AI與電影的未來：生產革命、主體性重塑與奇點藝術

董 廣

人工智能也稱機器智能，英文縮寫為“AI”，指“用人工的方法和技術，模仿、延伸和擴展人的智能，實現機器的智能化”。人工智能正成為當下國內外研究的熱點話題，并在社會各領域已初露鋒芒，其帶來的將是一場革命性、顛覆性的變革。如今，人工智能已可介入影視生產的全過程，它不僅可以編寫和拆分劇本，還能進行場景剪輯、2D轉3D，甚至導演一部短片。更可怕的是，人工智能還能根據流量監控精準預測受眾的需求，實時“矯正”生產內容。如此“彪悍”的人工智是否會取代人類，使電影生產實現“機械原創”？“盧德謬論”能否在電影生產領域失靈？未來的電影又是否是奇點藝術的天下嗎？

一、生產革命：AI入侵影視生產

當人們還在憂慮人工智能在醫療、交通等諸多行業中的深入應用時，更加“恐怖”的事情也隨之而來——曾被認為人工智能難以涉足的電影行業也被入侵，“淪陷”為了AI的樂園。盡管人工智能尚處于“圖靈測試”階段，但從劇本生產到影像播出，生產的整個流程似乎都有可能被人工智能“攻陷”。

（一）AI與劇本編創

與歐美及韓國影視界的“編劇中心制”不同，我國的影視行業目前大多仍無法突破“導演中心制”和“演員中心制”的樊籬，編劇的地位卑不足道。影視行業因此曾長久面臨“爛劇成堆，好劇難求”和“我有故事，你卻無酒”的窘狀。IP開發的風靡一時及其泛濫引發的效應失靈便是最好的證明。人工智能如何參與影視劇本編創，助力“影視故事生產”？

在2016年6月舉辦的倫敦科幻電影節上，世界首部根據人工智能編創的劇本制作的科幻短片《Sunspring》誕生，該片描述了三個年輕人在未來空間站中的場景故事，劇情似乎涉及三角戀和謀殺。短片的導演奧斯卡·夏普（Oscar Sharp）為紐約大學AI研究員，與其朋友羅斯·古德溫（Ross Goodwin）共同開發了一個名叫“Benjamin”的遞歸神經網絡，即《Sunspring》劇本的編創者。Benjamin的另一杰作是2018年制作的黑白科幻短片《走神》。Benjamin在這部短片中大顯身手，在短短的兩天時間內幾乎完成了導演、劇本、表演、剪輯、配樂等影視生產的全部流程。其實，人工智能編創影視劇本的原理和程序遠非人類想象的那般復雜。人類只需向Benjamin輸入文本，Benjamin便可憑借長短期記憶（LSTM）輕松識破人類編劇的思維習慣。輸入的文本被Benjamin分解到字母一級后又被重新排列組合，根據概率計算創作出與影片主題相符的臺詞和劇本。這些臺詞和劇本并非是Benjamin對語料的簡單復制，而是基于LSTM算法的原創性文本生成。同樣在2016年，IBM Watson對100部恐怖電影的預告片進行了數據分析，對人物、場景、聲音進行標記后，編創了劇本并制作完成了時長1分25秒的《Morgan》正式預告片。輸入影視文本資料，通過自然語言處理生成劇本是目前大多數人工智能生產劇本的基本模式。除了生成劇本，人工智能還可對劇本進行拆解。如AGILESHOT（安捷秀）項目全生命周期管理系統便可借助自然語言分析對劇本進行智能拆解，呈獻可供拍攝的分鏡頭腳本。愛奇藝利用人工智能對影視劇本中的人物角色、劇情結構等進行分解，助力“AI+娛樂”布局。

圖1.電影《厲害了，我的國》劇照

人工智能之所以能“入侵”影視生產，原因是其在云計算、大數據和計算機視覺上的絕對優勢。既定的影像資料等影視文本經過人工智能自然語言處理后首先生成了電子劇本，根據電子劇本，人工智能又對拍攝計劃、財務預算、道具選擇、角色扮演、場景應用等進行了事先安排。人工智能雖然功能強大，但卻并非時下影視劇本編創的理想選擇，其承擔的角色只能是影視故事生產的輔助者。

