梨園教”俗稱“掌陰教”，是這個行業的宗教。我們演目連戲必須要做“神事”，做了“神事”，祭拜了祖先、安撫了眾生、確保地方的清凈平安以后，能讓這個戲順利地演出。因此，在每一次演戲之前，都要先把所有已經過世的老師傅的名字寫上，上香、祭貢，然后“開臺”，包括發箱上臺、請神、解穢、鎮臺、安位，把各路神靈都請來。再接下來發五猖、捉寒林，把“鬼王”寒林抓起來以后押在臺下，讓他不能出來亂動，把他鎮住了，就寓意著其他野鬼野神不敢亂動了，如此一系列儀式之后，目連戲才正式開演。

“梨園教”的神事活動從開頭到結尾都存在。如“師牌”(4)即過世的老師傅的牌位。是放在戲臺后面的，每天演出，演員都要拜祭以保佑演出順利進行。另外，大打叉前也必定會燒香，以示保佑平安。草人“寒林”每天要祭給水飯，頭上還要放一個雞頭，以示每天供養。目連戲結束即盂蘭盆會后，還要進行“掃臺”，先是“斗口大帝”(5)即王靈官，又稱“糾察大帝”“斗口仙君”，地方神鬼歸他管，維持社會秩序。掃五方，把一切妖魔鬼怪、魑魅魍魎趕出去；掃臺后，掌臺師送神、送茅船(6)“送神”即掌教師父到河邊，在地上鋪好稻草，把神牌、金銀紙、紙錢放在船上一起燒掉；“送茅船”即將稻草做的“寒林”放在船上，用火點燃，將其送走。。這些儀式完成后，整個活動才算圓滿結束。

再一個是戲曲里面的儀式，比如“抬靈官”，既是表演也是一種儀式?！疤ъ`官”要從附近的廟里給真人化好妝后，演出的隊伍打著鞭炮、抬著轎子去接，然后從廟里抬出，再抬至演出場地。到演出場地后，經過“擋煞”之類的儀式，正式把靈官抬到靈官臺上，接著，由掌教師傅進行開喉儀式，開喉后才說話，并上臺表演鎮住五方。做完法事、表演結束，靈官下場后，為表示靈官繼續在舞臺上鎮臺，臺上會掛上“斗口大帝”的圖像，寓意著靈官在此，演出平安。除此之外，還有戲中“傅相升天”“劉氏下陰”后的超度戲，都是按地方真正的法事來進行的戲中儀式。

三、忠于責任：傳承文化

改革開放給中國社會帶來了翻天覆地的變化，生活方式和娛樂方式隨之改變，快節奏的生活也使得人們對慢節奏的戲曲越來越失去了興趣，曾經雅俗共賞、深入人心的傳統戲曲逐漸走向衰微。2006年，辰河目連戲申報國家級“非遺”，2008年，謝杳文被授予“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”。而如何將這一寶貴的文化遺產發展傳承下去、如何讓“活化石”繼續活躍在舞臺上并發揚光大則是當前迫在眉睫的問題。

唐：這么多年來，您一直堅守在傳統戲曲的領域里，默默耕耘著，尤其對目連戲的傳承與發揚貢獻突出，也因此被評為“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”，可以談談您多年來在目連戲的傳承與推廣方面具體做了哪些事嗎？

謝：在傳承與發揚方面，我們主要通過演出讓大家了解目連戲，了解中國的傳統文化。我之前談到過，1963年，我開始接觸目連戲并正式學習目連戲，但真正全面、完整地學會目連戲是在1989年聯合國教科文組織援助演出全本目連戲的過程中。之后，我開始全盤挑起大梁，負責我們劇團目連戲的演出與編排，尤其是神事部分，完全由我來安排和布置。有我在，辰河目連戲才演得起來，因為我是目連戲“梨園教”中唯一的掌教人。1990年，我們溆浦劇團當時還有四五十名員工，我們排好了全本的目連戲，準備迎接珠江電影制片廠的拍攝，可惜當時的地方政府對目連戲的認識存在局限性，最終沒有通過；1997年，溆浦第一屆屈原文化節的時候，我們劇團排演了一部分折子戲進行文藝展演，很受大家的歡迎；到非遺申請成功，2008年我被評為“傳承人”后，基本上每年都會安排送戲下鄉和演出活動來宣傳目連戲。其中，2013年媽祖節時，臺灣媽祖聯誼會邀請我們溆浦劇團去臺灣臺中、新竹等五個城市演出，反響很好，是一次很成功的文化交流活動；2014年，溆浦花橋鎮神塘村新修了“太歲廟”，在農村，有修廟宇必演目連戲的傳統，應鄉里老年委員會和寺廟的邀請，我們排演了一次大型的完整的目連戲，參加演出的有三十幾人，整個過程持續了十天，神事也非常隆重，有老一輩人傳統的保佑四季平安、六畜興旺的用意。同時，道教、佛教的師傅也在一旁做法事，非常正式。趕上天氣好或者趕集的日子，觀眾可以達到三四百人；2017年12月中央文化部專門為我個人進行搶救性錄像時，也將目連戲的重要場次重新排演了一次，前后耗時近一個月。