（二）AI與后期編輯

在法國電影藝術家科斯塔·加夫拉斯看來，“剪輯師是鏡頭的劇作者”。其實，從某種程度上講，剪輯就是對劇本的二度創作。平鋪直敘的故事一經剪輯可變得一波三折，波瀾起伏的情節甚至可以演變為一場年度撕逼大戲。然而，“狂歡”背后的剪輯工作卻異常繁瑣復雜，需要耗費剪輯師大量的時間和精力。傳統的視頻剪輯過程首先要將素材導入以Premiere和Edius為主流的視頻剪輯軟件，剪輯師必須熟悉素材、整理思路，然后對鏡頭分類篩選，經過粗剪、精剪后再添加配樂與音效、制作字幕與特效，最后調色并渲染輸出。尤其是在精剪的過程中要精確到秒甚至毫秒，但仍不能避免丟幀、跳幀、聲畫錯位、穿幫等失誤的出現。人工智能的“入侵”或許會使這種狀況得到一定緩解。

影視藝術的特性否定了單一鏡頭在影像中的存在，長鏡頭固然有其特定的功效，但受眾的審美卻決定了其運用不能泛濫，即使紀實性影片也并非是長鏡頭的安樂窩。因此，同一場景必然需要畫面和景別的變化來緩解受眾的審美疲勞，這也決定了對同一場景的攝制須使用不同的鏡頭或機位，事實上造成了后期剪輯的耗時與耗力。人工智能的出現不僅為解決這一難題提供了技術上的支持，還會引發視頻剪輯行業的巨大風暴。斯坦福大學和Adobe公司的AI可以將演員的臺詞與同場景影像自動同步，并根據導演對影片風格的要求，執行其“多用長焦”“跳躍剪接”或“聚焦不變”“多用碎切”等命令，進而對影像進行選擇和重組。除了場景剪輯外，AI還可根據劇本結構實現對影片全過程的編排與剪裁。國內的“智影人工智能短視頻中央廚房”只需要根據用戶提供的文章或關鍵詞，便可實現對系統數據庫內影像素材的匹配，也可將自己的影像素材上傳至平臺，進行在線編輯，進而生成所需視頻。為呈現給觀眾最逼真的視聽效果，特效制作、瑕疵處理和圖像增強往往最能體現影視后期制作的“工匠精神”，如今的人工智能在這幾個方面又是大顯身手?；贕PU渲染技術的人工智能不僅可以實現煙霧、火焰、爆炸等特效的生成，還可完成三維場景的環境吸收和全局光照。影視劇制作者往往因受制于成本而缺乏對光線的模擬，從而導致輸出后的影像會出現不同程度的瑕疵（噪聲），即使“人工降噪”仍不能完全避免瑕疵圖像的出現。由迪斯尼和皮克斯共同研發的、基于“卷積神經網絡”深度學習模型的AI的出現則標志著“降噪”開始由人工走向人工智能。在《汽車總動員3》中，這款AI便自動矯正了因曝光過度或光線不足引起的圖像瑕疵?！爸杏啊ど袼肌笔怯芍杏盎匮邪l的一款人工智能圖像處理系統，其“由分辨率提升畫質增強處理單元、標清圖像去場處理單元、圖像數字修復處理單元三大模塊構成，針對圖像處理的不同問題進行海量素材訓練，建立相應數學模型，利用神經網絡最大限度的追求圖像質量”。在圖像增強上，“中影·神思”對《厲害了，我的國》中超過三十萬幀的低清圖像素材和688個鏡頭畫面進行了修復增強處理，使畫面細節明顯豐滿，畫質明顯增強。

（三）AI預測票房

影視生產者們在經濟利益的導向下唯恐票房慘淡，甚至血本無歸。大部分電影制片在前期謀劃時要么推崇劇本，要么垂青一線導演或明星，即便如此仍不能完全打消他們對票房的顧慮。畢竟，部分本以為穩操勝券的電視劇和電視節目卻遭遇了收視滑鐵盧的尷尬境地，這種現象屢見不鮮。對于投資者而言，通過“預測掌握票房成功的關鍵因素，鎖定票房收入的置信區間，保證投資收益區間”顯得至關重要。然而，鑒于票房預測系統研發難度較大，即使我國第一套電影票房量化分析及預測系統“BRP”也只能預測電影前五周的累計票房、單周票房及票房區間。如今，人工智能的出現既可以在一定程度上實現對票房和收視的預測，還可根據用戶偏好實時矯正制作過程，成為收視保障的強心劑和票房毒藥的預防針，使“開機前預知票房”成為可能。

人工智能“ScriptBook”通過分析劇本便可預測票房收入，其使命是“通過人工智能技術幫助制片方、發行商和財務投資人評估他們的風險，從而徹底改變影視行業選擇故事的模式”。相對于傳統的票房預測系統，基于4V大數據分析、DF特征選擇算法和自然語言處理技術的ScriptBook通過對劇本與票房關系的深度分析，在五分鐘內便可完成對用戶上傳的PDF格式的劇本的分析并做出判斷，評估值若超過84%，電影投資者即可獲利。索尼公司在2015—2017年共有32部電影投資失敗，ScriptBook預測中了其中的22部，準確率高達68.75%。Epagogix的神經網絡系統也可實現對影視劇本票房和收視的準確預測，幫助投資者規避可能的風險。當然，人工智能不僅僅停留于對票房的預測，還能對票房不佳的影視劇制作過程進行反向矯正。優酷播出的《烈火如歌》和《媚者無疆》收視之所以爆紅得益于其開發的“魚腦”人工智能平臺?！棒~腦”幾乎可提前一年預測諸如明星、流量、事件、話題等內容生命周期的各個環節，而這個過程只需花費半個小時的時間。正是基于這種預測，再加上AI輿情監測與分析，制作者才得以對內容生產實時矯正，既最大限度保障投資收益，又在某種程度上為“機械原創”的實現提供了技術上的可能。

二、技術異化：主體性危機與重塑

藝術的發展基于技術的進步，沒有哪種藝術像電影一樣體現得如此明顯。從技術的視角考察藝術發展史，藝術的復制先后經歷了人工復制、機器復制、電子復制和數字復制四個階段。除人工復制外，任何一個階段的藝術均存在“機械復制”的可能，并隨現代化進程的加速而愈發明顯。然而，當下AI技術的迅猛發展使電影已遠遠超越“機械復制”，實現“機械原創”的可能性有增無減，這顯然是對人類的傳統認知的僭越，技術的異化使機器獲得了虛擬主體性地位，這對人的主體性是一種背離還是強化？人機關系將會發生何種變化？

（一）技術：從工具、本體到主體

在科學技術史上，人類對技術屬性的認知大體經歷了從工具論到本體論，再到主體論的轉移。在傳統人文主義看來，技術在人的思想啟蒙和現代性的延展上所發揮的作用可謂是舉足輕重，但這卻并未改變傳統人文主義對技術工具論的認識。技術之于主體性的人而言，承擔的始終是“奴隸”的角色。技術作為一種器物性的工具，被人類使用和控制，本身不具主體性，更無資格參與人的主體性建構，只不過是人的主體性的外顯。用技術哲學家Langdon Winner的一句話來概括傳統人文主義視野中人與技術的關系似乎比較貼切：“控制的概念以及‘主仆’關系的隱喻，是用來描述人與自然、人與技術工具之間關系的最有影響力的方式?！弊苑膊畟?0世紀20年代末拋出“技術決定論”后，傳統人文主義對技術的認知很快便被顛覆，此后以海德格爾、埃呂爾、溫納、斯蒂格勒等為代表的技術哲學家又先后加入了對“技術決定論”的探討?！凹夹g決定論”將技術視為一種具備一定“自主性”的力量，這種力量會“促逼”人和社會按照其發展邏輯前進。也就是說，技術的發展將改變其與人類的關系成為一種必然，技術在人與社會發展中的地位由“支配”取代了之前的“被控制”。當然，這難免會引發人類對技術本質的追尋，海德格爾用“座架”這一概念來概括技術的本質，認為“座架”具有擺置和促逼之用，“座架意味著對那種擺置的集聚，這種擺置擺置著人，促逼著人，使人以訂造方式把現實當作持存物來解蔽”。在海德格爾看來，“座架”已非簡單的存在物，而應當被理解為一種本體論的基本事件，“現在存在著的東西被現代技術的本質的統治地位打上了烙印，這種統治地位已經在全部生命領域中通過諸如功能化、技術完善、自動化、官僚主義化、信息等等以多樣命名的特色呈現出來”?！白堋蓖ㄟ^對“定義了技術”的“人”這個主體進行規訓，使技術成為一種具備內生的主體性的內在他者，這樣一來，傳統人文主義對人與技術關系的基本設定被完全傾覆。而后的控制論與技術自創生理論更是賦予機器以完全的主體性，更變了人類對傳統生物學生命觀念的認知，引發了后人類主義對人與技術關系的再審視。如此一來，人類對技術本質的認知實現了由工具論到本體論再到主體論的話語轉向。