除了演出之外，我也有寫論文或著作進行推廣，其中，1999年寫的《把辰河目連戲推出國門與世界文化接軌》一文，在紀念中國加入世界貿易組織的優秀征文中，獲得一等獎；2019年11月由上海四季出版社出版了《國家級非物質文化遺產項目——辰河目連戲演出場記》，對辰河目連戲有較全面的介紹，大約13萬多字，這本書我只出版了一百多冊，想用來作為文化交流。

在培養接班人方面，我帶過四個徒弟，他們分別是周建斌、舒小紅、舒鐵鋼、張祖望。周建斌跟我學演“目連”這一角色，他同時是辰河目連戲“傳承人”，現在也是溆浦辰河目連戲傳承保護中心(7)2012年，溆浦辰河戲劇院更名為溆浦辰河目連戲傳承保護中心。主任。2017年開始，傳承保護中心與縣職業中專合作成立“非遺班”，招收了30名學員，由周建斌主要負責培養。這批學員班是我們辰河目連戲的希望了，希望他們能好好傳承和發揚下去。舒小紅學的是劉氏青提，她是劇團的專業演員，功底很好，在市里展演時獲得觀眾們的好評和領導的一致認可。舒鐵鋼和張祖望跟著我學目連戲“神事”，現在已經掌握了不少神事功課，但暫時還不能獨當一面，因為神事是很嚴謹的，要求很高，無論觀眾或演員，都把平安的希望寄托在掌教師的身上，掌教師在目連戲演出中是至關重要的。

唐：從您初演目連戲到成為國家傳承人的過程中，您有一些什么樣的感觸？

謝：我們這里的目連戲流行于五溪地域，把目連戲看完，就能了解五溪地域古代經濟、政治、民俗等各方面的特點。民間目連戲的演唱中保存著古代五溪的許多人生禮儀、民俗活動。它把民間百姓的生活情境、節慶宗教儀式甚至各種地方藝術等都納入進來了，加上驅邪祈福的信仰功能，它影響著這里百姓的文化根源和精神世界。在明清長達500多年的歷史中，演唱目連大戲一直是辰河地區最盛大的全民文藝活動。連中國戲劇家協會副主席郭漢城都說：“看了辰河目連戲后，就知道我們的戲劇演變史還得要重新改過來?！?其實，大家對辰河目連戲越了解，就越了解我們這里的文化，就越愿意維護當地文化的發展。

能為目連文化的傳承和發揚盡一份力，我感到很自豪，但我也感到壓力很大。本來作為傳承人，例如我演小生，我只教我本行當的戲，但我接手后的壓力在于，我兼了幾份工作，按道理來說，有些內容應該是由其他行當老師傅來教的，但老師傅都過世了，我一看很危險，就馬上把它們都學過來，我自己來教。但如今愿意學藝的年輕人越來越少，專業院團的青年演員在社會大環境下紛紛改行，幾乎都流失殆盡，辰河目連戲已經進入了青黃不接的時期。傳統戲好像和時代脫節了，所以很難發展起來。我現在雖然年齡大了，不怎么管事了，但我依然希望在我有生之年把目連戲慢慢發揚光大，讓目連戲走出去，在世界舞臺上展現它的風采，把我們的五溪文化展露在世界的舞臺上。

唐：在您看來，戲曲應該如何走出困境？

謝：我們這個地方的目連戲在抗日戰爭后就銷聲匿跡了，所以很多觀眾不知道、不了解。所以，我在目連戲演出做法事的時候，大家都覺得很神秘。其實，在農村地區，基本上只要演老戲都要請神，因為我們這里是戲窩子，也是南方巫儺文化之地，演戲請神是民間戲曲演出的傳統。80年代以前觀眾還是特別喜歡看戲的，有的時候，我們一天演四場，有些隔百多里路的人都趕來看，里三層外三層非常熱鬧、非常有氣氛。一直到87、88年開始，一年比一年差，到90年代后，就很少人看戲了。主要是彩電普及、外國各類娛樂形式引進來后，戲曲受到了沖擊，老百姓對戲曲的喜愛越來越淡了。