（二）技術異化：人的主體危機

本雅明基于現代科技所導致的物質生產方式的變革而于1935年提出了藝術作品的“可技術復制”性，并將電影作為機械復制時代的藝術代表，認為電影的這種“可機械復制性”嚴重沖擊了傳統文化和藝術，使藝術的價值由“膜拜”轉向“展示”，開啟了藝術品消費大眾化的進程。本雅明之所以以電影舉例，恰恰是發現了“電影作品的可機械復制性直接源于其制作技術，電影制作技術不僅以最直接的方式使電影作品能夠批量發行，更確切地說，它簡直是迫使電影作品作這種批量發行，因為電影制作的花費太昂貴了”。電子復制與數字復制技術更是使電影的“可機械復制性”達到了登峰造極的地步。

機械復制對于作為藝術的電影而言顯然存在褻瀆之嫌。電影是一門敘事的藝術，重在故事的講述。技術雖然導致了故事的消亡，但卻提供了電影敘事革新的動力。故事的終結“只是歷史的世俗性生產力的伴隨癥候，它作為歷史的世俗性生產力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常語言的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消失的東西中看到一種新的美”。AI參與影視生產并非只是對影視作品的機械復制，基于同一數據庫資料的人工智能可以“創作”出不同的影視作品，而不是“復制”同一影視作品。盡管AI“入侵”影視生產前的一切“機械復制”更多是從消費意義上而言的，但人工智能參與影視生產的全過程引發的卻是整個影視行業的生產性變革，是相對于生產方式而言的。如阿里巴巴文化娛樂集團輪值總裁楊偉東所言：“以前內容產業從生產到分發各個環節基本靠人的判斷，但隨著如今互聯網發展，數據和技術能力發展，讓中國文娛產業直接進入數字工業化成為可能?！闭驗槿绱?，人工智能的參與使收視低迷的影視作品直接被扼殺在搖籃里，從根源上保證了收視和票房，進而保障投資者的利益。以受眾為導向、以用戶為中心的AI對影視生產全過程的實時矯正和對折射影視的棱鏡的把握使電影生產的“機械原創”成為可能。

“機械原創”的實現顯然是對原有人機關系的挑戰，也是當下技術異化的問題表征。人類創造了技術卻反被技術控制。正如霍克海默所言：“以解放人為目的的科學技術反而成了奴役、壓迫和統治人的手段；當工具的性質成為技術的唯一功能時，就消滅了人的個性和主動性，使人分裂為機器?！奔夹g異化實質上是勞動異化、人的異化的外顯，人的主體性也因技術異化而面臨被解構的危險。當然，人的“主體性”的內涵并非一成不變，而是處于一種動態建構的過程。在西方哲學史上，被“神性”所消解的人的主體性在笛卡爾那里以“理性”得到重建，后被?？略诮鈽嫷耐瑫r又以“知識—權力”系統再度重建。在?？驴磥?，知識是“由某種語言行為按它獨有的規則構成”，人的主體是由知識建構的，知識的生產主體是人。然而，當下的AI技術打破了知識生產唯獨被人類所享有的“霸權”，“機器”在某種條件下甚至比人類更“聰明”，人的主體性被嚴重削弱，人類中心主義的慣性邏輯思維被徹底傾覆。

（三）賽博格：主體性重塑

主體性的概念雖囿于特定階段的社會認知，具有相對固定性，但始終處于動態發展過程中。在哲學意義上，主體性彰顯了人的存在及其意義，并經歷了笛卡爾、康德、薩特等哲學家的意義重構，直至?？聰嘌浴叭艘阉馈?，即“主體之死，大寫的主體之死，作為知識、自由、語言和歷史的源頭和基礎的主體之死”，才宣告了西方近現代主體性哲學研究的式微。尤其是當“主體性”遭遇后現代主義的解構后，其概念更是變得支離破碎。在后現代主義語境中，人的主體性又應當如何釋義？

眾所周知，基因拼接技術、DNA重組技術和人工智能技術沖擊了人本主義傳統及其價值向度，人類的身體部分器官和功能甚至被技術生命體所替代，主體性的內涵在這種環境下得到了前所未有的外延。樂觀地看，技術可以在增強人的自主性和創造性的同時，反過來再促進自身的發展，實現一種良性的“人機交互”。人機交互的實現一改傳統的人機關系“偏見”，將人類與機器置于同等地位，使作為主體的人演變為“賽博格”，即“一個控制論的有機體，一個機器與生物體的雜合體，一個社會現實的生物，同時也是一個虛構的生物?！比说闹黧w性也因此而成為一種“賽博主體性”，一種“跨界主體性”?！百惒└瘛钡某霈F是人被技術馴化的結果，它標志著技術殖民人類身體的濫觴，人類的主體意識被植入技術邏輯后逐漸“異化”。同時，“賽博格”也是后人類主義對人的主體性的重塑。當然，賽博主體并非意味著對原有的人的主體性的剝離，在后人類主義看來，這反而是人對技術的馴化，是基于人的主體性而主動或被迫進行的進一步深化與雙向建構?！癇enjamin”“AGILESHOT”能夠生產劇本，具有“虛擬主體性”，可稱之為“人工智能主體”，其與人類的關系演變為“主體—主體”，即“主體間或交互主體，是指多個自我之間的交互形式，是一種對多個主體而言的共同存在?！辟惒└裰黧w的形成是后人類主義語境下對人的主體性的重新審視，也是對互為嵌入的人機關系演變的合理闡釋。

圖2.電影《sunspring》劇照

三、奇點藝術：電影的未來？

對人的主體性危機與重塑的探討還在因技術異化而不斷在后人類主義的話語場域中持續發酵，對電影將因技術異化而走向何處這個問題的爭論也逐漸被提上日程?，F代高新技術正超塵逐電般發展，既引發著人類對“技術奇點”的憂慮，也導致了奇點藝術的新興?！捌纥c藝術是在技術奇點沖擊下，奇點藝術家以各種前沿科技為手段創作的藝術和文化現象”，未來的電影也將屬于奇點藝術。然而，當電影生產擁抱“技術奇點”后，“盧德謬論”還是不是一種謬論？

根據庫茲韋爾的觀點，基因藝術（G）、納米技術（N）、機器人技術（R）在21世紀前50年將會相互滲透，并導致奇點時代的來臨，而“機器人技術是奇點時代革命性的基本技術，其強人工智能技術能使非生物智能超越生物人類智能，成為奇點時代真正強大的力量，也被稱為‘改變智慧和靈魂的機器人’”。技術奇點導致的后果或許是人類文明的終結，或許是“團結統一的人類文明控制擁有強人工智能的計算機和電子人”，若是后者，那么未來的電影生產會不會成為一種極端技術主義思維的產物？單看目前的人工智能，除了在影視內容生產上凸顯其巨大優勢外，在其他方面也是大放異彩。在視頻剪輯的較量中，人工智能可謂完勝；在特效處理、質量把控、進度監管等過程均有人工智能的深度參與；2D內容自動轉換為3D內容簡直是對人工的藐視。在某種程度上講，這是對“人機關系”的嚴重挑戰，使原本作為“工具性”的人工智能喧賓奪主而具有“主體性”的一面。如果說數字技術成就了影視的文化消費革命，那么人工智能則因工具性的削弱和主體性的增強而觸發了影視行業的文化生產革命，并使“盧德謬論”再次成為社會熱議的話題之一。