現在若讓戲曲自己生存、去賣票、去自己糊口，是很難的了。為什么呢？一個是現在的百姓愛好多了，尤其是電視和網絡，電視和網絡反映的面非常廣，從地下到天上乃至宇宙都能看到，因此，它們的吸引力比戲曲強，對戲曲的沖擊也是最大的。其次，改革開放后，大家都一門心思忙著賺錢去了，也沒有閑情逸致看戲了。而且現在人們的工作量比以前重、競爭心理也比以前重，他們未必有心思去看戲娛樂。加上老戲演戲的過程，節奏慢，年輕人接受不了、坐不住。就如我們劇團辦的茶樓，最少都是六十歲以上的人看，大家退休以后閑著沒事，有心情慢下來，靜下來欣賞戲曲、感受戲曲這種悠閑的藝術。青年人喜歡迪斯科、跳舞或者看小品、舞蹈之類。再加上現在許多年輕人對歷史不了解，看不懂戲也看不進戲。

現在要走出困境，我覺得黨要重視起來，要如以前演“樣板戲”般，宣傳部下任務，要求我們下鄉村去演，去每個大隊演，像過去一樣一年下來演個三百多場，百姓還不用買票，劇團的費用由政府承擔。這樣的話，劇目能保持、演藝人員的工作好做、觀眾也培養起來了。如果要自己下鄉，那么演出場子沒人理你，賣票也沒人買，很多時候還要賠本，慢慢就堅持不住，都不愿意下鄉了，像這樣完全讓其自力更生、自生自滅、那中國戲曲就完了。

唐：也就是說，觀眾的審美趣味也是要培養的？

謝：對，觀眾要培養，因為一開始看戲，觀眾們看不懂，慢慢讓他們在休閑時間多看，他們逐漸就懂了，就能看出味道來。我們曾經下鄉，有些二三十歲的農村青年，一開始唱戲的時候，他們愛理不理，自顧自地打紙牌，沒有心思看戲，后來演多了，接觸多了，看出故事情節了，發現故事情節還挺有趣的，于是越看越懂、越看就越喜歡看。特別是我們演悲戲，比如演《卷席筒》，我們根據電影排的，排好了就下鄉，大家都愛看，還很受戲劇氛圍的感染。

我們《目連傳》已經演了三分之二了，但整個目連大戲劇目，則三分之一都沒有演到。所以急需把現在的學員培養起來，讓他們傳承下去。學員要培養，觀眾也要培養，有觀眾才有戲曲生存的環境，戲曲才能得到延續和發展。

采訪后記：

在謝杳文先生身上，我看到了一代人對傳統文化的堅守。他們憑借信念，干一行、愛一行，無論大環境如何改變，都不忘初心，默默堅守在崗位上，打磨技藝，傳承文化，為之奉獻自己的一生。辰河戲音樂專家、湖南懷化地區藝術館副研究員吳宗澤老師評價謝杳文先生為“一代偉人”，認為他德藝雙馨，“是辰河戲里一個劃時代的小生，要找第二個像謝先生這樣的很難”；辰河戲研究專家李懷蓀老師稱謝杳文先生是“辰河目連戲目前演傅羅卜的最后一人”；徒弟周建斌先生更是對謝杳文先生贊不絕口，認為他演戲風格樸實、聲情并茂，臺風正、做戲嚴謹規范，唱腔圓潤，是辰河戲曲界小生行當的領軍人物，是當地的名角。謝先生的藝術高度可見一斑。

戲曲是地方文化的窗口，文化是地方記憶的靈魂，是人們忘不掉的鄉愁。采訪結束時，謝老師說：“現在傳統戲曲的發展趕上時代了，黨和國家重視起來了，政府也加大了支持和保護力度，我覺得自己更要擔起傳承人的責任，要對得起已經過世的老先生們，對得起他們對我耳提面命的教導和期待，把目連戲傳承下去，不能在我這一代丟了‘根’?！敝x先生堅定而樸實的話語令我頗受感動、記憶深刻。我想，目連戲的代代傳承，不僅僅傳承了“戲”、傳承了“儀”，更是傳承了戲中儀中所蘊含著的、老藝人們世世代代秉承著的禮義文化、宗族情懷和樸實無華的勤勉踏實、堅守方寸之地的民間傳統精神吧。