那么，電影生產未來真的會被人工智能所取代嗎？“盧德謬論”難道在影視生產中仍會遭遇“敗走滑鐵盧”？本雅明所說的藝術的“光韻”難道也會被人工智能實現？在技術烏托邦主義者看來，對這些問題的擔憂貌似顯得有些“多余”，因為他們相信，技術發展沒有高原期，技術的勁敵仍是技術，一切問題均可通過技術解決。因此，人工智能在影視生產領域的“大秀肌肉”并不能代表人類在其面前話語權的喪失。人工智能的發展雖對人的主體性造成一種沖擊，但也可視為對人的主體性的重塑。當今的人工智能處于圖靈測試階段，最終仍要服從人類的指令。人工智能目前取代的也只是簡易的剪輯，對于高品質影視作品的剪輯制作尚不能勝任。對于票房的預測，人工智能也并非完全準確。在索尼制作的影片中，Scrapbook有10個預測失敗?！稅蹣分恰返念A測票房僅是實際票房收入的59%左右，《銀翼殺手2049》票房慘敗卻好評如潮，《馬戲之王》預測票房極低，反卻成為票房黑馬。在劇本編創上，人工智能顯然與人類尚無法匹敵。人工智能編創劇本的速度雖快但質量卻低，以邏輯見長的人工智能雖不缺乏邏輯，卻在人物角色塑造和語言情感表達上存在欠缺，這對于擅長敘事的影視作品而言顯然是一種硬傷。未來的電影必將是奇點藝術的天下，但在影視生產中，若人工智能逃脫人類的監管，將單一的用戶導向作為標尺，那么顯然又不可避免地會出現藝術性、情感性和階級性等問題的倫理失范。因此，人工智能雖能使電影成為一種“奇點藝術”，但并不能實現電影的“原真性”和影視審美的智能化。畢竟，影視是兼具藝術性與商品性的一種存在，而藝術是講究審美。也正是基于影視產品的這種精神文化屬性，決定了其迥異于一般的物質文化生產，而精神需求市場的無窮無盡也決定了影視生產領域的“盧德謬論”終究還是一種謬論。

無論技術如何發展，電影生產終不能被人工智能取代，“盧德謬論”難逃流產的命運，原因還在于人們囿于對“器物”觀念的認識。在西方哲學史上，始終貫穿著對“物之物性”的解釋。柏拉圖、亞里士多德等將“器物”視為一種“對象”“客體”而存在，孤立、機械地將“人”與“物”二元對立，其本質是人類中心主義的思維邏輯。近代西方哲學的這種“器物”觀念遭遇了現代西方哲學家柏格森、懷特海、海德格爾等人的批判，他們認為“物性”與人融于一體，主張“物我同一”。即便如此，“器物”的功能屬性仍為首要屬性。而中國哲學對“器物”觀念的認識與西方哲學迥異。在中國哲學中，“器物”觀念是在道器之辨中建構的，“道在器中、理寓物內”“以器喻道、藉物明理”“制器證道、設物明理”彰顯了“道器”的統一?！靶味险咧^之道，形而下者為之器”，“器物”的功能屬性被嚴重削弱，精神內涵得到重視?！凹{禮與器、器以載道”凸顯了器物在民族文化與人文精神養成過程中的重要作用。電影作為一種“精神器物”，其生產處于復雜的語境系統之中，接受系統的自然語言和政治話語會因折射影視的棱鏡的變化而變化，這并非是單靠技術就能解決的問題，最終還要依賴于人。

結語

從技術發展趨勢看，規?；暮唵紊a將越來越多地被人工智能所取代。人工智能將一步步改變未來電影生產的格局，引發電影的生產性變革。但人類也不必擔憂，核心內容的生產尤其是創意仍是人類的特權。人工智能并非“天然就懂得如何從海量的數據中找到用戶喜好的規律，其價值判斷必須由人類來定義”。也就是說，無論未來技術如何發展，人工智能只會是人類的輔助者。堅持以人民為中心的創作導向，堅持“內容為王”，才是電影生產者們始終不變的初心和方向。

【注釋】

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